聲樂表演的技巧性與表現性

□于麗峰

技巧性和表現性是聲樂表演過程中不可缺少的兩個方面，它們相輔相成，缺一不可。沒有表演技巧，藝術表現就無從談起，脫離了藝術表現，表演技巧也就失去了自身的存在價值。

關于技巧的重要性是人人皆知的，為此，也出現了“不通一技，莫談藝”的說法。在藝術領域，技巧是藝術表現的基礎和前提，古今中外凡有成就的表演藝術家，無一不是身懷絕技，技藝超群。20世紀最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能夠在聲樂藝術領域（特別是歌劇領域）取得舉世矚目的卓越成就，與她掌握了非凡的歌唱與表演技巧密不可分。她在美聲唱法的基礎上，融抒情、花腔與戲劇女高音的不同歌唱技巧于一身，因而享有全能女高音的美譽，甚至扮演卡門這樣的女中音角色。被譽為世界三大男高音的多明戈、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯，也都是身懷絕技的大歌唱家，帕瓦羅蒂還被譽為是高音C3之王。就聲樂藝術而言，強調技巧的重要性，似乎已成為一種共識，在整個音樂藝術的范疇，技巧的重要性是更加顯而易見的。我國的古代唱論中就有許多關于演唱技巧的精辟論述，明·王驥德在《方諸館曲律》中指出：“筐格在曲，色澤在唱”，“歌者僅平按譜還聲，繩趨尺步，腔則合，而聽者不以為美”。旋律展現給演唱者的只是基礎性音調，而要想獲得悠揚、悅耳且富有情感和表現特色的歌聲，則完全取決于演唱者的二度創作。

徐大椿在《樂府傳聲》中也指出：“唱曲之妙全在頓挫，……頓挫得款，則其中神理自出。”“……輕者，松放其喉。聲在喉之上一面，吐字輕圓飄逸之謂；重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沉著之謂。”此外，還有段安節的《樂府雜錄》，燕南芝庵的《唱論》，朱權的《詞林須知》，魏良輔的《曲律》，沈寵綏的《度曲須知》，李漁的《閑情偶寄》，毛先舒的《南曲入聲客問》，王德暉、徐沅徵的《顧誤錄》等等，都記載著相當豐厚的有關演唱技巧的理論闡述。可以這樣說，至唐宋開始，由于詩、詞、曲三種文體的迅猛發展，從而為文體與樂體相結合的歌唱技術理論的發展和實踐，帶來了機遇。此時的中國古代聲樂技術理論，日漸豐滿并形成體系。漢民族特有的文體詩、詞、曲與特有的旋法、節奏、板眼相結合，從而構成我國古代的聲樂表演藝術——即曲唱、詞唱。我國傳統聲樂美學中“依字聲行腔、字正腔圓”，即來自古代唱論語言風格所追求的美學原則。所謂“正”，大意指：表意正、聲調正、讀音正、節奏正；所謂“圓”，大意指：旋律流暢、形象鮮明、表演細致、詞曲捉準。

聲樂表演的技巧性與表現性，所揭示的正是技巧與表現的辯證統一關系。技巧是聲樂藝術表現的基礎條件，但技巧并不是表演成功的唯一條件。因為，聲樂表演的目的并不是為了展示單一的技巧，而是為了表現聲樂作品的內容和情感過程，技巧則是達到這一表現目的的手段。“一個歌者有了高超的技術和美妙的聲音，不一定就能表演成功。許多歌者過分有自信心，將音樂中的技術問題做得很完美，把每一句、每一音符，像繡花般弄得整整齊齊，無懈可擊。可惜這種表演，未必是成功的。還有些技術好的歌者，對于單獨的樂句的細微處過分注重，每一小節都考慮再三，這樣，樂曲的整體被破壞了，樂曲很容易失去樂句的均衡，風格也容易受損害。這種情形，正如有些歌者因對某種歌曲爛熟如泥，唱起來反而變成極端的機械化，靈感消失于形，這樣的演唱是失敗的。所以我們要牢記一句格言：先顧全整體，再留意小節。”趙梅伯先生的上述看法，實際上已經涉及到聲樂表演局部的技巧處理與作品整體表現的關系。說到底，技巧性與表現性，就是一個技術與藝術的關系問題。技術不是藝術，但藝術需要技術來加以保障，聲樂作為藝術，最終的目的是藝術表現。

但在我們聲樂實踐的現實中，為數不少的人將技術看作是唯一的東西，這種現象在音樂表演領域顯得較為突出，甚至出現一邊彈琴，一邊與人聊天的現象。在這里，藝術已經無影無蹤了，剩下的只是技術，這一技術與非藝術的諸多其他技術（如手工織毛衣、木匠做木工、鐘表師修鐘表、鞋匠掌鞋、汽車駕駛等等）之間還有區別嗎？石惟正先生就技術與藝術關系認為，聲樂表演應以“藝術為主，是目的，技術為從，是手段，二者缺一不可，而且不能顛倒主從關系。歌唱必須從感情、情緒的需要出發，它的演唱效果也要用聽者受到感染，享受美感，引起共鳴的程度來衡量。發聲技術、技巧是為表達感情，達到藝術表現目的而使用的工具，使用哪些技術和技巧，以及如何使用完全是由藝術表現的需要決定的。不能恰當地處理兩者之間的關系，就會產生兩種極端的結果。沒有技術，只有藝術的創造意圖，根本達不到藝術的目的；只有技術，我們聽到的是發聲的機器，毫無共鳴和美感”。

可見，只有當技巧性和藝術表現性兩者辯證統一，才是聲樂藝術最終所要達到的目的。正如柏拉圖所認為的那樣：“未理解詩人創作的人，就永遠無法是吟誦詩歌的歌手，因為，對聽眾來說，吟誦詩歌的歌手必須成為詩人意圖的解釋者。如果有誰清楚地知道，詩人意欲表達的東西是什么，那么，他就能成為一個出色的歌手。”