談談泗州戲的舞蹈藝術

□劉 莉

泗州戲作為淮河文化形態之一，牽延蘇、魯、豫、皖，覆蓋廣大的淮海大地上百年，是這一地區人民生活的重要組成部分，深受人民喜愛，是他們的精神家園。

泗州戲的舞蹈是泗州戲表演的重要組成部分，它與泗州戲保持著密切的關系。泗州戲舞蹈與故事情節、唱念整體配合得十分和諧，作為重要的藝術手段之一，在泗州戲的表演中具有不可缺少的重要作用和地位。最初的泗州戲表演“有聲即歌”，“無動不舞”。以舞蹈為重要手段，表演內容，刻畫人物，這可以說是泗州戲藝術的一種綜合性特征，并不同于一般民間舞蹈，但卻是中國傳統舞蹈的一支。

泗州戲藝術吸收和繼承了歷史悠久的淮河文化藝術傳統中的精華，為表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了與故事情節、唱腔念白整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民族舞蹈不同的藝術特征。泗州戲藝術融于文字、武術、音樂、舞蹈，因此舞蹈在泗州戲的表演中起著重要的作用，與戲曲有著密切的關系。在泗州戲的發展過程中，總是安插一些舞蹈場面，“壓花場”的舞蹈特別在傳統小戲中運用得比較多。如泗州小戲《走娘家》，說的是一對小夫妻剛剛成親，新媳婦過門三天回娘家的故事。丈夫張三拉過毛驢，扶著媳婦王桂花上了毛驢，奔上了回家的路。途中邊走邊談那種新婚的親密與甜美，幸福得到了充分的表達，同時也憑添幾分嫵媚。一路上，上坡下坡、轉彎抹角、毛驢受驚等，編排了一系列的舞蹈動作，巧妙地將這些傳統的身段步法如門崴窩、剪子股、燕子拔泥、滑步、十字步、趨步、崴步等融合在一起，通過演員精湛的表演，將舞臺上本來無驢之“驢”由慢行到小顛，由上坡到下坡模擬得活靈活現，故有人將這段戲稱為“跑驢”。再如：泗州小戲《拾棉花》中翠娥和玉蘭在撲蝶一節中使用的趨步、滑步、蹉步等，準確地表現出二人小心翼翼，唯恐驚飛蝴蝶，而又急切捉住蝴蝶的緊張心情。

泗州戲舞蹈節奏鮮明，“靜中有動”，“動中有靜”，身體動作中“亮相”的種種造型就是靜止的舞蹈。亮相一般是在演員上下場或一節舞蹈身段做完后的一個短促的定式，在這停頓的瞬間，通過雕塑式的姿勢凝固為優美的造型，突出地顯示人物的外在風貌和內在精神狀態，是一種高度集中，高度展示的戲曲表現手法之一。在靜止的瞬間，外形是靜態的，卻蘊含著動的因素，心里也充滿了復雜激烈的動蕩。

在演出中我們常常感到軟開度能使舞姿大而舒展，使人體富有婉轉修長的線條及運動的美感，許多身段運用靜態的律動，著重刻畫了身體舞姿的造型美。而造型美的條件就是演員良好的柔韌性。只有這樣，演員在造型動作中才能更好地表達出泗州戲舞蹈的內在節奏韻律，在每一個舞姿瞬間流動的過程中，動中有靜，靜中有動，展現出舞蹈的形態美和神韻美，豐富了地上和空間的表現手段，增加了地面動作的表現力，從而擴大了戲曲表演的表現范圍，豐富了表演手段。

泗州戲舞蹈藝術，歷來就有表情、渲情的藝術傳統。在抒情寫意中，以再現或表現的手法反映生活，“情”在泗州戲表演藝術中總占首位。泗州戲的時空觀與真實觀從來都以心理的時空、藝術的真實概念為依據，它使藝術家放棄對現實逼真的模擬和再現而轉向對人性的深入表現，從而避開舞臺藝術表現生活的局限，而獲得一個無限發展與想像的空間。例如：大型現代戲《秋月煌煌》，桂姐一家面對“冬旱連春旱，秋澇水滔天，顆粒無收”狀態，加上她丈夫久病臥床，公公年老體弱，牙牙學語的兒子餓得哭叫不止，一家人面臨生死關頭，族人給她找來個“拉偏套”的男人（實際上是以桂姐之身來換取個勞動力來救救這個家），桂姐身為有夫之婦，心里豈能有另一個男人的位置，竭力抗爭。大奶奶拿出族長的威嚴：“窮家，沒講究，荒年無廉恥，你就揣著明白裝糊涂吧”，桂姐向天發問“我到底是誰的女人啊”，“我問天我問地，再問問知疼知熱的姐妹們”。這時一群村姑，若隱若現圍繞桂姐起舞，“人在難中無顏面，說什么情義顧什么身”，這里利用一種意象的表現手法，實際上回答了桂姐的發問。“說得好，說得好，當泥鰍莫怕泥糊眼，落在下風哪能不染塵”、“說不清我也理不順，只有秋月照淚痕”。桂姐這段凄婉、哀怨的唱腔加上村姑那時隱時現近乎木訥呆滯的伴舞，將桂姐此時復雜而無奈的心情表現得淋漓盡致。

因此，“真”是泗州戲舞蹈藝術的一項重要原則。立足于情，以情為真，以美為美，遵循著情感邏輯的情則“真”，無情則假；遵循著以情為真，以情為美的原則，有情則長，無情則短，構架起泗州戲舞蹈的真實觀。

有人說泗州戲的底子很薄，程式化的東西比較單調，我認為這恰恰是泗州戲的一大優點，正因為它底子薄卻具有很大兼容性，正因為它底子薄更具有創造性。但是我們也要清醒地看到前輩們創造的“壓花場”仍沒有一套完整的文字或者影像資料，現在舞臺上的僅是其中的一部分而已。搶救泗州戲的舞蹈藝術要把根留住，才能發芽，創造而不是另造，它是繼承基礎上的創造，特別是在泗州戲被國家列為首批國家非物質文化遺產后，泗州戲人搶救“家產”責無旁貸，我們要記住源頭，以海納百川的胸懷，兼容、發揚光大泗州戲。