戴著鐐銬跳舞的蘇曼殊

□劉茉琳（暨南大學文學院， 廣州 510632）

他披著袈裟，芒鞋破缽走過櫻花一橋又一橋；他心懷亡國之痛，在聰慧明理的妓女懷中慟哭；他橫渡太平洋，穿梭于上海、日本、新加坡、爪哇之間；他對梵文經(jīng)典頂禮膜拜，數(shù)度渴望如玄奘西行，朝拜印度；他崇拜拜倫雪萊，在中西文學間數(shù)結(jié)姻緣；少年剔發(fā)的他寫詩為詩僧，嗜糖成糖僧，戀情成情僧；他在杭州靈隱定心修慧，他在蘇子西湖月色沉吟……斷鴻零雁是他的寫照，焚劍碎簪是他的心聲。

這是蘇曼殊，其哀在心，其艷在骨。蘇曼殊的詩與小說在中國近代史上都產(chǎn)生過重要的影響，當時的年輕人喜歡他創(chuàng)作之哀艷，佩服他為人之怪誕。

他是一位南社的詩人，而在小說創(chuàng)作中，人們又將他視作鴛鴦蝴蝶派的開山大師。實際上，蘇曼殊的小說不僅僅能稱得上文言文小說最后的貴族，同時也是“民國初年第一篇成功之作”。

一、日日思鄉(xiāng)令人老，孤窗無奈正黃昏——曼殊小說

如果說對愛情的追求是他短暫一生中如絳珠仙草所需的雨露滋潤，他一生“大慟”的身世傳奇就是其文學生命的根基。作為一位中日混血的私生子，從小離開生母，由嫡母帶養(yǎng)，在父親家中得不到溫暖滋潤，他的敏感而易傷懷是從小就澆鑄在骨子里的，漂泊中生活困苦，慘淡成長的經(jīng)歷在他的小說中化為字字哀痛的氛圍與背景，使讀者一旦進入就難以自拔。

《斷鴻零雁記》共二十七章，以第一人稱自傳形式描寫個人的身世飄零與愛情悲劇。主人公三郎幼年與母親失散，孤苦伶仃，備受欺凌；父親死后未婚妻的父母嫌貧悔婚，三郎不得已皈依佛門；未婚妻雪梅情深意重，資助三郎東渡日本尋母，自己在父母逼婚時絕食身亡；三郎在日本與母親重遇，得到了親情的撫慰，卻又面臨僧侶身份與表姐靜子純真愛情的矛盾，三戒俱足的三郎不得已狠心離開日本，結(jié)束這段愛情。回國之后，得知雪梅死訊，三郎重歸故里憑吊紅顏，全書在尋找墓地的荒草凄涼，悲痛無比的氣氛中結(jié)束。

在《斷鴻零雁記》之后，蘇曼殊又創(chuàng)作了《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》以及《非夢記》等小說。這些小說無不以凄美的愛情故事為主線。其中好幾部作品的結(jié)局都是男子出家，女子殉情，帶有濃厚的悲劇氣氛。

蘇曼殊的這些小說在遁入空門于男女情愛恨海的一方面深受中國古典小說《紅樓夢》的影響，另一方面也體現(xiàn)了他對西方小說模式的借鑒。《斷鴻零雁記》用中日混血的身世，兩個民族的血統(tǒng)，家庭與寺院的生活，僧侶身份與純潔戀情的矛盾形成了頗具開闔的背景，主要人物靜子與三郎性格鮮明；《絳紗記》采取多線條敘事，與單線條中國傳統(tǒng)小說區(qū)別極大。在每一篇小說中，蘇曼殊都注意運用了插敘、倒敘、補敘等西方現(xiàn)代小說技巧，使故事情節(jié)曲折，產(chǎn)生了曲徑通幽的空靈境界。他的小說往往以純潔愛情故事為基底，有日本私小說的風格，也深得日本櫻花傳統(tǒng)的唯美氣質(zhì)，異國情調(diào)濃厚。

在糅合了西方小說現(xiàn)代敘述方式的基礎(chǔ)上，他的小說創(chuàng)作深得唐傳奇的神采。自傳體的形式編制宿命色彩濃重的小說情節(jié)，浪漫、哀艷的小說氛圍與典雅的文言文相得益彰，恰到好處。

也許是出于對鴛鴦蝴蝶派的攻擊或者文言文小說的貶抑，胡適批評蘇曼殊的小說《絳紗記》“全是獸性的肉欲”，這樣的說法實在不中肯。蘇曼殊的小說情節(jié)拖沓，情節(jié)與氛圍風格單一，甚至過于悲涼消極厭世，這樣的缺點的確是有的。但是也正坦誠地描述出了那一時代的某種風氣，正如周作人所言“一半固然是由于傳統(tǒng)的生長，一半則由于革命頓挫的反動，自然傾向于頹廢，原是無足怪的”，甚至“代表了那一時代文學界的風氣”①。“五四”一代作家如郁達夫，雖然認為蘇曼殊的小說實在做得不好，在他自己的創(chuàng)作如《沉淪》等代表作中，倒切實地繼承了蘇曼殊那一種飄零的氣質(zhì)，對自身家國的哀嘆，郁達夫作品中最著名的自傳性、坦率性、揭露自己內(nèi)心情感與沖動的特征卻實實在在的與蘇曼殊的作品一脈相承。

蘇曼殊的小說是一己的哀怨，同時也深刻地揭示了近代知識分子在黑暗混亂格局中內(nèi)心的苦悶與悲哀。皈依佛門是一種解脫的方式，寫小說自敘身世，一吐惶惑心情也是一種解脫方式。在那個歷史、文化中西沖擊、新舊交替的時刻里，蘇曼殊的小說創(chuàng)作從內(nèi)容、形式，到風格，都應該占據(jù)一個重要的位置。

二、袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕——曼殊的詩

蘇曼殊的詩作存世的并不多，只有百來首，1985年版的《蘇曼殊全集》中，柳亞子對其詩作大部分都作了時間的考證。作為南社詩人之一，他的詩作大多數(shù)發(fā)表在《南社叢刻》，以深得唐人韻味的詩作支持柳亞子等人反對宋詩力倡唐詩的倡議。

在《與高天梅書》中，蘇曼殊曾經(jīng)將拜倫與太白并稱，將師梨（雪萊）比之義山；并認為宋詩派中堅人物辜鴻銘“志不在文學，而為宗室詩匠牢其根性也”。

來醉金莖露，胭脂畫牡丹。

落花深一尺，不用帶蒲團。

——《柬法忍》

這首詩作中，色彩艷麗的圖畫感柔和在宗教意識濃烈的意向中，形成了一幅完美的珍品，蘇曼殊擅畫，便形成了自然天成的“詩中有畫”的風格。在蘇曼殊的這類詩中，并沒有過多的典故、辭采，他更不掩飾對古人佳句的使用，在熟悉的詩句之中加上他自己的情感體驗，造就了一種全新的格調(diào)。

蘇曼殊的詩作，如“我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉。”（《過若松町有感》）“無量春愁無良恨，一時都向指尖鳴”（《本事詩》之一）等都貼近杜牧、李商隱的風格，晚唐沉郁獨到、典雅婉轉(zhuǎn)的風骨也成為他的詩作風格。

禪心一任峨嵋妒，佛說原來怨是嗔，

雨笠煙蓑歸去也，與人無愛亦無嗔。

——《失題》之一

作為一名詩僧，蘇曼殊的詩作在中國僧詩史上可謂空前絕后，與寒山、皎然等人的作品相比較，蘇曼殊與佛、僧有關(guān)的詩作并沒有“四大皆空”的虛無、沉悶。他以佛門弟子的身份，委婉真切地寫出了僧、俗之間的一步鴻溝之遙。“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時”，便是最深刻的寫照，“華嚴瀑布高千尺，不及卿卿愛我情”（《本事詩》之五，之六），更是將出家人的身份與對妙齡女子炙熱戀情的體悟融會在十幾字里，這種千百年來難得一見的詩作恰恰是作者追求性靈自由，崇尚真性情的表現(xiàn)。

胡寄塵稱他的詩作有“東洋風氣”，郁達夫說“又加上一層清新的近代味”。的確，蘇曼殊的詩作不僅僅從渾雅、空靈的唐音之中取得韻致，同時也從他所崇拜的拜倫、雪萊的詩作中吸取了不羈的反抗精神以及追求個性自由的近代色彩②。

說蘇曼殊是一位浪漫詩人，并不僅僅因為他受了西方浪漫派的影響，不僅僅因為他宣揚崇拜拜倫雪萊，詩作浪漫，更重要的恐怕是他自身骨子里就稟賦的浪漫氣質(zhì)，這種浪漫氣質(zhì)時時影響著他的生活與創(chuàng)作。他的靈感時時與情感碰撞，在心靈中浪漫底色的調(diào)和下，形成了他獨有的風格。大膽坦誠內(nèi)心的創(chuàng)作，直抒胸臆的詩歌，蘇曼殊正是以這樣的姿態(tài)深深影響著其后的“五四”一代作家。

三、丈夫自有沖天氣，不向他人行處行——曼殊其人

蘇曼殊的朋友們都記得這是一個極端貪吃的人，并且斷定他那種吃法是一種慢性自殺的政策。有誰會一次飲冰（日本早期的冰淇淋）五六斤，晚上幾乎氣絕身亡，第二天卻繼續(xù)狂飲？有誰會一次吃糖好幾斤，并且說這是茶花女的最愛？又有誰會一晚上吃掉十幾個芋頭餅以致腹痛難忍？最終年輕而逝于腸胃不治。他甚至愛雪茄煙到了把自己的金牙敲下來換煙抽的地步。

說這是慢性自殺，也許只是他的一種潛在的心理暗示，更重要的在于，曼殊確實是一位真性情之人，在他的生命里，似乎并沒有什么真正能束縛他的障礙，何論生死？他十幾歲遁入空門，通梵文，愛梵典，我們卻很難在他的生活中發(fā)現(xiàn)什么三戒俱足的羈絆。在我看來，雖然每次陷入愛戀，他就會以僧侶身份斷然離去，甚至留下了無數(shù)的纏綿詩句，如“還君一缽無情淚，恨不相逢未剃時”。僧侶身份卻未必是真正羈絆他的感情的原因，在蘇曼殊的心中，對愛情的純潔與唯美的要求是異乎常人的，而他對于女子的堅貞，情感的執(zhí)著也是我們處處可以發(fā)見的，由此一來，他的處處留情處處無情，再加上一件袈裟外衣，便成就了近代名士圖中最傳奇的一幕。

蘇曼殊自有他天才的秉性，這是他那些民國的名士朋友們所一再認同的，否則，一個在報紙工作寫字都有筆畫錯漏的人怎么可能在短短幾年之間成長為一名文學奇人，從來沒有正規(guī)學過繪畫卻有著讓人稱奇的繪畫天賦，那些存留并不多的詩作更是讓人句句留戀，字字共鳴。他對自己的天賦與才情是有深刻認識的，正如《本事詩》之一中所言“丹頓拜倫是我?guī)煟湃缃Ｃ缃z”。可以看出他對拜倫的熱情不僅僅來自于對其詩歌的崇拜，同時也有來自生命體悟的共鳴。個人身世的不幸往往就是文學的大幸，蘇曼殊正是如此，他的生活經(jīng)歷是異于常人的，他的生命軌跡是無法模擬的，他的心理曲線是浪漫多情的，所以，他的文學創(chuàng)作如他的為人遺世獨立，奇絕傲世。

蘇曼殊雖然生活在一個世道混亂的時代，從早年義無反顧地參加革命，到后來纏綿在僧俗之間的生活，他身上卻有著難得的遺世獨立的姿態(tài)。是天才，恰如紅顏，不許人間見白頭。讀其小說，觀其畫作，吟其絕句，低頭回想其身世，很難不產(chǎn)生悲涼凄絕的隔世哀嘆。

在蘇曼殊的身上，讓人很容易聯(lián)想到魏晉時代“竹林七賢”的風范，世道黑暗，絕世以獨立。“循陔之余，惟好嘯傲山林。一時夜月照積雪，泛舟中禪寺湖，歌拜倫哀希臘之篇。歌已哭，哭復歌，抗音與湖水相應。舟子惶然，疑其為精神病作也。”③這樣的狀態(tài)與阮籍、嵇康何其相似！桀驁不馴，頹廢佯醉，力抗頑俗，清末明初的中國知識分子，如柳亞子、陳去病、章太炎等人早年身上都有反傳統(tǒng)的竹林之氣。這種反抗精神與不從流俗，蘇曼殊則猶如封建末世最后的一位繼承者。

在蘇曼殊的身上，仿佛戴著重重的鐐銬，他卻義無反顧地翩翩起舞，他自然且風流，這是佛、道雙重思想的合流。在他的身上，背離傳統(tǒng)的一面走得相當遠，卻同樣贏得了當時幾乎所有名士朋友的喜愛，甚至可說是寵愛。他不可能完全脫離他所在的世道，但是他獨特的生活方式，令人驚異的個人特征成就了一種浪漫的傳奇色彩，縈繞在他的身上。

契闊生死君莫問，行云流水一孤僧。

無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰。

——《過若松町有感示仲兄》

拋開對祈求真性情的繼承，他更深刻地體現(xiàn)了一種近代性的追求，在這些行為里面糅合了對文明的向往，對自由的追求，從思想到行動挑戰(zhàn)了整個封建制度。蘇曼殊敢哭敢笑，人笑他癡，更敬他真。他的人格力量、浪漫風氣影響和啟發(fā)了當時無數(shù)的年輕人，為開一代風氣之先的“五四”拉開了個性解放的序幕。

① 周作人：《答蕓深先生》，《蘇曼殊全集》（第五集），柳亞子編，中國書店，1985年版，第126頁。

② 郁達夫：《雜評蘇曼殊的作品》，《蘇曼殊全集》（第五集），柳亞子編，中國書店，1985年版，第114頁。

③ 柳亞子編：《潮音跋》，（飛錫：蘇曼殊假托日本和尚飛錫），《蘇曼殊全集》（第四集），中國書店，1985年版，第38頁。