淺析畢飛宇創(chuàng)作前期小說的語言藝術(shù)

□黃 婷（湖南涉外經(jīng)濟學院文學部， 長沙 410205）

“文壇呼喚大家，否則文學太平淡太寂寞太乏味，世紀之交的文壇也應該出現(xiàn)天才。”①的確，半個多世紀以來，新中國的作家們?yōu)榱藭r代的使命，為了自己的文學夢想，為了“走向世界”的諾貝爾情結(jié)，相繼付出了超常的努力與艱辛，也總結(jié)出了更多的教訓與癥結(jié)。畢飛宇就是這一創(chuàng)作群體中的一員，一位默默耕耘卻頗為引人注目的青年作家。其實在畢飛宇大紅于文壇的“王家莊系列”小說（即“玉篇三章”《玉米》《玉秀》《玉秧》和長篇小說《平原》）之前，畢飛宇就以其歷史系列小說和都市系列小說在文壇占有一席之地了。而在這些他前期的作品中，他作品的語言藝術(shù)是最不可忽略的。評論家不無推崇地說：“畢飛宇的小說始終洋溢著極為靈動的曼妙氣質(zhì)。無論是對敘事內(nèi)蘊的巧妙處理，還是對潛在人性的冷靜逼視；無論是對敘述節(jié)奏的有效控制，還是對敘事細節(jié)的精致化臨摹，都體現(xiàn)出一種輕盈而又舒緩、豐沛而又沉郁的審美內(nèi)涵，呈現(xiàn)出卡爾維諾所推崇備至的那種‘以輕取重’的敘事智慧，也體現(xiàn)了畢飛宇作為一個南方作家特有的藝術(shù)智性。”②以下本文試從“感性的形而上”和心靈敘事及其象征、反諷的敘事語言對其創(chuàng)作前期的小說的語言藝術(shù)進行分析。

一、“感性的形而上”

一個真正的作家，必須要形成自己獨特的寫作風格。而畢飛宇在這一方面的努力，絲毫不亞于他在小說故事營造上的努力，這也是評論所廣為肯定的。他的這一風格，特別體現(xiàn)在其前期的歷史題材小說創(chuàng)作中，有的學者把它稱為“感性的形而上”，即：“畢飛宇有著兩副筆墨，一副筆墨致力于呈現(xiàn)感性的小說形態(tài)，一副筆墨營構(gòu)的是文本的哲學形態(tài)。”③

其實畢飛宇的創(chuàng)作前期的歷史題材小說的哲學形態(tài)又體現(xiàn)在兩個層面上。一是，在敘述中時常閃現(xiàn)著學理意味的話語，這些話語冷靜、機智、敏銳而又客觀，見解又準又狠。例如：

成語是中國人的魔圈，它既是中國人心智的起始，又是國人心智的終結(jié)。成語不是漢語的語言，它是漢語的精神、實質(zhì)、根本、源頭和指向。

——《充滿瓷器的時代》

生命也許就是這樣，更換了空間就面目全非。空間錯了之后就不夠順理成章，失去了演繹意義。

——《大熱天》

二是，文中隨處可見富有象征意味的意象，增添了小說哲學的深度。《雨中的棉花糖》中二胡是紅豆無助靈魂的象征，在文中二胡與紅豆的生命合二為一了，二胡既是他生命的安慰也是生命恐怖的化身。看完小說使人仿佛置身于《二泉映月》的哀鳴之中。《是誰在深夜說話》中城墻更富象征意味，城墻修好了，“磚頭怎么反而多出來了？”給人無限的深思。《充滿瓷器的時代》《楚水》《雨中的棉花糖》等篇中反復出現(xiàn)的鏡子等等，這些象征意象使文本充滿了哲思意味。

文學作品中只有深度的追求，只有作者不厭其煩的說教，或者某種觀念的表達，沒有細致、可感、優(yōu)美、抒情的語言，肯定不能稱其為好的作品。小說總體來說是描摹的藝術(shù)，閱讀畢飛宇的小說最大的感慨還在于他那鬼斧神工的語言功力。在前期的歷史題材小說中，畢飛宇小說的感性形態(tài)就體現(xiàn)在語言上。作家不僅用精細的語言刻畫了使人身臨其境的細節(jié)，還善于運用多種修辭制造出感覺的狂歡。如：

陽光粗碩，茂密，硬邦邦地橫沖直撞，被水泥反彈回來在路面上搖晃。

——《大熱天》

他們的槍口神經(jīng)質(zhì)地尋找腦袋，日本話粗魯?shù)靥哌M中國人的耳朵，沒有耐心。楚水城的中國耳朵們被穿著皮靴的日本話弄得不知所措。

——《楚水》

縱觀畢飛宇創(chuàng)作前期的歷史題材小說，由于對小說深度的執(zhí)著追求，由于家族史缺失的誘發(fā)與促使，由于作者在藝術(shù)上的精雕細琢，顯示出大紅大紫的跡象；然而缺點也是十分明顯的，例如說理、炫技的感覺濃重。感性與理性、經(jīng)驗與哲學游離等這些問題，在其都市系列的作品中有所改觀。

二、心靈敘事及其象征、反諷的敘事語言

畢飛宇創(chuàng)作的都市系列小說可以分三種視角來審視都市人，很自然的這三種題材的作品也分別采用了不同的寫作筆法，如在借鄉(xiāng)下人的視角審視城市的作品中，作者采取的是一種居高臨下的姿態(tài)，小說敘述中夾雜著大量的說理與評判，雖然這其中包含著他自己幼年和成年城鄉(xiāng)生活的厚實的記憶，但還是或多或少地流露出直白的說教和概念大于形式的馬腳，小說呈現(xiàn)出概念化傾向。在借進城后鄉(xiāng)下人的生存來感知城市和直面城市人的作品中，作者為了表現(xiàn)城市對人的物化，又免不了對于“金錢至上”、“食色崇拜”的大量描寫。正是這些作品使得他被許多評論家歸為“新生代”行列。然而仔細分析其作品我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著其創(chuàng)作的不斷深入，作者越來越關注人的內(nèi)心并嘗試用日常化的方式來表達這種內(nèi)心的悸動，同時在語言上表現(xiàn)出反諷、戲謔與詩性、抒情并重的傾向。

1.心靈敘事與日常心理體驗的藝術(shù)表達

《那個夏天那個秋天》中，作者在表達主人公耿東亮的體驗、困惑、疑慮這些心理活動時，更多采用的是對他夜游、哭泣、呼喊，甚至是身體的每一次疼痛的日常生活描寫。《林紅的假日》中通過自比青果、策劃出游、海濱戲水、歌廳放歌、樹林玩泥等幾個場景生動地表現(xiàn)出作為城市女性的林紅因刻板生活而迷失本性的那種委屈、心疼、不甘、掙扎與徒然的心理過程。《哺乳期的女人》更是這種日常化的心理描寫的集大成之作。旺旺對母愛、母乳的渴望，作者并不點破，更不直接表述出來，而是僅僅通過他咬惠嫂的舉動以及在此前后的眼神變化來刻畫，并由此深刻傳達出現(xiàn)代文明進程中“人”的生活變異與本真需求的失落。學者洪治綱對此評價為：“他以一種心靈敘事的方式，緩緩地打開男孩的內(nèi)心，又以少婦特有的溫情，緩緩地收攏一切。”④當然這類作品中值得稱道的還有《青衣》。許多評論家都認為這篇作品是畢飛宇小說藝術(shù)上的成熟之作。小說通過京劇演員筱燕秋在藝術(shù)道路上遇到的世俗世界和藝術(shù)世界的矛盾以及內(nèi)心產(chǎn)生的分裂展開故事，表現(xiàn)了她對青衣行當?shù)膱?zhí)著追求及其二十年來的精神史和心靈史。但在具體表現(xiàn)過程中，作者很少采用正面的、直接的心理描寫和心理剖析，相反他選擇了大量細節(jié)化、日常化的場景描寫，來表現(xiàn)筱燕秋的內(nèi)心矛盾。例如：用對李學芬的冷言冷語與潑開水等細節(jié)來表現(xiàn)筱燕秋對嫦娥角色的捍衛(wèi)，用拼命減肥、和煙廠老板上床、忍痛流產(chǎn)、拒絕住院等細節(jié)，來表現(xiàn)出她生存的精神狀態(tài)，表現(xiàn)她對青衣事業(yè)執(zhí)著、頑強的追求。小說以這樣一段話來結(jié)尾：“筱燕秋穿著一身薄薄的戲裝走進了風雪。她來到劇場的大門口，站在了路燈的下面。筱燕秋看了大雪中的馬路一眼，自己給自己數(shù)起了板眼，同時舞動起手中的竹笛。她開始了唱，她唱的依舊是二黃慢板轉(zhuǎn)原板轉(zhuǎn)流水轉(zhuǎn)高腔。雪花在飛舞，劇場的門口突然圍上來許多人，突然堵住了許多車。人越來越多，車越來越擠，但沒有一點聲音。圍上來的人和車就像是被風吹過來的，就像是雪花那樣無聲地降落下來的。筱燕秋旁若無人，劇場內(nèi)爆發(fā)出又一陣喝彩聲。筱燕秋邊舞邊唱，這時候有人發(fā)現(xiàn)了一些異樣，他們從筱燕秋的褲管上看到了液滴在往下淌。液滴在燈光下面是黑色的，它們落在了雪地上，變成了一個又一個黑色窟窿。”對此，評論家吳義勤曾這樣地評價：“小說這最后一個意象，最后一個情境無疑是小說的高潮。它通過對于人物精神與心理‘意象性’‘戲劇性’的凸顯，通過對人物內(nèi)心世界的‘可視性’轉(zhuǎn)換，完成了對主人公的最后塑造，并進而把一種悲劇性的氣息渲染成了籠罩性的精神氛圍。”⑤

2.哲學的“形而上”與敘事的象征性

通過前文的分析我們知道，畢飛宇早期創(chuàng)作中對歷史、權(quán)力等重大題材的選擇，每每呈現(xiàn)出感性的“形而上”的特點，而隨著創(chuàng)作選材的轉(zhuǎn)變，他的小說更具有故事性和現(xiàn)實性了，但畢飛宇對于藝術(shù)、價值的“形而上”的追求，并沒有減弱和放棄。他說：“追求意義是一個普世行為，并不是作家所獨有的。可是，如果你是一個作家，我覺得你對這一點應該有更加清醒的認識，更加自覺的努力。”⑥這種對于藝術(shù)的意義和價值的“形而上”的追求，與其敘事的象征性以及意象的運用，是密切聯(lián)系在一起的。比如“蠟燭”這一意象就常出現(xiàn)在他的作品中。《生活在天上》《哥倆好》等小說中閃現(xiàn)著的“燭光”，意蘊深深地表達出作家對現(xiàn)代性的反思和對古典情愫的向往：“燭光使客廳產(chǎn)生了一種明暗關系，使空間相對縮小了，集中了……燈光放大了空間，也改大了母與子之間的距離。”“燭光是愛情的最后一絲柔嫩光芒。停電時期的燭光是愛情臨終的回光返照。”諸如此類的意象在畢飛宇的都市系列作品中是十分常見的，如《馬家父子》中的北京話與四川話，《生活在天上》中的蠶繭，《哺乳期的女人》中的不銹鋼餐具，《哥倆好》中的麻雀，《生活邊緣》中的畫作，《那個夏天那個秋天》中的鏡子，等等。

這種“形而上”還表現(xiàn)在其極富象征和學理意味的語言上，例如：

黃昏是現(xiàn)代都市的冷面殺手，成了你的影子，在你的腳下放大自己的陰影部分。黃昏這個農(nóng)業(yè)時代的抒情詩人，就這樣被商業(yè)買通，在城市的每一個落日時分走街串巷，從事心智謀殺。

——《生活邊緣》

衣服是女人，要有一張好面，而書是男人，首先得有一塊好背，這樣一來，書就免不了雜，盡是各類學科的經(jīng)典，壓了膜，燙了金，碼得歸歸整整，一副人類文明的持重派頭。

——《哥倆好》

以上這些智性語言在其小說中不時出現(xiàn)，無需一一列舉。它們不是冷冰冰的說教而是充滿著生動活潑的詞匯，切入得又狠、又準。

① 吳培顯.詩、史、思的融合與失衡——當代文學的一種反思[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2001：273.

② 洪治綱.談畢飛宇小說[J].南方文壇，2004（4）.

③ 吳義勤.感性的形而上主義者：畢飛宇論[J].當代作家評論，2000（6）.

④ 洪治綱.談畢飛宇的小說[J].南方文壇，2004（4）.

⑤ 吳義勤.一個人·一出戲·一部小說——評畢飛宇的中篇新作《青衣》[J].南方文壇，2001（1期）.

⑥ 畢飛宇，汪政.語言的宿命[J].南方文壇，2002（4）.