宋代文化與宋代繪畫美學(xué)簡(jiǎn)論

□柯希侖（黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 湖北黃岡 438000）

中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展到宋代到達(dá)了高峰狀態(tài)，不管是政治制度、科學(xué)技術(shù)、思想學(xué)術(shù)還是文學(xué)藝術(shù)，幾乎每一個(gè)文化領(lǐng)域都閃耀著燦爛奪目的光彩，形成了獨(dú)具特色的宋代文化，故史學(xué)家陳寅恪有論：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”宋代美學(xué)也是中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展史上的高峰。宋代繪畫美學(xué)是宋代美學(xué)的一部分，所反映和體現(xiàn)的基本特征，以及對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展與貢獻(xiàn)，都是在宋代文化的孕育下的產(chǎn)物。

一、宋代文化與美學(xué)

宋代文化特質(zhì)首先展現(xiàn)在完成了儒道釋的融合，形成了具有民族本位的理學(xué)思想。儒道思想作為秦漢以后的主流文化思想，長(zhǎng)期影響著中國(guó)古代先人的思想建構(gòu)，再加上佛學(xué)東漸，在唐代逐漸本土化、民族化，形成禪學(xué)，構(gòu)成了唐代儒道釋三足鼎立的局面。同時(shí)，它們也逐漸趨向融合的形勢(shì)。至宋代，在中國(guó)歷史上徹底完成了三者的融合，形成完全意義上的理學(xué)思想。由儒家經(jīng)學(xué)、道教和佛教相互融合而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的理學(xué)，或稱“道學(xué)”，也被稱為“新儒學(xué)”。理學(xué)作為一種新儒學(xué)，其探究的主題是人在自然天地間、社會(huì)人倫關(guān)系中的地位和使命，重視人“與天地參”的自主自覺性。它涉及到政治、教育、道德、宗教、史學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方面的問(wèn)題，對(duì)宋代乃至以后的社會(huì)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

宋代文化另一個(gè)突出的特征是社會(huì)群體結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。由于科舉制度的推行，門閥士族的衰落，出身于寒門、庶族的士大夫群體構(gòu)成了社會(huì)政治生活的主體，使宋代社會(huì)的結(jié)構(gòu)發(fā)生重大的變化。這種變化從社會(huì)心理學(xué)來(lái)說(shuō)，在一定程度上促進(jìn)了人的主體意識(shí)的覺醒，在社會(huì)中自我是作為“人”的身份出現(xiàn)的。作為社會(huì)的人的主體意識(shí)的構(gòu)建，對(duì)于文化藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它會(huì)在藝術(shù)和審美中，在自我主觀意識(shí)的認(rèn)定和生命的彰顯中，使得宋代的美學(xué)和繪畫藝術(shù)逐漸有了深刻的思想內(nèi)涵。

宋代美學(xué)與藝術(shù)就是誕生于宋代文化這樣宏大的思想、文化背景下，形成了特有的審美方式與審美境界以及種種審美理論和觀念。“崇尚理性、面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、追求平淡的藝術(shù)風(fēng)格和自然性的人生境界是宋代美學(xué)的基本精神”。吳中杰先生主編的《中國(guó)古代審美文化論》認(rèn)為：

宋代美學(xué)，以其表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性和表現(xiàn)形式的多樣性在中國(guó)古典美學(xué)史上占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)重要的位置……以倫理道德為核心而形成的外拓型的審美價(jià)值取向和以義理心性為核心而形成的內(nèi)斂型的審美價(jià)值取向。宋代審美思潮正是以這兩種審美價(jià)值取向?yàn)榛境霭l(fā)點(diǎn)而發(fā)生、發(fā)展和演變的。這兩種審美思潮貫穿了有宋一代的整個(gè)審美歷程。

這是從整體特性上對(duì)宋代美學(xué)進(jìn)行概括和把握。所謂外拓型的審美價(jià)值傾向，就是強(qiáng)調(diào)審美的功利主義原則，注重美學(xué)“經(jīng)世致用”、“道充意得”的社會(huì)功能。而內(nèi)斂型的審美價(jià)值取向，主要是指向內(nèi)收斂的審美心態(tài)和審美趨向，以及由此而產(chǎn)生的“重意尚趣”、“尚理重意”的審美追求。它是建立在修身養(yǎng)性的人生態(tài)度上的，并通過(guò)人對(duì)個(gè)體的心性體驗(yàn)和自身感悟，于靜觀自得中實(shí)現(xiàn)自我的人格理想，達(dá)到超越天地的審美境界。

宋初，在美學(xué)上還沒有形成宋代自身的性格。至慶歷年間，宋代興起一場(chǎng)思想革命——儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)涉及宇宙論、本體論、人性論、認(rèn)識(shí)論和方法論等多方面。因此，它直接影響到審美思潮的革新，形成了“經(jīng)世致用”和“道充意得”的審美思潮。“經(jīng)世致用”的審美思潮就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)、詩(shī)詞等文藝要為政治改革和社會(huì)改革服務(wù)，文以載道，以倫理道德和社會(huì)功利的角度看待文學(xué)和藝術(shù)。“道充意得”就是建立一種充實(shí)于內(nèi)的心理體驗(yàn)和自覺完善的人格構(gòu)成，以達(dá)到一種“縱橫高下皆如意”的審美愉悅和精神自由。它是對(duì)自省內(nèi)求的審美心態(tài)的發(fā)展和深化。

北宋中后期，美學(xué)主要表現(xiàn)為通過(guò)心性為本的理學(xué)美學(xué)。這時(shí)的美學(xué)思潮朝著內(nèi)轉(zhuǎn)的方向發(fā)展，形成了宋代內(nèi)斂型的審美思想。審美的興趣以外物激發(fā)起的主體情志逐漸轉(zhuǎn)向主體內(nèi)在心性的內(nèi)省上。以“情”到“性”的轉(zhuǎn)移，預(yù)示著審美的視角不再以追求客觀外物的摹擬和激蕩的情感噴涌為主要對(duì)象，取而代之的是更加注重審美主體內(nèi)在心性的反省與體悟。

至南宋，理學(xué)美學(xué)是美學(xué)的主要內(nèi)容。它強(qiáng)調(diào)審美的道德自律，突出人與社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，樹立倫理主體的偉大與崇高。理學(xué)美學(xué)以心性為樂，通過(guò)涵養(yǎng)主體心性，其所要達(dá)到的目的就是人與宇宙自然的和諧統(tǒng)一，追求“天人合一”的境界。這也是理學(xué)美學(xué)所追求的最高目標(biāo)和所要達(dá)成的最佳境界。

二、宋代繪畫美學(xué)

宋人的“道充意得”、“經(jīng)世致用”、“心性為本”、“尚意重趣”、追求詩(shī)意等審美要求，都是他們共同的審美意趣和正統(tǒng)的藝術(shù)追求，與宋代繪畫有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，正因?yàn)橛腥寮遥骸暗馈钡拇嬖诓攀埂暗馈钡膶徝辣倔w與審美表達(dá)方面沒有產(chǎn)生矛盾，并且達(dá)到了審美的一致性。

首先，宋代繪畫美學(xué)表現(xiàn)為“尚理重意”。宋代繪畫美學(xué)是在宋代特定的文化氛圍中，總體上是向內(nèi)收斂的審美的心態(tài)，“尚理”崇“道”，追求物態(tài)的“理趣”和“尚意重趣”。將審美主體的情感體悟滲化到審美物象中去，追求一種“意”的情態(tài)。

“尚理”是宋代美學(xué)的時(shí)代特性。也是審美思潮中向內(nèi)收斂的審美心態(tài)的具體反映。不管是院畫還是文人的“士人畫”都是如此。蘇軾《凈因院畫記》云：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山名竹木水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，從皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。……若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。

這里蘇軾反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)“理”字。“常形”失去了，一般人都可看出。而“常理”是不容易被察知的，即使善畫者也有失“常理”。失“常形”的畫作，只被認(rèn)為畫中有瑕疵，“若常理之不當(dāng)”，則畫作全廢。因此，“常理”在繪畫中是何等重要。蘇軾所謂“理”就是物理，物性，是出于自然的生命構(gòu)造，及由此構(gòu)造而來(lái)的自然的情態(tài)。他認(rèn)為人禽、宮室、器用之外的山石竹木等對(duì)象的形狀雖然千變?nèi)f化，但其變化必有“理”，規(guī)律可循，是畫家不能違背的。這與宋代理學(xué)家主張“格物窮理”的思想不謀而合。“嚴(yán)格地說(shuō)，理學(xué)與美術(shù)并無(wú)直接的聯(lián)系，宋代的理學(xué)家既不懂美術(shù)，也對(duì)美術(shù)缺少興趣；而宋代的美術(shù)家，包括文人美術(shù)家，亦很少有遵循理學(xué)的哲理去進(jìn)行創(chuàng)作的，但作為同一時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，二者卻含有深層次的同一指歸。”

追求物理情態(tài)、自然規(guī)律是宋代繪畫美學(xué)的共同特征。鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗建成龍德宮后，命畫院畫家作畫于屏壁上。宋徽宗來(lái)視察畫作，結(jié)果都不稱意，惟獨(dú)稱贊壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。因?yàn)椋霸录觉r有能畫者，蓋四時(shí)朝暮花蕊葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之”。這也是宋人繪畫審美思想中對(duì)“理”的一種解讀。

其次，宋代繪畫美學(xué)表現(xiàn)為追求詩(shī)境。追求物理情態(tài)達(dá)到“理”的層面，這只是繪畫所達(dá)到的第一層次，繪畫最終要達(dá)到的目的就是表現(xiàn)一種“意”和“神”，這就是宋人在繪畫審美上“尚意”，追求詩(shī)境。繪畫發(fā)展到宋代，其功能和審美發(fā)生了系列的變化，由“成教化，助人倫”，轉(zhuǎn)向“怡悅性情”、“快人意”，這是宋代審美由外向型向內(nèi)斂型轉(zhuǎn)化的結(jié)果，最終宋代繪畫在審美境界上追求一種詩(shī)的意境。如《宣和畫譜》云：“畫雖小道，故有可觀，其龍魚之作，亦《詩(shī)》、《易》之相為表里者。”鄧椿《畫繼》卷一記載徽宗時(shí)期，設(shè)立“畫學(xué)”以后，常用古人詩(shī)句作考題進(jìn)行“畫學(xué)”的科舉考試，如“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”、“踏花歸來(lái)馬蹄香”、“亂山藏古寺”等等，這些表明宋徽宗是要求繪畫要有一種詩(shī)的境界。宋徽宗在其《芙蓉錦雞圖》上題詩(shī)：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧”。詩(shī)情畫意，相得益彰。繪畫追求詩(shī)意是繪畫發(fā)展的必然。正因繪畫在功能上逐漸淡化其輔教功能，才能得宋代的繪畫走向本位，使宋代的繪畫美學(xué)精神發(fā)生變化，是內(nèi)斂型的審美價(jià)值取向在繪畫美學(xué)方面的體現(xiàn)。

自宋代始，文人以極大的熱情參與繪畫，對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。其一，它使繪畫向更深層面去挖掘，走向精神層面；其二，因?yàn)槲娜说恼蔚匚弧⒔?jīng)濟(jì)實(shí)力、文化素養(yǎng)等特殊身份，使得繪畫的重心逐步轉(zhuǎn)向文人，從而改變了繪畫的發(fā)展方向。使得繪畫逐漸成為文人士大夫“把玩”的活動(dòng)。這些都與宋代特殊的文化特質(zhì)和審美精神有密切的聯(lián)系，也是在宋代特定的文化氛圍中孕育的結(jié)果。

[1]陳寅恪，鄧廣銘.《〈宋史職官之考正〉序》.《金明館叢稿二編》[M].上海：上海古籍出版社，1980，245.

[2]劉方.《宋型文化與宋代美學(xué)精神》[M].成都：巴蜀書社，2004，9.

[3]鄒其昌.《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》[M].武漢：崇文書局，2002，13-35.

[4]吳中杰主編.《中國(guó)古代審美文化論》（第一卷）[M].上海：上海古籍出版社，2003，279.