四首《船歌》簡析

◆耿仁甫

(常熟理工學院藝術學院)

四首《船歌》簡析

◆耿仁甫

(常熟理工學院藝術學院)

一、優美抒情的旋律

“船歌”這一名稱就蘊涵著它的旋律特點,在門德爾松《無詞歌》中更是如此。“無詞歌”是一種宛如歌曲的抒情鋼琴小曲,其中包含一個歌曲性質的旋律和相應的伴奏部分。門德爾松認為,他的無詞歌所表達的思想內容比歌詞還要明確。其中的3首威尼斯船歌(作品19號第六首,作品30號第六首和作品 62號第五首)也把這種特性發揮到了極致:作品 19號第六首的主題旋律第一樂句是從 d⒉到 d的八度雙音迂回下行,真摯感人;作品30號第六首的主題旋律也非常優美,風格完全是意大利式的,聽到它,好似把你帶到了威尼斯這座水上名城;作品 62號第五首的主題旋律是用雙音演奏的水紋似的旋律線,之后反復是運用雙音加上八度音,具有更為濃郁的浪漫氣息。

柴可夫斯基“六月船歌”同樣具有流暢如歌的主題,旋律小音階的上行,短時間的休止,無一不細致入微。我們從這四首船歌的主題中可以看出它們都是采用平行樂段的方式,主題句清晰,音區也都很適合人聲的音域。

二、暗淡柔和的調性

眾所周知,相對來說大調具有明朗輝煌的特性,而小調卻是暗淡憂郁的。我們看這4首船歌的主要調性:門德爾松的威尼斯船歌作品19號第六首為單三曲式結構,其A、B、C三段的調性分別是 g小調,d小調及 g小調;作品 30號第六首為再現單二結構,調性自始至終都保持在#f小調上;作品62號第五首為復二部曲式結構,主要調性是 a小調,但是中間過渡到了 E大調,在回到 a小調后最后結束在同主音的 A大調主和聲上(辟卡迪三度終止的用法)。

柴可夫斯基“六月船歌”為復三部曲式結構,其主要調性為 g小調,經過bB大調,g小調,G大調等,最后樂曲還是結束在 g小調。通過這四首船歌我們可以發現它們的主要調性都是小調性的,雖然有兩首中間運用了大調,那也是為了特別的表現需要 (后敘)。小調性作為主要調性決不是偶然,而是為了符合這種抒情浪漫曲體裁的需要。

三、搖曳多姿的伴奏

在這幾首鋼琴小品中用“伴奏”這個術語很合適,但同時,左右手演奏出的樂曲是渾然一體,不可分割的!伴奏部分確實對音樂形象的刻畫起到了重要作用。說到伴奏就不能回避節拍﹑節奏以及織體的問題:門德爾松的3首威尼斯船歌都是6/8拍的,三拍子本身就具有起伏晃動的特點,可是柴可夫斯基“六月船歌”卻是 4/4拍,雖然沒有用 6/8拍子,但這里的 4/4拍從強拍到弱拍卻有搖擺的節奏,并且中部也使用了 3/4拍子,同樣體現了輕舟蕩漾的形象。

四、不可或缺的引子和尾聲

這 4首船歌還有一個共同點,就是都有長度不等的引子和尾聲,柴可夫斯基“六月船歌”有 2小節的主和弦分解的引子和長達 16小節的尾聲。當然,由于這首船歌為復三部曲式,結構稍為復雜,并且中段調性是大調,情緒略微有些激動,所以這里的尾聲主要是為了平衡結構。門德爾松的威尼斯船歌作品 30號第六首有 6小節主屬和聲交替的引子,12小節的尾聲,作品 19號第六首有7小節完全功能進行的的引子,12小節的尾聲,作品62號第五首引子是 4小節,尾聲是 10小節。從以上總結不難看出,引子的寫法是有共同點的:其一,是標明調性(大多采用主和聲,偶爾用屬主交替或完全進行);其二,是渲染氣氛(都用分解和弦,三拍子的律動)。尾聲在寫法上是根據每首樂曲的特點來完成的,沒有新材料的出現,而是取材于樂曲的特色因素,音畫式的寫法為主,主要表現上各有千秋,但無外乎都是起到了較佳的概括全曲的作用。

五、精練質樸的和聲

浪漫主義的和聲作曲技法已經發展到了一個相當高的水平,從調性轉換來說,頻繁的離調和遠關系轉調是極為常見的;從和弦上講,大量的重屬,副屬及變和弦也得到了廣泛的運用。反過來我們在分析這幾首船歌時卻發現,這兩位作曲家雖然處在這個時期 (他們當然能寫出很復雜的音樂作品),可是他們在和聲上的處理卻極為精練。門德爾松的威尼斯船歌作品 19號第六首有一次近關系轉調,整首作品在和弦上幾乎只用調內的,有一處副屬和弦(C段的第六小節D7/S);作品 30號第六首調性統一于#f小調;作品62號第五首雖然有 a小調到 E大調的轉調,但也是近關系的(E大調是 a小調的大屬調),最后結束的A大調也是 a小調的同主音(辟卡迪三度)調,在本調性內的和聲進行較易理解;柴可夫斯基“六月船歌”相對與以上 3首來說,就略微復雜一些,調性的轉化是在近關系之內的,具體和弦變化豐富,如第 11小節的DD和弦及三聲中部接再現段時使用的是 g小調和G大調共同的DD和弦分解上行等和弦。整體上來說,它們的和聲都是較為質樸自然,沒有強烈的矛盾對比沖突,并且流暢自如。在這種以旋律為主的主調音樂中,和聲不可能喧賓奪主,就是為了給優美抒情的主旋律服務,其作用是重要的。另外,這幾首船歌還有一個共同點也值得關注,那就是采取長時間持續音的構思,一般是在低音聲部,作品62號第五首的B部分還有一條內聲部的主持續音和其它聲部的結合,形成交錯切分的節奏形式,非常形象地表現了蕩舟時的愉悅心情。持續音寫作手法從技術層面來說是方便織體的轉換,從塑造音樂形象層面來說,是作曲家要求低音部相對穩定,如果低音部轉換頻繁,整個樂曲就缺少一個穩定的點,那么這也是船歌這種體裁所不需要的,那樣“貢多拉”的小船就不能平穩地蕩漾在水面了。

六、各自的點睛之筆

這 4首船歌如同一幅幅精美的油畫,耳邊響起這些樂曲時,就仿佛把我們帶入了夢幻澤國——威尼斯。每首樂曲又有著各自的特色:門德爾松的威尼斯船歌作品 19號第六首在于它的層層疊進,無再現的單三結構讓人情緒愈加高漲;作品 30號第六首的中段和尾聲中有一個描繪波光粼粼的顫音;作品 62號第五首B部分的內聲部持續音(前敘),及意想不到的結束于同主音大調的處理手法現象反映了作者的積極樂觀的心情。柴可夫斯基“六月船歌”的三聲中部速度轉快,節奏更加活躍,從小調轉入了大調,從四拍子過渡到三拍子,寫出了“山鳴谷應,風起水涌”的形象,歌聲水聲溶成一片,令聽者不禁叫絕,印象頗深。這些都是每首樂曲的獨到之處。

七、結語

“船歌”既有聲樂曲,如法國作曲家奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌、那波利民歌《桑塔露齊亞》等,又有更多的器樂作品,特別是鋼琴小品。我們通過對上述 4首船歌的比較分析,可理解到“船歌”這種音樂體裁總的特點在于浪漫抒情﹑質樸感人——通過音符的緩緩訴說,為我們描繪出了一幅幅絢麗的風情畫。