中國(guó)戲劇：從通俗化走向文人化

陳會(huì)英

（臨漳縣第一中學(xué)，河北 邯鄲 056600）

中國(guó)戲曲的發(fā)展，大致可以劃分為準(zhǔn)備、形成、完善、提高、變化五個(gè)階段。如果說(shuō)中國(guó)戲曲形成于宋，完善于元，提高于明，變化于清的話(huà)，那么，我們可把先秦到隋唐五代看作是一個(gè)漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備階段。在整個(gè)戲曲漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，它經(jīng)歷了滑稽表演、傳奇、宋的大曲、諸宮調(diào)、宋雜技、金院本、南戲、北雜技等多種形式，語(yǔ)言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)方式、表現(xiàn)手法都經(jīng)歷了一個(gè)從樸素到典雅、從通俗化到文人化的過(guò)程。現(xiàn)在我們談?wù)勚袊?guó)戲曲從通俗化到文人化的原因和特點(diǎn)。

從我國(guó)古代文學(xué)史與藝術(shù)史上來(lái)看，任何一種文學(xué)體裁或藝術(shù)形式皆起源于民間，在其形成之初，皆具有通俗樸質(zhì)的特點(diǎn)，而一旦文人學(xué)士參與后，便皆具有了典雅精致的特點(diǎn)。戲曲藝術(shù)也同樣經(jīng)歷了由樸素到典雅化的發(fā)展過(guò)程。戲劇的這一典雅化過(guò)程，是在明代隨著戲曲作家的文人化而完成的。在宋元時(shí)期及以前，由于戲曲作家多為民間藝人和下層文人，普遍缺乏較高的文學(xué)修養(yǎng)，缺少有影響，即可以作為流派代表作家的人物；同時(shí)，他們創(chuàng)作戲曲的目的是娛樂(lè)，即供戲班演出、給觀眾觀賞的，而且當(dāng)時(shí)的觀眾多是下層民眾，表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)等都受到一定限制。如王國(guó)維在《宋元戲曲考》中指出，從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)看，無(wú)論是宋元南戲，還是元雜劇，皆只有“本色”一派。作為上流社會(huì)的文人學(xué)士、官僚士大夫替代民間藝人與下層文人，成為戲曲作家的主體，則始于明代。而隨著戲曲作家的文人化，明代的戲曲也呈現(xiàn)出與宋元時(shí)期的戲曲不同的特點(diǎn)。

宋元之前戲曲的故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，語(yǔ)言樸素，在塑造人物形象、刻畫(huà)心理方面比較粗劣。自元末高明作《琵琶記》始，文人學(xué)士、官僚士夫逐漸取代民間藝人成為戲劇作家的主體。而隨著戲劇作家的文人化，明代的戲劇也呈現(xiàn)出與宋元時(shí)期戲曲不同的特征。明代戲劇的題材、人物形象、語(yǔ)言、音律等方面都呈現(xiàn)出典雅化的特征。明代戲曲的文人化既提高了戲曲的文學(xué)品位，使得戲曲與詩(shī)文一樣，具有了經(jīng)典性，同時(shí)又由于其精致典雅后脫離了舞臺(tái)，異化為一種案頭文學(xué)，表現(xiàn)為以下特點(diǎn)。

一、劇本體制的規(guī)范化

這主要是就長(zhǎng)篇的傳奇而言，明代傳奇由宋元南戲演變而來(lái)，與南戲相比，傳奇的劇本體制有了一定的規(guī)范。由于宋元時(shí)期民間藝人所作的南戲是供戲班演出用的，不是供文人案頭閱讀，因此整本戲牽連而下，不分出更無(wú)出目。到了明代，文人所作的傳奇不僅供演員演出，而且供案頭閱讀；為了方便閱讀，故不僅分出，而且有了出目。另外，宋元南戲每本戲的篇幅也長(zhǎng)短不一，如按傳奇的分出，《張協(xié)狀元》有五十三出，而《小孫屠》只有二十一出。

二、曲體的格律化

宋元南戲的曲體是非律化的，南戲作家沒(méi)有較高的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)宮調(diào)、句格、字聲、韻律等曲律沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的研究，而且其所用的曲調(diào)，為“宋人詞益以里巷歌謠”，其中多為民間歌謠，如《張協(xié)狀元》中的［東甌令］、［臺(tái)州歌］、［趙皮鞋］等曲調(diào)，便都是溫州一帶流傳的民間歌謠。民間歌謠雖然順口可歌，但是不一定合律，即使合律，也是偶然相合。而明代文人學(xué)士所作的戲曲，無(wú)論是傳奇還是雜劇，其曲調(diào)皆具有格律化的特征，尤其是魏良輔改革昆山腔，采用以字傳腔的演唱方式后，更注重曲調(diào)的格律，如他在《南詞引正》中談到昆山腔的演唱方法時(shí)指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。”所謂“五音以四聲為主”，也就是說(shuō)曲調(diào)的宮、商、角、徵、羽等樂(lè)律由字的平、上、去、入四聲來(lái)決定。因此，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，在作曲填詞時(shí)，必須遵守句式、字聲、用韻等格律。

三、劇作題材的文人化

在宋元時(shí)期，民間藝人編撰戲曲主要是娛人的，他們并不把它看作是一種文學(xué)創(chuàng)作行為，而只將它作為一種謀生的手段，讓?xiě)虬嗖捎米约旱膭”荆⑶沂艿接^眾的歡迎，以獲得較好的經(jīng)濟(jì)收益。故在劇作的情節(jié)內(nèi)容上要迎合觀眾的觀賞情趣，重視劇作的故事情節(jié)，以豐富有趣的故事情節(jié)和形象生動(dòng)的舞臺(tái)人物來(lái)吸引觀眾。因此，在選擇劇作的題材時(shí)，注重題材的可看性，為此，多取材于民間的傳說(shuō)故事，或前代的小說(shuō)，或民間說(shuō)唱，而這些傳說(shuō)故事本身就已為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。在明代，文人學(xué)士編撰戲曲雖然也不乏為戲班演出而作，但他們的主要目的不是獲取經(jīng)濟(jì)收益，而是像作詩(shī)文一樣，出于自?shī)实男枰蚴秋@耀自己的文學(xué)才華，或是抒發(fā)自己的志趣，因此，文人劇作家在選擇題材時(shí)，多取材于前代文人所作的文學(xué)作品、史書(shū)。例如許潮的《蘭亭會(huì)》取自《晉書(shū)·王羲之傳》，《東方朔》取自《漢書(shū)·東方朔傳》，湯顯祖的《紫釵記》取自唐蔣防的《霍小玉傳》。明代文人戲曲所描寫(xiě)的故事情節(jié)與人物形象，也多與文人的意趣相合，或描寫(xiě)文人學(xué)士的風(fēng)流韻事，或描寫(xiě)才子佳人的愛(ài)情故事，或描寫(xiě)神仙道化故事，或描寫(xiě)忠臣孝子、節(jié)婦義夫之事，這與前代劇作有雅俗之別。

四、作家主體意識(shí)的強(qiáng)化

在文人學(xué)士看來(lái)，戲曲是由詩(shī)、詞演變而來(lái)的一種新的音樂(lè)文體，如明代藏懋循指出：“詩(shī)變而詞，詞變而曲，其源本出于一。”馮夢(mèng)龍也認(rèn)為，戲曲的主要功能就是“達(dá)性情”，“夫曲以悅性達(dá)情”。戲曲之所以能取代詩(shī)詞而興起，就在于它能達(dá)性情。因此，文人學(xué)士在創(chuàng)造戲曲時(shí)，普遍重視在劇作中寄寓與抒發(fā)自己的志趣。在文人所作的劇作中，雖然也有故事情節(jié)和人物形象，但他們描寫(xiě)的重點(diǎn)并不在故事情節(jié)和人物形象本身，而是通過(guò)這些來(lái)表達(dá)自己的志趣，故事情節(jié)和人物形象只是作者本人志趣的載體。因此，在文人所作的戲曲中，作者的主體意識(shí)十分強(qiáng)烈，如在劇中主要人物身上，往往融入了作者本人的生平經(jīng)歷與性格志趣，通過(guò)這些人物形象，也可能看到作者本人的精神氣質(zhì)。如湯顯祖謂《紅梅記》傳奇中的男主角裴禹“雖屬多情，卻有一種落魄不羈氣象，即此可見(jiàn)作者胸襟矣”（《紅梅記·總評(píng)》）。

明代文人學(xué)士參與戲曲創(chuàng)作，這對(duì)于戲曲藝術(shù)的發(fā)展具有雙重作用。一方面，提高了戲曲的文學(xué)品位，從而提高了戲曲的地位，使得戲曲與正統(tǒng)的詩(shī)文一樣，具有經(jīng)典性，另一方面，也使得戲曲藝術(shù)逐漸精致典雅后而脫離舞臺(tái)，脫離廣大下層觀眾，異化為一種案頭文學(xué)。但戲曲作品不僅是一種文學(xué)讀物，而且是要付諸舞臺(tái)演出的，因此，雅典的語(yǔ)言顯然不利于演員的演出與觀眾的欣賞，必然會(huì)影響其在舞臺(tái)的流傳。

［1］王國(guó)維.宋元戲曲考.

［2］中國(guó)古典戲曲論著集成.中國(guó)戲曲出版社.

［3］幺書(shū)儀.中國(guó)古代文體叢書(shū)·戲曲.人民文學(xué)出版社.

［4］梅花草堂筆談（卷十二）.上海古籍出版社.

［5］元曲選·序二.中華書(shū)局.