弗吉尼亞·伍爾夫小說中的非小說性

□張雅楠（山西大學外國語學院， 太原 030001）

英國現代女作家弗吉尼亞·伍爾夫一直以其獨創性著稱于世。她始終把自己的藝術追求建立在突破傳統和構建新的美學原則的基礎上，并在此原則下對小說進行各種大膽的實驗和創新。她在作品中大量借鑒了如繪畫、音樂、傳記、戲劇、詩歌等各種非小說的藝術創作手法。而非小說性，則正是指這種現代主義作家在創作作品時所借鑒使用的小說之外的藝術形式。

伍爾夫作品中非文學的藝術形式

弗吉尼亞·伍爾夫是一位極其注重小說形式和技巧的作家。在還是小孩子的時候她就曾因語言表達障礙而感到狂怒。語言是對狂怒的替代選擇物。然而，即使在成長的后期階段，特別是作為一個女性，她也常常感到很難替復雜的思想狀態找到適當的表述語言。于是，伍爾夫在創作時選擇去借鑒其他藝術形式。而繪畫和音樂，則是其作品中兩個最主要的非文學藝術手法。

《到燈塔去》這部作品本身可以看作是一幅正在創作的印象主義油畫。莉莉是一位畫家,可以說她代表了小說家伍爾夫的一切困惑。莉莉，沒有美麗的外表，性格孤獨，她把繪畫作為與混亂現實抗爭的物質手段，實現自我價值的載體。在小說第一部分中，莉莉開始勾畫“窗前的母與子”，但她被生活中的各種瑣碎細節所困擾，無法把握眼前稍縱即逝的各種景象。藝術的出路問題時時困擾著她：“沒有永恒的事物；一切都在改變；除了文字，除了繪畫。她想，這幅畫也許會被掛在閣樓上，也許會被卷成一團塞在沙發底下；盡管如此，盡管這樣的一幅畫，也是永恒的。”（《到燈塔去》，159）無論是作為女人還是藝術家，她都有一種挫敗感，一種自卑情緒，一種孤獨感。呈現在莉莉面前的理性世界高深莫測，令她一籌莫展，在這種情形下，即使苦心經營多年，又怎能畫出心中那幅畫？作者的焦慮此時通過畫家莉莉的意識流動完美地展現出來，自己的作品也許不會永恒，甚至不會得到世人的認可，但她將始終堅持自己的信念——對內在真實的追求。

莉莉的創作理念承載了作家伍爾夫的思想動態,她顛覆以往的壓抑和困惑,“畫布上的一筆，卻需要她無數次冒險，頻繁地做出無法更改的決定。所有想象中極其簡單的構思，一旦實行起來都變得這么復雜”，“盡管如此，這個風險非冒不可；這一筆必須要畫”（同上，140）。只有在人性得到釋放，在激情磅礴的狀態下才能完成心目中的那幅畫。當一行人登上了燈塔,莉莉一方面對已逝的拉姆齊夫人有了全新的認識,另一方面也對生活的意義和生命的本質有了嶄新的體驗。這種對理性世界的感性領悟,促進了兩者之間的融合,靈感噴涌而出：“她一陣沖動，好像剎那間終于看清了它，她在畫的中央添了一筆。完成了；結束了。是的，她筋疲力盡地放下畫筆，想道：我終于畫出了我心中的幻象。”（同上，150）通過莉莉對拉姆齊夫人肖像畫的創作，伍爾夫終于實現了她心中感性與理性的結合，通過莉莉的放下孤獨和苦惱完成了藝術，伍爾夫同時也完整了自我。

同時，伍爾夫作品中也使用了音樂的藝術手法。作為所有藝術當中最抽象的藝術，音樂不以說理方式來傳播，而是更多地通過熏陶及感染的途徑，潛移默化地來影響人的心靈，使聽者更多地得到美的滋潤。意識流小說家對音樂的借鑒早已成為不爭的事實，而弗吉尼亞·伍爾夫更以其對音樂的理解，為她的作品創造出一個完美的音樂空間。音樂對于伍爾夫來說是語言之上的東西，音樂不存在于作品之中，但音樂的包容性卻使其作品成為不可分割的一個整體。

伍爾夫說:“整個世界是一件藝術品,我們是這件藝術品的組成部分。哈姆雷特或貝多芬四重奏陳述了我們稱為世界的這個大物質團的真實存在。但是，實際上沒有莎士比亞，沒有貝多芬，而且肯定而確實地沒有上帝。我們就是世界，我們就是音樂，我們就是事物本身。”（珍妮·蘇爾肯，72）音樂不僅是對實際生活中情感的直接摹寫，而且是情感本身的替代物。“音樂讓我們看見了隱藏著的東西，讓我們加入到心力交瘁的人們之中。”（《幕間》，96）正如《幕間》所述，音樂喚起了讀者對作品內容的思索。

在她的第一部小說《遠航》中，女主人公雷切爾是一個具有未知潛在可能性的未被承認的音樂家。她與世隔絕，陶醉于鋼琴，“似乎所有人說的話都不是他們想要說的，談論的也從不是切身感受，但這正是音樂所表達的”（《遠航》，33）。雷切爾不滿人們虛偽的交談，而她唯一的慰藉和逃避是在可以音樂殿堂里自由馳騁。“她彈奏起A級難度的賦格曲來，她的臉上現出一種奇特而飄渺的超凡脫俗的表情，一種完全的陶醉和焦慮的滿足的表情。”（同上，59）盡管雷切爾此時是孤獨的，但音樂使她得到了滿足，語言之上的音樂表達了伍爾夫的思索，同時也成為她此時最好的情感寄托。

當與情人特倫斯觀點一致時，雷切爾會回應他的聲音。當與他不一致時，她唯一可以求助的就是這種非語言的交流形式：用她的音樂來回答情人的提問。特倫斯想要試驗一下他為自己的小說對女性特質所作的評論，例如，“他說，‘女人們，實在不比男人更虛榮，是傳統使然還是事實如此？所有女人的內心都沒有樂觀主義者的那種放蕩，那是因為她們沒有思想。’雷切爾沒有回答。她正在一點點地把貝多芬的奏鳴曲推向高潮，就像一個人在攀登一道破敗的樓梯，開始就很吃力，后來更是全力以赴，直到她不能再攀登，就迅速回到起點，重新開始。”特倫斯沒有在意，又要她說出在女人看來男人的榮譽感究竟意味著什么。“再度開始攀登的樓梯使雷切爾又錯過了透露她們女人對此看法的機會。其實，她自己在探討智慧的道路上已經走得很遠，把這一類的秘密早就置之度外了；它們似乎被留給了下一代人去雄辯地討論。”（同上，331-332）雷切爾被固定在一個對她來說不真實的社會結構中。她以隱匿作為排斥并通過謙卑來獲得自由，她那焦躁的心雖然躁動著，卻因為太違反常規而不能冒險出現在行動的平臺上。雷切爾對特倫斯問話的閃避，也許只意味著她的含糊，但伍爾夫卻向我們揭示了：只要是既定語言不能表達的事物，都將如音樂一樣逝去。此時的音樂，既是雷切爾無聲的反抗，又是伍爾夫在困惑時最好的表述手法。

伍爾夫作品中非小說的文學形式

與以往的創作相比,伍爾夫的后期創作在藝術形式上具有一種明顯的綜合性的特征，各種非小說的文學形式在其作品中被作家有意識地整合在一起，如傳記、戲劇、詩歌等。作家認為,小說完全可以像詩歌和戲劇那樣，脫離對于現實生活的直接依賴，依靠它本身的力量來吸引讀者，并深化審美效果。

在《海浪》中，伯納德即充當了傳記作品敘述者的形象。伍爾夫在《海浪》中大膽嘗試，她以自然的無限尺度來確定我們的生命歷程，而伯納德則在這部長篇終曲中充當了伍爾夫的代言人。通過伯納德，伍爾夫提出了一個令她困惑焦慮的問題：生命歷程的形態是什么？我們對于生命所能要求的最大限度的東西是什么？伯納德的內心獨白有著舉足輕重的作用，他經常用一些華麗的詞藻排除自己的孤獨，同時用詞藻與其他人溝通。6個人的生命線索是貫通一致的，每一個人的聲音都可以作為其他5個人的傳記作者，從而獲得了圓滿。伍爾夫的獨到之處在于她用伯納德的內心獨白將其他人支離破碎的內心獨白連接起來。他重述著記憶，一幕接著一幕，直到6個朋友獲得了最后的固定形態。伍爾夫以傳記的藝術手法恢復了常常是平凡的和悲劇性生命過程的意義。

在小說《雅各的房間》中，伍爾夫使用了一種想象性傳記的形式，雅各的傳記作者直接對讀者講話：讓我們兩人奮力前行吧——忙碌地、急切地、迷亂地——當我們的對象飄出了視野之外。傳記作者從支離破碎的記憶、朋友的片斷報道、翻閱過的書籍、雅各造訪的景象中描繪出一幅想象的肖像。伍爾夫焦慮地表達了她的“現代性”，作品中的傳記作者僅提供了雅各最貧乏的輪廓：他在斯卡巴勒度過了童年；他在劍橋受的教育；他崇拜希臘人；他吸著煙斗，坐在火爐邊，同別人稍微交談幾句；各種背景的人沒有理由的被他吸引。小說中許多人“瞥見”過雅各，卻沒有看見他，雅各到底將會怎樣，小說始終未提到。伍爾夫用她的暗示性敘述，來邀請讀者參與她對雅各的創造。

戲劇，通常發生在一定的時間與空間內，它的必要條件以及本質所在即是觀眾。在伍爾夫最后一部小說《幕間》中，被村民視為有些古怪的拉特魯布女士卻希望“要是能寫一部不給觀眾看的劇本該多好呢——那才是純粹的話劇”（《幕間》，145）。這似乎表明了伍爾夫本人對現代讀者的一種畏懼。作為一個戲劇家，她采用了戲謔性模仿的手法創作露天歷史劇，并綜合使用了話劇、啞劇、音樂等多種藝術形式。整個演出中，拉特魯布女士在矮樹叢背后不露面的指揮，全神貫注地觀察觀眾的每一次感情波動。但是觀眾們心神易于渙散，他們常常錯過了要點。“她用手指頭摳著樹皮，咒罵著觀眾。她突然感到一陣驚慌。血液似乎從她的鞋子里流出來。這就是死亡，死亡，死亡。”（同上，146-147）她的絕望就是伍爾夫本人絕望情緒的信號。

文學并不是一味的放縱感情，伍爾夫試圖在《幕間》中激勵起觀眾的活力，戲劇家拉特魯布女士決心讓觀眾們認識舞臺上的自己，當露天表演進入中世紀時，演員們突然舉起鏡子撲向觀眾，仿佛強迫他們站上舞臺。伍爾夫試圖通過拉特魯布女士去彌合創造性作者與現代讀者間的鴻溝，然而當露天表演觸及到“我們自己”時，拉特魯布被迫承認那直至目前是不可能的。通過戲劇這種形式，伍爾夫證明了自己與現代讀者間的鴻溝。

詩歌是有節奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。以《海浪》為例，伍爾夫賦予6個孩子奇異的言語，種種印象急速紛繁地從每個人心靈中傾注而出。他們的想象讓他們脫離了日常功課，進入了自己的世界。例如:“我看見一個圓圈，在我頭頂上懸著。四周圍著一圈光暈，不住晃動”；“我看見一片淺黃色，蔓延得老遠，最后接著一條紫邊”；“我聽見一個聲音，唧唧，唧；一會兒高，一會兒低”；“我看見一個圓球，在連綿不斷的山坡前像一滴水似的掛下來”。（《海浪》，380）兒童純真的語言組合成一首美妙的無韻詩，充滿了意境。同時，詩歌的凝練使得讀者不再為外部世界的種種細節所羈絆，而是直接感受和領悟人物的瞬間印象，從中探索和思考人類的命運和人生意義。

通過以上分析可以看出，在單一的文學藝術形式下，僅僅依靠小說這一文學形式，不能滿足作者想要表達的現實世界時，伍爾夫選擇去借鑒更多小說以外的文學形式以及文學以外的藝術形式去表述自己的思想。伍爾夫曾說過：“如果我們是作家的話，能夠表達我們想要表達的內容的任何方式，都是對的。如果我們是讀者的話，能夠使我們更接近于小說家的意圖的任何方式，也都不錯。這種方式的長處，是使我們更接近于我們打算稱之為‘生活的本來面目’的那種東西。”（《論現代小說》，10）通過對伍爾夫小說中非文學的藝術形式以及其非小說的文學形式的分析，我們可以看出：小說只有擺脫了對于客觀世界的從屬地位，打破日常生活的固定程式的局限性，才能成為真正的藝術品。

[1] 弗吉尼亞·伍爾夫.到燈塔去[M].馬愛農譯．北京:人民文學出版社,2005.

[2] 珍妮·蘇爾肯.伍爾夫未發表的自傳作品[M].紐約:哈維出版社,1976.

[3] 弗吉尼亞·伍爾夫.幕間[M].谷啟南譯．北京:人民文學出版社,2005.

[4] 弗吉尼亞·伍爾夫.遠航[M].黃宜思譯．北京:人民文學出版社,2003.

[5] 弗吉尼亞·伍爾夫.海浪[M].谷啟南等譯．北京:人民文學出版社,1997.

[6] 弗吉尼亞·伍爾夫.論現代小說[A].弗吉尼亞·伍爾夫文集論小說與小說家[C].瞿世鏡譯.上海:上海譯文出版社,2000.

[7] 林德爾·戈登.弗吉尼亞·伍爾夫一個作家的生命歷程[M].伍厚愷譯.成都:四川人民出版社,2000.