論繪畫語言中的修辭

李 強

（遵義師范學院美術系，貴州遵義563002）

論繪畫語言中的修辭

李 強

（遵義師范學院美術系，貴州遵義563002）

繪畫語言中的修辭是一種積極的有意識的組織和構建繪畫語言、理解繪畫語言，以取得理想的溝通效果的言語交流行為，或說征服方式。修辭進入繪畫語言后，傳統意義上的繪畫語言變成“有意義的形象容納物”[1]。繪畫的藝術長河里畫家在創作的實踐中對修辭的運用從未間斷。

修辭；繪畫語言；信息

研究語言表達效果、強調表述方式，語言學里的修辭學早已成為一門顯學。通過點、線、面、色彩等造型語言來描繪藝術形象、傳遞思想的繪畫藝術中同樣有修辭的影子，盡管抽離出這一理論做深入研究的人并不多，但是畫家在藝術創作的實踐中對修辭的運用卻從未間斷。

一、修辭含義的探析

文學語言中的修辭就是選擇最恰當的語言形式來獲取表達思想內容的最佳效果，包括精選詞語，錘煉句子，修辭方式等項內容。繪畫語言中的修辭同樣也是一種積極的有意識的組織和構建繪畫語言，理解繪畫語言，以取得理想的溝通效果的言語交流行為，或說征服方式。隨便翻開19世紀象征主義大師們的畫冊，象征和隱喻等修辭手法隨處可見，法國的摩羅以《詩人和海妖》隱喻物質戰勝精神，夏凡納的《希望》明朗平和，以寓意健康，同時期還有很多作品也運用各種有隱喻性的形象，讓我們體味到畫家對所處社會表現出的希望與陰冷這兩種并存著的情緒。

象征主義畫家選擇用修辭手法去傳達對社會生活的態度是有原因的，當時畫家本人擔心資產階級政權的安危，同時又對資產階級生活行為的失望與批判加上與世俗勢利小民意識的決裂等多種心理原因，不方便直截了當指責真人和事，而采用了隱喻的象征手法。另一方面修辭本身的心理屬性也吻合藝術家的表現需要。修辭語言的傳遞有其特殊性，從產生那天起就同人類建立了心理契約，是畫家常說的“共振器”，繪畫中各種因素的內涵及如何運用都受契約決定，比如在作品《希望》中純美的女子像與手中的綠色樹枝和身后廢墟似的奇特背景形成對比，讓我們從知覺到記憶，從記憶到知覺經過轉義、關聯、幻想以及意義混淆和語言變化等類似幻覺再現，再結合當時的時代背景，就能體味到畫家對改造當時社會的一種希望。

所以修辭學中強調所謂的語言形式應是在“具體環境”里形成的，作為繪畫語言中的修辭在運用和理解過程中同樣需要相應的語言環境，否則信息傳遞或解讀的程度會受限制。例如，在中國梅、蘭、竹、菊，已經成為象征志節情操的人品的傳統題材被反復表現著，它們的象征意義不但為藝術家們所推崇，而且為整個中華民族所認可。但是對于一些初次接受中國畫的西方人來說，如果不了解中國的一些文化和傳統，脫離了“具體環境”去理解中國畫的筆墨韻味，其象征意義就大打折扣了。

二、修辭與繪畫語言的關系

修辭進入繪畫語言后，傳統意義上的繪畫語言就變成“有意義的形象容納物”[1]，繪畫語言因此變得更加豐富了。

一般意義上的繪畫語言指訴諸視覺上的造型語言，以線條、明暗、色彩為詞匯來塑造人物、景物等藝術形象。即人們常說的光線、色彩、造型，偏重于強調用繪畫語言描摹對象；而材料作為語言載體從19世紀末開始轉化為材料語言后，繪畫語言的三大要素變成材料語言、造型語言、色彩語言，偏重于強調繪畫語言自身的表達；修辭進入繪畫語言后，所有以前傳統意義上的繪畫語言都變成了“容納物”，變成思想傳遞的載體。

例如在陳丹青的《提未定之二》中用并置的修辭設置了三聯畫，盡管一聯是用傳統的手法描摹了馬薩喬的《逐出樂園》里的夏娃，另一聯用同樣的手法描繪戴安娜外出偷情的艷照，中間是棕色空幅，作品喚起人們對于人性的、道德的多方面的跨越時空的聯想，同時夏娃與戴安娜的形象在畫面中含有新的意義，變成“有意義的形象容納物”[1]，不是最初簡單的形象描摹和借用。正因為同一夏娃形象意義的不同，進而使得繪畫語言更加豐富、意味深長。

三、修辭在繪畫語言中的發展

修辭在繪畫語言中的運用并非局限在某個畫派或畫家，繪畫的藝術長河里畫家在創作的實踐中對修辭的運用從未間斷。

西方繪畫特別是油畫的發展與宗教是緊密相連的，以至人們說早期繪畫是文學或圣經的插圖，我們不難發現早期的基督教繪畫中就有羔羊、十字架、（XP）等圖像的存在，描繪的這些形象以諭示上帝的存在。用這種象征的手法表現上帝，一方面是因為當時“摩西戒律”完全禁止描繪上帝的形象；另一方面是基督教初期繪畫者為了逃避統治者對教徒的迫害而采取的手段。可是正因為上帝的未謀面，他神的形象顯得更加神秘了。西方繪畫的發展變化是隨畫家的觀察方式的輕變而變化的，并非沒有根基的隨意變化，其動力即來自西方自文藝復興以來人對科學及個性的追求。盡管在文藝復興時期的美術作品中神的形象有平民化、人性化趨勢，但是出于對神的尊敬，很多繪畫作品中透視的消失點即心點往往設置在上帝或圣母的頭部，或者安排在畫面中天空的位置來暗示上帝的存在，如《最后的晚餐》、《基督容變》等，畫家以獨有的觀察視角強化了上帝在畫面中的神圣感和崇高感。文藝復興之后的風格主義的興盛和巴洛克的繁榮是對個性追求的延續，洛可可時期畫家弗拉戈納的《秋千》一畫中少女故意踢落鞋子讓人去拾，不僅在取悅婦女方面作品達到登峰造極，據說在當時的法國繪畫中，一只赤裸裸的腳和遺失的鞋象征失去處女之身。隱喻將藝術作品的浮華、艷情表達得淋漓盡致。寫實主義中米勒的《晚鐘》用兩人重復并置強化了凝重、虔誠的氛圍。至于象征主義繪畫中修辭的運用就更為廣泛，舉不勝舉。現代主義更是對極端的個人化體驗無比崇尚，是從歐文·豪所說一方面要“不斷地抗爭”，另一方面又為著確保不成功而繼續奮斗，到追求簡單的玩樂實現內在的滿足的后現代時期的歷史過程。在這種以個人主義的精神追求為線索的過程中，西方的畫家不斷地變換著看待世界，看待一切的角度，“觀念化”的目的就是希望藝術成為純粹觀念的游戲，對材料要求“極少”，“減少、減少、減少”[2]或除非他們是信息、隱喻、象征和有意義的“形象容納物”，由此我們也不難看出后現代主義作品創作過程大都是觀念先行，修辭設置，語言鋪墊。

修辭應用在繪畫語言中只是一種方法、方式，與思想觀念正確與否沒有關系，因此在批判后現代“倒掉洗澡水”的同時也應當顧及到盆里的孩子，我國當代繪畫語言中運用修辭的畫家很多，除了上面說的陳丹青外，在石沖、徐冰等人作品中也都有不同程度的展現。

[1]（美）阿納森·H.H.西方現代藝術史·80年代[M].曾胡等譯.北京：北京廣播學院出版社，1992.

[2]（英）赫伯特·里德·現代繪畫簡史[M].劉萍君譯.上海：上海人民美術出版社，1979.160.

（責任編輯：徐國紅）

On the Rhetoric of Painting Language

LI Qiang
（Art Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002,China）

Rhetoric in painting language is a language that can organize and build paintings actively and consciously.After rhetoric enters painting language,traditional painting language becomes“a meaning imagined object”;and painting language becomes more abundant.The use of rhetoric in painting language is not always limited on some schools or painters,and painters in the history of painting never interrupt to use rhetoric in the practice of creation.

rhetoric;painting language;information

J205

C

1009-3583（2010）-06-0129－02

2010-06-16

遵義師范學院科研基金項目（2008019）

李強，男，山東煙臺人，遵義師范學院美術系講師。研究方向：油畫風景繪畫語言研究。