陳寅恪的“癡性”詩學

/李

作 者：李劼，作家，文學批評家，現居美國。

比起王國維嬰兒般懵懂單純，陳寅恪無疑少年老成。以少年作喻，是意指其因自由思想和獨立人格而產生的精神活力，青春常駐；以老成類比，是形容其行事處世和著述論說的深思熟慮，從容有致。然而，陳寅恪之所以能夠成為一代宗師，卻又不在于他的少年老成，而在于他在骨子里并非是個錢鍾書式的聰明人，而是個十十足足的癡人。游學歐美數國數年，不曾到手任何學位，更不用說拿到什么學術頭銜，但他帶回來一肚子的真才實學，滿腦子的真知灼見。此為一癡。畢生教書寫作，矢志不移；既不在乎被人譽為“教授的教授”，也不在乎能否在京城身居高位；郭沫若求之不得的榮耀，錢鍾書悄然領受的恩典，陳寅恪擲地有聲地斷然拒絕，寧可默默無聞地偏隅一方，做個終身教書匠。此為二癡。雖然學富五車，才高八斗，環視天下，無人可及，卻既不自矜，也不油滑，依然像個初涉人世的純情少年一般，可以被《再生緣》感動得如癡如醉。此為三癡。一生疾病纏身，晚年雙目失明，卻不知養生保健，不懂清靜安逸，嘔心瀝血，拼著老命為明末一介風塵女子譜寫生平，完成一部八十萬字的《柳如是別傳》。此為四癡。

世人提及陳寅恪，大都著迷其深奧的學問，或者羨慕其顯赫的家世，鮮有閱讀其癡迷本性者。殊不知，正因為是個癡人，陳寅恪才會讀懂王國維的自沉，讀懂王國維的文化意蘊；也正因為是個癡人，陳寅恪才具有一般學人很少具備的洞察和識見。事實上，陳寅恪的家世，與其說顯赫，不如說命運多舛；祖父因為執著于改良而被革職，父親由于家國外侮益重、痛恨自己老邁無力御敵而自絕身亡。如此多災多難，雖然及不上《紅樓夢》作者的曹氏家族那么大起大落，但也足以讓陳寅恪刻骨銘心。祖父陳寶箴留下的刻有曾國藩印記的精神遺產，深深影響到陳寅恪，以致其坦承：“平生為不古不今之學，思想囿于咸豐同治之世，議論近乎湘鄉南皮之間。”父親陳三立寧為玉碎不為瓦全的氣節，造就出陳寅恪一副“富貴不能淫，威武不能屈”的剛直人格，甚至在其《柳如是別傳》的女主人公身上，都可以看到如此一派風骨的隱隱折射。

如此一個出俗之人，自有一番不俗之見。這可能是在俗世間游刃有余的錢鍾書所難以企及的。但是，錢鍾書在詩學上之于陳寅恪的微詞，卻又是不得不認真對待的。當錢鍾書在一個國際學術會議上公開說出這么一番話時，倘若陳寅恪于黃泉之下有知，可能會微微一震。

譬如解放前有位大學者在討論白居易《長恨歌》時，花費博學與細心來解答“楊貴妃入宮時是否處女?”的問題——一個比“濟慈喝什么稀飯？”“普希金抽不抽煙”等西方研究的話柄更無謂的問題。今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究。

雖然楊貴妃入宮時是否處女的細節，關涉到唐明皇是否奪媳為妃，進而關涉到李唐王朝的道德風氣和胡夷習俗研究，但這畢竟是個歷史學課題。陳寅恪將這么一個史學課題置入其《元白詩箋證稿》細加討論，確實有以史入詩之嫌。因此，錢鍾書的下述議論，無疑更加振振有詞：

“詩史”的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的活東西，史誠然是詩的骨干，然而假如單憑內容是否在史書上信而有徵這一點來判斷詩歌的價值，那就仿佛要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。……歷史考據只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會。考據只斷定己然，而藝術可以想象當然和測度所以然。

平心而論，錢鍾書點到了陳寅恪詩學方法的痛處。錢氏這番議論，占有百分之九十的審美優勢。雖然陳寅恪的研究方法并不完全不成立。同樣的品味白居易《賣炭翁》中“回車叱牛牽向北”一句，錢鍾書可以看重其“衷曲惶亂”，陳寅恪為何不能聯想到賣炭翁當時在長安城的位置？然而，審美畢竟迥異于史學考據。倘若對任何一個文學細節都要進行史學意義上的考據性還原，那么就得窮究丹麥歷史上到底有沒有《哈姆雷特》中的那個王子？或者《浮士德》究竟在暗喻德國歷史上哪個人物？《山海經》中的女媧，真的補過天么？后羿真的射過日么？精衛真的填過海么？如此等等。

鑒于錢鍾書的微詞，有關陳寅恪在詩學理念上的論說，不得不回到陳氏本人的坦誠上：咸豐同治之世，湘鄉南皮之間。這與其說是對同治中興的緬懷，對曾國藩功業的敬重，不如說是陳氏有關自己思想淵源的夫子自道。早年陳寅恪，胸懷經世之學，心有河汾之志，頗有效法隋末王通之意，別開一番修齊治平的兼濟人生。如此志向，不可能在其詩學闡說上“羚羊掛角，無跡可尋”，而很容易認同文章乃經國之業的道統原則。也正是這樣的認同，致使陳寅恪的詩學觀念與其對中國文化不重美學的深刻洞察，發生嚴重沖突。陳氏一方面看出，“支那民族素乏幽眇之思”，一方面又將憂國憂民的儒家詩人杜甫，奉為詩林至尊，“少陵為中國第一等詩人”。這與王國維之于李后主的推崇，實在是迥異其趣。

比之懵懂處世的王國維，陳寅恪的遺世獨立卻有著過人的清醒。倘若置身明末清初，陳寅恪完全可能成為又一個顧炎武；倘若恰逢商周之交，陳寅恪不是追隨箕子遠走高飛，就是如同伯夷叔齊那樣不食周粟了結余生。美國普林斯頓大學的余英時教授，將這等人物稱做文化遺民。余教授沒能說明白的是，遺棄其實是互置的；既可以說被遺棄，也可以說是主動遺棄了不愿認同的王朝，遺棄了荒唐的時代，遺棄了沉淪的歷史。余教授還沒有看清楚的是，陳寅恪的清醒是有代價的，不僅有生存的代價，更有審美上的代價。

審美與政治立場和道德倫理的一個根本區別在于，很難訴諸理性思考。審美通常是根植于潛意識的好惡。然而，陳寅恪的審美趣味里，卻摻和著相當傳統的道德理性。從陳寅恪的坦誠中，可以發現，這種道德理性具有家傳意義上的與生俱來。人們通常說的家世，無疑會影響人的成長；而一個世家的家世，對人的影響更為深重，有時可以深入骨髓，或者說，進入到潛意識層面。在陳寅恪的父輩祖父輩身上，深深烙有曾國藩時代的印記。這種印記也同樣深植于陳寅恪的記憶乃至陳寅恪的性格。若說陳寅恪也像曾國藩一樣研習過宋明理學，顯然有失確切；但說陳寅恪確實具有曾國藩式的修齊治平理念，應該符合。只是相對于曾國藩做了一個舊式廟堂里的改革家，陳寅恪更像一個儒家話語體系里的叛逆者。有趣的是，陳寅恪的這種叛逆，竟然可以與他的道德理性并行不悖。如此一種心路歷程，見諸陳寅恪另一篇詩學論著——《論〈再生緣〉》。此著開宗明義一番話，值得玩味。

世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想，甚精深博大，雖遠勝于吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體。寅恪四十年前常讀希臘梵文諸史詩原文，頗怪其文體與彈詞不異。然當時尚不免拘于俗見，復未能取再生緣之書，以供參證，故噤不敢發。荏苒數十年，遲至暮齒，始為之一吐，亦不顧當世及后來通人之訕笑也。

最后兩段話，與其說是陳氏自謙，不如說是作者確實沒有把握，缺乏自信。應該說，那樣的猶豫，不是沒有道理的。因為《再生緣》無論如何，都不能與古印度古希臘的史詩相提并論。諸如《羅摩衍那》或者《伊里亞特》那樣的史詩，有類于中國的《詩經》和《山海經》，乃是印度民族或者希臘民族各自的童年話語，也是其民族元初形象的自我寫照，從而蘊含著其民族最為始源最為本真的集體無意識內涵。如此形象，如此內涵，在華夏民族不是經由《伊里亞特》式的史詩、而是經由神話和風詩有所記載。這已然構成的歷史事實，根本不可能更改彌補。也就是說，無論從榮格的集體無意識學說亦即現代心理科學、還是從審美常識上說，《再生緣》都不可能具有印度史詩和希臘史詩那樣的歷史內涵和美學價值。或許正是意識到可能會犯常識性錯誤，陳寅恪才會在做出如此論斷時，產生過猶豫。并且，還特意排除“精深博大的宗教哲學思想”，而“止就文體立論”，以示謹慎。有趣的是，郭沫若在附和陳寅恪對《再生緣》的評論時，卻一點都不猶豫。此公在《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》一文中，相當大膽地斷定說：

陳端生的確是一位天才作家，她的《再生緣》比《天雨花》好。如果要和《紅樓夢》相比，與其說《南花北夢》，倒不如說《南緣北夢》。

郭氏不敢拿《再生緣》與古印度古希臘的史詩相提并論，卻又斷然與《紅樓夢》媲美。這是別一種無知。《紅樓夢》的美學價值，有類于歐洲文藝復興大家莎士比亞的戲劇。這樣的經典，不是一個民族的童年寫照，但卻是對其民族童年的回憶和復寫。《紅樓夢》從《山海經》故事寫起，莎翁戲劇與古希臘戲劇遙遙相望。其中，《哈姆雷特》直接就是古希臘三大悲劇家共同寫過的一出戲劇的翻版（詳情參見拙作《美國閱讀》中有關古希臘戲劇和莎翁戲劇的論說）。《再生緣》根本不具備《紅樓夢》所具有的文藝復興意味，也不可能如同《紅樓夢》那樣，足以與莎士比亞戲劇并駕齊驅。

《再生緣》的準確定位，應該在《木蘭詩》和《孔雀東南飛》之間，并且承繼了杜甫“三吏三別”式的敘事詩傳統。可能也正是這種杜甫式的敘事詩風格，加上一個顧盼神飛的巾幗英雄形象，使陳寅恪產生了巨大的共鳴。以陳寅恪那種王通加顧炎武的氣質和性情，《西廂記》和《牡丹亭》那樣的戲曲，并不足以讓他動心。因為全然是花前月下，沒有“國破山河在，城春草木深”式的悲涼氣氛。但若是《三國演義》和《水滸傳》，又會讓陳寅恪大倒胃口。不是太陰險太狠毒，就是太草莽太暴力。唯有《再生緣》那樣的敘事詩，才能讓陳寅恪動容。柔情之中有陽剛，兒女情長里面含有家仇國憂。相信與《再生緣》品味相近的《桃花扇》，也會得到陳寅恪的鐘愛。當然，比起《桃花扇》的才子佳人故事，《再生緣》中的女子更陽剛，頗有花木蘭式的豪氣。區別在于，木蘭從軍是報效國家，《再生緣》中的女扮男裝卻是家仇所逼。

將《再生緣》定位于《木蘭詩》和《孔雀東南飛》之間，乃是一種相當委婉的褒貶。因為《再生緣》的詩詞根底雖屬上乘，文采斐然，人物描寫栩栩如生，洶涌的鋪敘之中，間雜著為女性敘事者特有的柔婉和細膩；但比之于《木蘭詩》和《孔雀東南飛》，在美學上缺少一份清純。那對漢詩雙璧，一則活潑靈動，有喜劇風貌；一則凄惻沉郁，呈悲劇底蘊；近可與十九首古詩比翼，遠可與詩三百中的“國風”相望。當時，雖然漢儒在朝野前仆后繼地做了極大努力，但孔孟的倫理道德觀念還沒能左右民間的生活方式，更沒有影響到民間的詩風。《木蘭詩》寫為國出征，不帶有什么忠孝觀念。相比之下，后來《說岳全傳》里的岳飛形象，完全成了精忠報國的楷模。儒家綱常之于民族心靈的侵蝕，經由宋明理學及至有清一代，已經造成了集體無意識創傷。這樣的歷史沉淀，幾乎見諸所有的文藝作品，只不過程度輕重而已。除了《紅樓夢》作者能夠跳出這樣的觀念桎梏，一般文人墨客，大都難以幸免。才氣橫溢的女才子，《再生緣》作者陳端生，也未能免俗。

《再生緣》所敘述的曲折故事，雖然帶有強烈的叛逆色彩，但從根本上說，并沒有脫開忠孝節義的道德規范。盡管皇帝并非如何圣明，但皇恩依然浩蕩。女子固然扮了男裝，但骨子里不過是又一個木蘭再世，并且還以中狀元出人頭地。諸如此類的庸俗，連陳寅恪都不得不承認：

今人所以不喜讀此書之原因頗多，其最主要者，則以此書思想陳腐，如女扮男裝、中狀元、作宰相等俗濫可厭之情事。

這要放在《紅樓夢》里的賈寶玉，早就跳起來跟女狀元道聲拜拜了。可是陳寅恪雖然也算一癡，卻遠沒有癡到賈寶玉的程度。緊接著，陳寅恪馬上向讀者陳述了自己為什么依然喜歡《再生緣》的緣由：

然此類情事之描寫，固為昔日小說彈詞之通病，其可厭自不待言，寅恪往日所以不喜讀此等書者，亦由此故也。年來讀史，于知人論事之旨稍有所得，遂取再生緣之書，與陳端生個人身世之可考見者相參會，鉤索乾隆朝史事之沉隱，玩味再生緣文詞之優美，然后恍然知再生緣實彈詞體中空前之作，而陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也。夫當日一般人所能取得之政治上最高地位為宰相，社會上最高地位為狀元，此兩事通常皆由科舉之途徑得之。而科舉則為男性所專占之權利。當日女子無論其才學如何卓越，均無與男性競爭之機會，即應試中第，作官當國之可能。此固為具有才學之女子心中所最不平者，而在端生個人，尤別有更不平之理由也。

可見，是女子做了狀元（當然以女扮男裝為前提）和女人講說故事（無疑講得娓娓動聽），讓陳寅恪怦然動心。說這不見得如何叛逆，陳寅恪可能不以為然。但說這樣的叛逆有如林黛玉的悲情，顯然有失夸張。比較公允的說法，應該是，這樣的故事在倫理觀念上多少帶有些變革的意味。這可能是陳寅恪樂意接受的，因為這會讓他想起曾湘鄉。倘若要做一個嚴格的界定，那么可以說，《再生緣》雖然依舊囿于傳統的道德理性，但畢竟是對作為意識形態的儒家綱常倫理的反叛。這與陳寅恪既懷帶有儒家入世色彩的兼濟情懷和道德理性，又不以作為意識形態的儒家思想為然，恰好極其吻合。

從陳寅恪的這番辯白里可以看出，這位獨步天下的大學者，在《再生緣》面前，卻像個剛入世的純情少年一般吞吞吐吐。他明知《再生緣》未能免于“昔日小說彈詞之通病”，卻依然要“玩味再生緣文詞之優美，然后恍然知再生緣實彈詞中空前之作，而陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也”。倘若再聯系到前面開宗明義的那些溢美之詞，陳老先生靜下心來仔細想想，可能會啞然失笑。但必須指出的是，陳寅恪其實并非茫茫然沉湎其中，他是想借此抒發某種一時間說不清楚的情愫，道出一種他難以描繪的寄托。他在《論〈再生緣〉》里兜來兜去地兜了老半天，最終還是沒能兜出來。直到進入《柳如是別傳》的創作，他方才明白過來，原來是要借一女子的遭際，說出自己胸中的塊壘，指出什么叫做自由之思想，獨立之人格。

比較遺憾的是，將陳寅恪命名為文化遺民的余英時教授，并不留意陳寅恪之于《再生緣》的這種彷徨。余教授在《陳寅恪研究因緣記》中通過他人轉達的信息，告訴讀者：“陳老當年于讀過教授《陳寅恪論再生緣書后》一文后，曾說：‘作者知我’。”余教授由此感慨道：

我還清楚地記得，我當時讀到寅恪先生“作者知我”四字的評語，心中的感動真是莫可言宣。我覺得無論我花多少工夫為他“代下注腳，發皇心曲”，無論我因此遭到多少誣毀和攻訐，有此一語，我所獲得的酬報都已遠遠超過我所付出的代價了。

時至今日，為陳寅恪論著作，早已成為榮耀，余教授不必擔心會遭到誣毀和攻訐。可圈可點的乃是，余教授與陳寅恪之間，究竟相知到何種程度。須知，余教授的研究朱熹與陳寅恪的自承“議論近乎湘鄉南皮之間”，不說天壤之別，至少是不可同日而語。彼此同樣的懷有兼濟之心，余教授的思想背景乃承繼其師錢穆的所謂新儒家，而陳寅恪的思想淵源，卻不可以儒家概括之。尤其是彼此在審美感受上的區別，更加顯著。陳寅恪在《柳如是別傳》里達到的審美境界，乃是《紅樓夢的兩個世界》作者余英時可望而不可即的。余教授在審美上的遲鈍，與陳寅恪在審美上的敏銳，對照鮮明。因此，余教授經由《再生緣》與陳寅恪達成的相知，應該是有限的。而陳寅恪所言的“作者知我”，與其說是彼此在思想和審美上的共鳴，不如說是彼此籍《再生緣》所心照不宣的世事感懷：全都不愿認同那個新興的王朝，全都懷有一介書生之于江湖草莽的不屑。當然，這樣的相知里，也包含了彼此對“文章合為時而著，詩歌合為事而作”的詩學圭臬的推崇。順便說一句，這也是陳寅恪之所以選擇白居易作為詩歌研究對象的原因所在。

在詩學上，余教授無多涉獵，但在理念上，可能會很認同陳寅恪的推崇杜詩，雖然彼此在審美境界上有別。陳寅恪在審美上的別具一格，不僅迥然異于新儒家學者余英時，而且其《柳如是別傳》所抵達的審美境界，也遠非其《論再生緣》一著可相比擬。從詩歌美學的角度上說，陳寅恪的“以詩證史，以史解詩”比起王國維的《人間詞話》，顯得不無笨拙，但卻精細踏實，做工地道，不失為詩學一家之說。并且，也正是憑借這種篳路藍縷式的史學方式，陳寅恪做出了意味深長的《柳如是別傳》。

陳寅恪于《柳如是別傳》的第一章中，如此標明自己的講說方式：

此稿既以釋證錢柳因緣之詩為題目，故略述釋證之范圍及義例。自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質言之，前者乃考今典，即當時之事實。后者乃釋古典，即舊籍之出處。

可以說，從來沒有人以史學研究的考據方式，寫出一部文學性極強的史學論著，或者說一部史學價值極高的文學巨著。陳寅恪的“以詩證史，以史解詩”，由此獲得了一種無心插柳的成功和輝煌。乍讀之下，會覺得這種寫法似乎不倫不類：以詩證和史解的方式，塑造了一群以柳如是為中心的人物形象；以圍繞著柳如是的一群明末清初人物，寫出了一部意味深長的歷史。就文學敘事而言，過于艱澀，乃至缺乏應有的可讀性；就史學研究而言，雖然價值很高，卻又不像陳氏自己的史學論著那樣注重于社會制度風俗交通之類的研究，而是聚焦于人物的心緒和風貌。然而就憑著這不倫不類的敘事方式，陳寅恪成功地塑造出了一個千古不朽的女子形象——柳如是。無論從精神氣質還是從美學內涵上說，柳如是形象都足以成為林黛玉的姐妹篇。用陳寅恪自己的話來說：

披尋錢柳之篇什于殘闕毀禁之余，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣不能自己者焉。夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發自當日之士大夫，猶應珍惜引申，以表彰我民族獨立之精神，自由之思想。何況出于婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦，而又為當時迂腐者所深詆，后世輕薄者所厚誣之人哉！

明末清初，巨變之秋，故事紛紜，人物眾多，為史家關注，為文人駐足。且不說有關顧炎武、黃宗羲和王夫之的研究，是如何的汗牛充棟，一代代文人也不甘落后。有寫李自成以取悅紅朝太祖者，有贊多爾袞以感嘆漢民族江河日下者。敘說袁崇煥或者吳三桂的文字，通常訴諸悲憤難當的愛國情懷。昔日最具美學價值的作品，當數“借離合之情寫興亡之感”的《桃花扇》。秦淮河由于李香君和侯方域的故事而充滿傳奇色彩，更有冒辟疆和董小宛的悲歡情事，流芳后世。然而，誰也料想不到，一向專注于中古歷史研究的陳寅恪，會選取柳如是這么一個“婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦”，由“窺見其孤懷遺恨”而表彰“我民族獨立之精神，自由之思想”。

十幾年前，閱畢此作，感懷之際，曾寫《悲悼柳如是別傳》一篇，將陳寅恪此作與《紅樓夢》相提并論，在此擇要輯錄如次：

悲劇《紅樓夢》于非人世界拓出一片人性天地，《柳如是別傳》從歷史深淵推出一團人格光明。所謂人格光明，當類于馬丁·海德格爾《Being and Time》之Being，或曰存在之敞開，或曰存在之關懷。竊以為，正是這種存在關懷意義上的人格主題而不是常人所云之愛國熱情，使《柳如是別傳》高出于其他相類題材之作，而足以與《紅樓夢》媲美。

這樣的人格光明和存在關懷，在《柳如是別傳》中同時體現于柳如是形象的超凡出俗和錢謙益形象的豐富性：

寅恪先生于《柳如是別傳》述及河東君與錢牧齋事跡時，曾講到柳如是的“三死”：

乙酉五月之變，君勸宗伯死，宗伯謝不能。君奮身欲沉池水中，持之不得入……

是秋宗伯北行，君留白下，宗伯尋謝病歸。丁亥三月捕宗伯亟，君摯一囊，從刀頭劍中，牧圉惟謹。事解，宗伯和蘇子瞻御史臺寄妻韻，賦詩以美之。……

宗伯薨，族子錢曾等為君求金，于六月十八日自縊死。

“三死”顯然以柳如是為紅花，以錢謙益為綠葉。然僅止于此，《別傳》則與《桃花扇》無異。而我以為，《別傳》高出于《桃花扇》之處，不在于對柳氏的謳歌，而在于對錢氏的理解。

寅恪先生固然不以宗伯行止為然，并于行文之中時有諷意，如評說錢氏被譏為兩朝領袖的史料時說：

牧齋在明朝不得躋相位，降清復不得為“閣老”，雖稱“兩朝領袖”，終取笑于人，可哀也已。然統觀全書所述，作者多有持平之論。同樣為“勸死”的史料，至若《蘼蕪紀聞》引《掃軌閑談》云：

乙酉王師東下，南都旋亡。柳如是勸宗伯死，宗伯佯應之。于是載酒尚湖，遍語親知，謂將效屈子沉淵之高節。及日暮，旁皇凝西山風景，探水中曰，冷極奈何！遂不死。寅恪評道：

尚湖西山皆在常熟，當南都傾覆時，錢柳皆在白下，時間地域，實相沖突。此妄人耳食之談，不待詳辨。

以寅恪先生之見，柳如是與錢謙益之間，雖然性格相異，“一詼諧勇敢，一遲疑怯懦”，于選擇生死上也殊多差異，但兩者的選擇卻同樣嚴肅。何況錢氏留戀生活，并無卑劣之跡。《別傳》曾連引數則史料，論述錢氏有關柳氏與他人往來一事之態度，如：

當謙益往北，柳氏與人通奸，子憤之，鳴官究懲。及歸，怒罵其子，不容相見。謂國破君亡，士大夫尚不能全節，乃以不能守身責一女子耶？此言可謂平而恕矣。《別傳》并不因為錢謙益的遲疑怯懦而一味痛斥，相反，作者于開卷緣起一章便點明：

披尋錢柳之篇什于殘闕毀禁之余，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣而不能自已者焉。

自己“不降志，不辱身”，然亦不因此自覺高人一籌，貶詆他人。強者雖有強者之剛烈，弱者亦自有弱者之尊嚴。正是在這一點上，《柳如是別傳》高出《桃花扇》一籌。《桃花扇》可列為歷史上有關商女與亡國之關系的別一種說法。粗粗一看，這類作品似亦為商女伸張，如李香君之大義凜然。然深加細究，則可發現，此種愛國熱情乃節婦烈女的同義語。中國歷史上的統治之術有王道霸道之交互，中國人的相殘則有暴力屠戮與道德謀殺之區分。大群凌遲乃陽光下的罪惡，人人所見；道德絞殺卻是黑夜里的陰謀，難為人覺。《桃花扇》張揚商女愛國，意在貶斥書生漢奸。李香君形象之于侯方域宛如一把道德匕首，刀刃所至，一片血肉模糊，而有趣的是，劊子手又照樣由文人孔尚任擔當。由于書生與商女同屬弱者之列，既無大權在握，又無金戈在手，故每每在興亡關頭要被責問忠烈名節。書生從戎如辛棄疾者固然英勇可嘉，文人赴死如文天祥者亦可謂汗青丹心，然而倘若其均為名節而去，不亦悲夫？試問，帝王將相且無以保護其臣民，平民百姓(包括書生商女) 又何以應為前朝殉葬？即便就清兵入關而言，此乃崇禎皇帝及大順皇帝之干系，何以歷史往往不究皇帝問書生？如果問一問在大明、大順、大清之間，憑什么說選擇這個光榮選擇那個可恥？當何以置答。按照一種慣例，只要主戰，打敗了也是英雄；誰想談判，成功了也有賣國之嫌疑。同樣的邏輯用于書生，則因為其手無寸鐵，總免不了有淪落的危險，一如中國女子時常面臨名節問題一樣。人格的關懷，往往不是強者的邏輯，而是弱者的哲學。強者大多注重功利，欲主宰生存的權益；弱者往往關懷靈魂，只將寫存在的歷史。然而中國人歷來傾向于強者的專制權力而無視弱者的生存權利，故倫理準則總是按強者的意志制定。杜牧“商女”一詩如是，《桃花扇》一劇如是，幾乎所有的傳奇故事戲曲小說都如是(如《水滸傳》里宋江殺惜，武松殺嫂，總是殺得理直氣壯)，唯有《紅樓夢》唱了反調，唯有《柳如是別傳》寫了相反的歷史。

此處需要補充的是，《柳如是別傳》之于儒教綱常倫理的反叛是多重的。其一，選取一個煙花女子、卑微小妾作女主人公，并且將之譽為比“三戶亡秦之志，九章哀郢之辭”更偉大的事跡，已然石破天驚；如此手筆，唯有見諸《紅樓夢》中賈寶玉為晴雯作足以與《離騷》比肩的《芙蓉女兒誄》。其二，陳寅恪筆下的柳如是，不啻有心胸，如晴雯般心高氣傲；而且有文才，如林黛玉般才華橫溢；更加睥睨濁世的是，河東君放浪不羈，根本不把禮教綱常社會輿論家規家法放在眼里，從而不只在家仇國恨上，哪怕在男女情事上，也照樣獨具花木蘭式的豪氣。這一步不要說《再生緣》，不要說《木蘭詩》和《孔雀東南飛》，即便是《紅樓夢》，都不曾跨越。其三，錢謙益之于柳如是之鐘情，比賈寶玉之于林黛玉的一往情深，更為深沉濃郁，以至于根本不在乎柳如是如何出軌，甚至與他人偷情。從這幾重反叛中，可以看出，《柳如是別傳》的悲憫情懷，堪比王國維在《人間詞話》中之于李后主的評說，全然與《紅樓夢》等量齊觀。

這可能是非常有趣的一個現象，陳寅恪評說《再生緣》，怎么也評說不到《紅樓夢》那樣的審美境界。可是，輪到陳寅恪自己寫一個《再生緣》式的故事，一寫就寫出了《紅樓夢》式的境界。作為一個詩學家，文學評論家，陳寅恪并非出類拔萃。即便是作為一個文學家，陳寅恪也僅止于其高深的詩歌造詣，并不擅長敘事文學，甚至連起碼的敘事常識都不具備。陳寅恪能夠寫出與《紅樓夢》相媲美的《柳如是別傳》的秘密在于：審視歷史，目光如炬；并且，經由考據求證史實從而達成對人物和細節作歷史還原的能力，舉世無雙。《柳如是別傳》的成功，不在于引人入勝的敘事，也不在于精彩紛呈的描繪，而在于有根有據、言之鑿鑿的人物形象和生活細節還原。如第一章末了，陳寅恪從錢謙益弟子沈雄的詞作，一步步釋證錢謙益詩句“今夕梅魂共誰語，任他疏影蘸寒流”，最后掘發出其出處，“河東君寒柳詞云，約個梅魂，與伊深憐低語”。僅此一句細語，一個多情女子的深情款款便躍然紙上。

一個學者的大氣，并非由于學問的如何淵博，而是因為識見深邃和心胸恢宏。陳寅恪在評說文學作品時，是相當笨拙的，但這并不意味著，他缺乏審美能力。畢竟是能夠洞見中國文化不重美學的文化宗師。王國維在《人間詞話》中有言：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詞人如是，學者亦如是。說陳寅恪是個癡人，乃是說他是個懷有赤子之心之人。審美能力的高低，在于赤子之心的有無。這用歌德的說法，叫做永恒之女神，引導我們前行。女神者，純潔也。由赤子之心生發的審美能力，在陳寅恪只是沒有找到發揮之地而已。一旦找到可以盡情發揮的創作契機，陳寅恪的審美潛力就不知不覺地噴薄而出，從而藉柳如是形象蔚為大觀。

托爾斯泰在寫作《安娜·卡列尼娜》時，起初是想通過譴責一個女子的偷情以伸張一下道德，結果卻寫出了一個光彩奪目的悲劇人物。可見，潛藏于潛意識里的審美能力，不以人的意志為轉移，也不被人的道德理性所束縛。陳寅恪在評說《再生緣》的時候，雖然不以具有意識形態意味的儒家倫理為然，但其兼濟天下的道德理性依然十分堅固。及至創作《柳如是別傳》，其審美潛力才悄無聲息地一舉沖破其堅固的理性防線，洶涌澎湃，一發而不可收拾，直至完成柳如是形象的塑造，創造出了一個中國式的安娜·卡列尼娜。比起安娜·卡列尼娜，柳如是的人生更令人唏噓，其地位更卑賤，其命運更悲慘，但是其心胸其風骨，卻無論比之江湖豪杰還是比之廟堂文武，都足以鶴立雞群，從而睥睨濁世。而這樣的人物，唯有癡人才能一筆一畫地刻寫出來。陳寅恪在文學上的笨拙，于此被他在史識上的那股癡勁所消解。法國評論家丹納說，巴爾扎克踩著笨重的皮靴呼哧呼哧地忙乎很久，最后做出的作品，卻與莎士比亞同樣的光芒四射。同樣，陳寅恪舉著笨重的史學之鑿，一下一下地鑿出的文學雕像，與曹雪芹的《紅樓夢》人物景觀一樣非凡，一樣輝煌。傳統的倫理觀念連同陳寅恪本人的道德理性，隨之灰飛煙滅。而陳寅恪《柳如是別傳》的文藝復興意味，也就這樣抵達了。

與如此審美境界相應的，是陳寅恪的《柳如是別傳》提供了另一種歷史書寫方式。傳統的歷史書寫，從孔子《春秋》到司馬遷《史記》乃至整個二十四史，嚴格來說，皆非史學，而屬文學。微言大義也罷，司馬遷栩栩如生的故事敘說也罷，所謂的歷史，全都經由文學的講說而得以呈現。不管講說得如何微妙，如何生動，其可信度都還得經過考據和實證，才能獲得確認。而陳寅恪的《柳如是別傳》卻以嚴謹的治史方式，將極具文學性的故事，訴諸詳盡的釋證。這樣的方式之于一般讀者，雖然沒有《史記》讀起來流暢，卻以其言之鑿鑿的可信性和歷史真實性，巍然屹立。歷史，不再像《史記》那樣被混同于文學，而文學也經由歷史的真實獲得了獨具的審美價值。倘若說《史記》有將歷史訴諸小說之嫌，那么《柳如是別傳》則將小說家言的因素從歷史真實之中全然抽離。倘若說人們可以從《史記》走向演義，那么他們會發現《柳如是別傳》卻是無法蛻變成演義的，一如演義小說家們無法將《紅樓夢》推入演義的泥坑一樣。不管后人做了多少無聊的努力，全都是狗尾續貂；即便是高鶚的續作都有狗尾之嫌，更遑論其它。此乃《柳如是別傳》以史學方式與《紅樓夢》藉文學敘事所抵達的又一共通之處。

僅就詩學而言，在陳寅恪和錢鍾書之間，錢鍾書無疑是真正的行家。然而，就兩人各自寫出的敘事作品而言，陳寅恪的《柳如是別傳》卻是錢鍾書的《圍城》無以望其項背的。詩學可以有內行外行之分，但審美卻不以懂行為準，也不以聰明為然。不要說在柳如是面前，即便在錢謙益面前，方鴻漸的自作聰明，算得了什么？錢鍾書的詩學研究是精當的，可惜錢鍾書的審美品味，盡管也像陳寅恪一樣，根本不以儒家觀念為然，但還是不能與陳寅恪，王國維相提并論。

由此反觀前面引述的錢鍾書那番議論，就會發現有失夸張。尤其是“今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究”一句，頗有攻其一點，不及其余之嫌。因為錢氏不會不知道，陳寅恪考據楊貴妃進宮時是否處女，確有深意在其中，不可等同于“濟慈喝什么稀飯？”“普希金抽不抽煙”之類的話題。由此也可以想見，自以為是的方鴻漸一旦面對柳如是那樣的女子，再作深沉狀，或演幽默科，都會顯得油滑輕浮。