《1973年的彈子球》的孿生性——村上春樹小說藝術論之一

尚一鷗

(東北師范大學外國語學院,吉林長春 130024)

1979年處女作《且聽風吟》問世之際,村上春樹恰逢而立之年。這位激情不減的作家,馬不停蹄、繼續在爵士樂酒吧的廚房里寫下了他的第二部長篇小說《1973年的彈子球》。1980年 3月,這部作品發表于《群像》雜志。6月,講談社便出版了單行本。

同《且聽風吟》的情形基本相似,《1973年的彈子球》問世后也獲得了最高文學獎“芥川獎”的提名;但是,這兩部作品最終都未能獲得這個日本文學的大獎。村上本人對此似乎并不是很在意,“如果我獲了獎,我就得開始接受采訪、約稿,我怕這些會干擾酒吧的工作”[1]。

對于這位新人的出現,文壇顯然并不想、當時實際上也沒有給予過高的評價和充分的認可。由于村上很快又完成了“青春三部曲”的第三部《尋羊冒險記》,這樣便使得夾在中間的《1973年的彈子球》的處境頗有些微妙了,既無法在都市小說鏈條上占有理想的位置,當時也未能留給批評界足夠的思考時間,“過渡性”遂成為關于這部作品的一種客觀定論[2]。不僅如此,關注程度也因之受到了影響,導致迄今為止批評界對這部作品的話語不多。面對這樣一種客觀反響,村上基本上是一種認可的態度:“《1973年的彈子球》是一部過渡性的作品,在三部曲中最弱,讀者那里也反響平平,原因在于我寫作時的困惑。《且聽風吟》發表以后應該怎樣繼續走下去,實際上它是一篇探路之作”[3]。

作為小說家,處女作一經引起轟動,則第二部作品的寫作通常都會面臨兩難之境,輕易改變寫法,既有的文壇效應會面臨喪失的風險。如果因冒險挺進而出現滑坡,則處女作無疑會落到曇花一現的尷尬地步。而連續實現新的突破的可能性,由于功力和儲備的不足又微乎其微。包括作家自己談及的“過渡性”的概念在內,嚴格地說都并不是一個規范的文學批評術語,所指也是頗有些含混不清。鑒于此,這部作品被忽略的藝術領域和創造空間,至少應該是存在的。且會在作家的傾向和作品的實際這樣的雙重含義中產生。

《且聽風吟》的成功,為作家的人生帶來了新的前景與轉機。一種十年以后可以拿出驚世駭俗之作的自信,最終將導致村上告別酒吧經營的人生、走上職業作家之路,已然事在定中。然而,職業作家的風險,決定了村上的生存方式的轉型,不會是一件輕而易舉的事情。直到 1981年賣掉酒吧、移居東京郊縣的千葉從事專業創作,村上當時并沒有在激情中一蹴而就,而是為自己留出了整整兩年的過渡時間。此間,他主要是做了兩件事,一件是譯介美國現代文學作品,以戰略性的眼光為自己的作家生涯進行必要的鋪墊;另外一件便是傾力打造《1973年的彈子球》,以完善、檢驗自己的文學感悟和藝術表現能力。

唯此,作為一個小酒吧的老板,無論如何村上的處境只能是如履薄冰、戰戰兢兢。而況在經營酒吧與專業創作之間,對當時的村上而言是經商的利益分明大于寫作。即便是商業思考與文人追求難分伯仲,畢竟前者實在、后者總難除去幾分虛無。總的說來,《1973年的彈子球》的作家傾向與寫作實踐,雖未能為村上帶來意外之喜,倒也不至于砸了他的牌子。忝列于“青春三部曲”之中,大抵還算過得去的結果,于是最終才導致他孤注一擲去當了職業作家。

作家在藝術地再現自己的社會認識與人生思考的同時,融入了一些處女作中未曾見到的小說因素與現代技巧,雖然還不能說運用得很圓熟,但是在同時代的同類作品中仍可謂韻味獨具。1985年村上在與川本三郎的文學對話中,曾談到這種寫法是受了美國作家雷蒙德·錢德勒 (Raymond ·Chandler)的影響所致。“錢德勒筆下的菲利浦·馬隆為尋求線索去見一個人,然后再去見另外一個人,我在寫法上確實受了他的影響,因為我十分喜歡這位作家。當兩人相遇時,故事便自然就有了下文。《且聽風吟》沒有故事性,而《1973年的彈子球》是有故事性的,并且漸漸地在我腦海中浮現出來,形成自主的力量”[4]。

登場人物還應包括“杰”、“直子”、“208”和“209”兩個雙胞胎女孩以及“鼠”的女友等。顯而易見,這部作品的主要人物與《且聽風吟》殆無二致。而這些人物在兩部作品中的區別,則在于其性格與命運的變化軌跡的些許不同。換言之,《且聽風吟》表現的是這樣幾個人物在 1970年的故事,而《1973年的彈子球》則表現的是三年以后這些人的新的生活方式和精神面貌。在持續地講述幾位主人公的故事的過程中,《1973年的彈子球》體現了與處女作之間鮮明的孿生性,或者說是《且聽風吟》在作品傾向和藝術表現的某種延續,人們于是有理由從姊妹篇的關系對這兩部作品加以認定,在這一基礎上去進一步發現創造性的領域。割裂了這層關聯,《1973年的彈子球》的人物形象讀解,也便會因丟失了重要的東西而無法進行。

“我”大學畢業以后走入了社會,和朋友在澀谷合開了一家效益還算可以的翻譯公司。日復一日地為生存而奔波,換來的卻并不是生存的充實與安定感,相反卻愈發被空虛和無聊所籠罩著。1973年的日本,正昂首挺進在走向世界經濟大國的路上。人均收入超越了 1萬美金的大關,政府則對外宣稱這個國家已經進入了一個“文化時代”。村上的這部作品,作為這一背景下的社會生活的產物,所關注的卻是與時代相對峙的某種潛在的人類生存危機。

戀人直子的死應該是造成“我”的這種現狀的成因之一。在直子的形象登場之前,村上小說中還沒有通常意義上的日本人名出現。盡管這一形象帶有縹緲不定的痕跡,但是批評界仍然有人認定,直子形象是學潮時在校園里自殺的“我”的第三個女友的變身。這種認定的理由在于:“‘我’在 1969年春天,和直子墜入了愛河,1970年直子便自殺了”[5]。《且聽風吟》中“我”的第三個女友便是在 69年的春天和“我”相愛、并死于次年春天的。而直到七年以后,直子在《挪威的森林》的小說世界里,才變得栩栩如生、有血有肉。

正因為如此,作品中的雙胞胎女孩形象在這部作品中也被相對地突兀出來。這對姐妹最多只能算是“我”的同居者,而不是戀人意義上的存在。這在本質上規定了彼此關系的放任和隨意的性質,直子的被虛化與超現實的雙胞胎女孩被實寫,正是表現“我”的人生倒錯的藝術認識的必然性要求。《且聽風吟》中出現的“沒有小指的女孩”,也有一個沒有被正面寫到的雙胞胎妹妹。這種殘缺在《1973年的彈子球》中得以續寫和展現,其用意也無不在于刻畫“我”的人性變異。從對“沒有小指的女孩”的人文關愛,到三年以后與“208”、“209”的放浪形骸,大學畢業以后的“我”,顯然只是發現了生活的“入口”,卻沒找到精神的“出口”,“除了換成數值的自尊心,從彈子球機中你幾乎一無所得”,這種絕望狀態集中地在“我”的人際關系,特別是兩情關系中被反映出來。

“鼠”在大學肄業以后回到故鄉神戶,與在東京謀生的“我”相距 700公里之遙,步入社會以后彼此的生活都發生了很大的改變。同樣活得不盡如人意的“鼠”,好不容易有了一位長自己 3歲的戀人,卻又“自己把橋燒掉”。這位曾經致使“沒有小指的女孩”懷孕、墮胎,最終又恩斷義絕的人,三年以后仍然無法在生存的角落里找到自己的情感歸宿,與“我”共同品嘗著抑郁和無聊的煎熬;茫然地期待“能在哪里找到棲身之地”。這部作品里的“鼠”,仍然像在《且聽風吟》中一樣,作為“我”的影子而存在。然而,無論二者怎樣借助康德的《純粹理性批判》的力量,甚至有意選擇和雙胞胎女孩同居的極端性行為,仍然于事無補。

《1973年的彈子球》凡 25章,“我”的故事基本上出現在奇數章,“鼠”的故事則盡量在偶數章講述,“我”與“鼠”輪番登場,次序交替上會偶有不同,但彼此卻沒有正面接觸,而是在第 12章借助象征著爵士樂酒吧時代的彈子球機,緬懷一個逝去的時代和共同度過的歲月。這種后現代主義的小說結構在后來的《世界的盡頭和冷酷的仙境》中再一次被使用,而且更趨圓熟與完善。“78臺彈子球機,一座往日舊夢—舊得無從記起—的墓場”。“我”不再回首,離墓場遠去;“鼠”和女友訣別,同時也離開了這座城市。兩個人同時清算了過去,而面對的未來依舊是一片迷茫。

“在‘1970年’度過青春的一代人,其個人成長與國家的發展形影相隨,經歷了從饑餓、混亂到經濟大國的歷程。而面對未來則戰戰兢兢,這種不安突出的表現在他們渴望與他人的聯系,這部作品中‘尋找自我’的主題,在這樣的社會背景下是可以隱約看到的”[6]。然而,實際上作品的主人公“幾乎跟誰都成不了什么朋友的。這就是我的 20世紀 70年代的生活方式”。盡管村上找到了自己作品的主題,而他的作品主人公卻仍要去面臨藝術現實中的困境。

社會倫理道德體系架構十分龐雜，包括整個社會的主流價值觀，適用于不同階層、不同群體的基本道德規范。基層民主法制社會建設就需要有與之匹配的倫理道德體系。

《且聽風吟》講述的是 1970年,“我”與“鼠”在“杰”的酒吧飲酒度日的那個煩躁的夏天里的故事。酒吧里設置的那臺“宇宙飛船”,也是“我”接觸彈子球機、直到后來執迷于游戲機的媒介。在《1973年的彈子球》里,由于“我”在東京謀生、這個遙遠的酒吧對“我”而言,已經成為記憶中的港灣。酒吧作為一個故事平臺的作用實際上變得不那么重要了,只有“鼠”偶爾還會在這個平臺上喝得酩酊大醉,來解釋這間酒吧仍然在作品中存在的理由。這也是兩部作品的孿生關系所決定的細節的真實。

這時作家的生活現實是仍在經營著酒吧,并且講述著與酒吧相關的故事。待到一年以后完成青春三部曲的最后一部《尋羊冒險記》時,村上已經進入了專業寫作的狀態。作品中的爵士樂酒吧淡出的傾向也愈趨明顯,“杰”的酒吧老板的形象也只能隨之漸漸隱去。就小說創作而言,這些都是作品中所提供的題材轉化的依據,“杰”的形象所承擔的藝術使命隨著作家放棄酒吧的經營也將面臨完結。從這個意義上講,如果說“鼠”是“我”的分身的話,“杰”也有足夠的理由成為村上自身經歷的某種寫照、亦即“我”的影子。村上小說的講述,實際上也正是在“我”、“鼠”和“杰”三者之間進行的,這種自我的他者化的藝術技巧,顯然是基于上述作品之間的孿生關系而獲得的。

《1973年的彈子球》值得注意的另外一種藝術特點,來自作品語言的敘事功能的強化及其為文本帶來的故事性。《且聽風吟》之所以沒有故事性,除了酒吧廚房的寫作條件的客觀制限外,主要是對語言的追求幾乎壓倒了一切。“我想以極為簡潔的語言,甚至是到目前為止誰也沒有使用過的語言形態付諸小說寫作的實踐。靠簡潔的語言匯聚成簡潔的文章,用簡潔的文章來表現復雜的現實。(后來我在翻譯雷蒙德·卡弗的時候,愈加感到這種嘗試與卡弗是相通的)”[7]。

結果是《且聽風吟》雖然作為日本文壇上鮮見的美國味小說受到好評,但是藝術的完整性的缺失也勢必帶來一些負面效應。這主要表現在異質的語言文本本身,留下了明顯的跳躍性,甚至在一定程度上傷及了語義輪廓的清晰,形象講述的方式,造成了閱讀的迷惑與困境。盡管作品問世以后,批評界以寬容的立場面對了這些缺憾,村上還是在《1973年的彈子球》中,有意做出了矯枉過正式的調整,同時也進一步彰顯了自己的語言素養與藝術表現能力。

《1973年的彈子球》的開篇,作家便在序章《1969-1973年》中,談到了人類的自我表現欲望。與《且聽風吟》的開篇“不存在十全十美的文章,如同不存在徹頭徹尾的絕望”相比,下面所引的這段原文典型地體現了村上的小說行文的改變方式:

“原因固然不得而知,反正看上去誰都想對一個人、或者對整個世界拼命地傳達著什么。這使我聯想起被一個挨一個塞進紙盒箱里的猴群,我把這樣的猴子一只只從紙箱里取出,小心地拍去灰塵,‘砰’一聲拍打屁股放歸草原。它們以后的去向我不知道,肯定在哪里嚼著橡實什么的,然后一只只死掉。這就是命運”。

可以看出,后者在語言風格上雖依然故我,但文字量的增大、帶來了句子結構的變化,敘述的成分得到了明顯的增強。二者的文體均不乏洗練,然與習見的日語文本都有距離、后者尤甚。類似的改變在人物命運講述和形象塑造領域,也有諸多的實踐例證。

即如《且聽風吟》在交代“我”的第三個女友時是這樣處理的:“第三個是在圖書館里認識的法語專業的女生,次年春假她在網球場旁邊的一處頗有些凄涼的雜木林里自殺了,尸體直到開學才被發現,在風中整整搖擺了兩個星期。如今一到黃昏,沒有人再走進那片樹林”。而作為這一形象的化身的直子,在《1973年的彈子球》中與“我”的戀愛過程卻要完整細膩得多,整個序章講述的基本上是“我”與直子的故事。這種投入無論是之于揭示尋找彈子球的象征意義的內涵,還是表現“我”的內心世界的危機的合理性,都是必要而有益的。與此同時,也為作品的節奏感平添了某種平和與淡定,成為村上小說的文本語言面貌與故事講述風格的濫觴。

[1]村上春樹.走ることについて語るときに僕の語ること[J].文蕓春秋,2007(10):48.

[2]今井清人.村上春樹― OFFの感覚[M].星雲社,1990年:115.

[3]川本三郎.村上春樹特別インタビユー·“物語”のための冒険[J].文學界,1985(39):59.

[4]文學界·村上春樹ブツク——4月臨時増刊 [J].45 (5),文蕓春秋,1991:40.

[5]石原千秋.謎とき村上春樹[M].光文社,2007:101.

[6]黒古一夫.村上春樹―“喪失”の物語から“転換”の物語へ[M].勉誠出版,2007:42.

[7]村上春樹全作品 1979-1989·Ⅰ·《臺所のテープレから生まれた小説》[M].講談社,1990.