電視文藝編導(dǎo)系統(tǒng)論

□林衛(wèi)旗

電視文藝編導(dǎo)是電視文藝的基礎(chǔ)與統(tǒng)領(lǐng)。因?yàn)榫帉?dǎo)系編創(chuàng)與導(dǎo)演的合稱，編創(chuàng)為整個電視文藝提供表演文本，起著“一劇之本”的基礎(chǔ)作用，屬于一度創(chuàng)作范疇；導(dǎo)演則是二度創(chuàng)作的“三軍統(tǒng)帥”；對于電視文藝的具體藝術(shù)呈現(xiàn)，起著總指揮的統(tǒng)領(lǐng)作用。

從整體而論，電視編導(dǎo)藝術(shù)又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。若運(yùn)用系統(tǒng)論的理論與方法，則可以將電視文藝編導(dǎo)藝術(shù)視作一個大的母系統(tǒng)，它下面可分為三個子系統(tǒng)，我們分層次對這三個子系統(tǒng)一一進(jìn)行解讀。

一、電視文藝編導(dǎo)的主體系統(tǒng)

“主體”在哲學(xué)與美學(xué)上與“客體”相對，指實(shí)踐與審美活動（美的創(chuàng)造、美的欣賞）中的承擔(dān)者。早在古希臘時，亞里斯多德就最早使用了承擔(dān)者。后來德國哲學(xué)家與美學(xué)家康德、黑格爾等人，認(rèn)為主體與客體是說明人的實(shí)踐活動和認(rèn)識活動的一對范疇。馬克思主義的辯證唯物主義則認(rèn)為：主體是具有意識性、能動性、自覺性、社會歷史性的現(xiàn)實(shí)的人；客體是主體活動所指向的對象。對于文藝活動而言，主體指的是文藝活動的人（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者）；客體則指的是文藝作品。

在電視文藝的創(chuàng)作、制作、演出、播出、欣賞的整個審美活動中，編導(dǎo)當(dāng)然是“第一主體”。因此，要制作出好的電視文藝節(jié)目，就必須首先加強(qiáng)編導(dǎo)藝術(shù)，而加強(qiáng)編導(dǎo)藝術(shù)，首先又必須從編導(dǎo)自身的提高做起。

電視文藝編導(dǎo)自身的提高，主要從兩大方面入手。

1.綜合素質(zhì)的提高

綜合素質(zhì)，顧名思義，是各種素質(zhì)構(gòu)成的綜合體，其中主要包括以下幾大素質(zhì)：

（1）思想素質(zhì)。思想又稱“觀念”，是人類思維活動的結(jié)果，屬于理性認(rèn)識范疇。思想來源于社會存在，但又反作用于社會存在，對人的行為和社會實(shí)踐活動，具有極為重要的指導(dǎo)作用。雖然“政治掛帥，思想先行”已成為過了時的歷史口號，但是我們不能因此而從根本上否認(rèn)思想的重要作用，否則就無法理解改革開放中的“解放思想，更新觀念”的重要意義與作用。事實(shí)已經(jīng)為我們做出了肯定的回答，央視著名編導(dǎo)黃一鶴先生，早在1983年導(dǎo)演央視第一次春晚時，就大膽推出了頗受爭議的李谷一演唱的歌曲《鄉(xiāng)戀》。這種藝術(shù)膽識，不能不歸功于黃導(dǎo)思想的超前性。

（2）文化素質(zhì)。文化是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和，文化也影響制約著藝術(shù)。從某種意義上講，每一個民族、每一個時代的藝術(shù)，都與該民族時代的文化密切相關(guān)。近年來全球范圍內(nèi)興起的“文化熱”，恰恰證明“知識經(jīng)濟(jì)”的21世紀(jì)文化的重要性。可以說，電視文藝編導(dǎo)自身的文化素質(zhì)直接決定著電視文藝的文化品位。電視連續(xù)劇《紅樓夢》（舊版）的導(dǎo)演王扶林，因?yàn)榫哂胸S厚的文化素質(zhì)，所以他指導(dǎo)的《紅樓夢》，也充分彰顯了中國古典文化的底蘊(yùn)，迄今無人能夠超越。

（3）藝術(shù)素質(zhì)。藝術(shù)是人類以情感和想象為特征的把握世界的一種特殊方式，而電視文藝則是藝術(shù)中的一種。因此，電視文藝編導(dǎo)一定要富有藝術(shù)激情，是一個性情中人；二要富有藝術(shù)想象力，善于運(yùn)用形象思維手段，制造藝術(shù)效果。

2.創(chuàng)造力的提高

電視文藝制作為一種特殊的精神生產(chǎn)——藝術(shù)生產(chǎn)，既不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)，也不同于其他形式的精神生產(chǎn)，它具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)與規(guī)律。其中最為主要的，是要求電視文藝的“設(shè)計(jì)者”和“指導(dǎo)者”——編導(dǎo)，具有超常的創(chuàng)造力和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。要把自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性融在自己的藝術(shù)作品和藝術(shù)形象之中。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，沒有創(chuàng)造和創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。因此，電視文藝編導(dǎo)要以創(chuàng)造力為動力，以創(chuàng)新為目標(biāo)，要善于超越前人、超越同時代人，并不斷超越自己。人們對于央視春晚的最普遍和最大的意見，就是“年年老歌老唱老面孔”，藝術(shù)創(chuàng)新度不高。2010年春晚亦如此。

二、電視文藝編導(dǎo)的客體系統(tǒng)

對于電視文藝編導(dǎo)而言，電視文藝的客體系統(tǒng)，就是電視文藝本身。這一客體系統(tǒng)，具有自身的特殊規(guī)律與獨(dú)特的審美特征。電視文藝編導(dǎo)要掌握它的特殊規(guī)律與獨(dú)特的審美特征，主要從兩個層面著眼——

1.掌握文藝的多元性

電視文藝包括文字和藝術(shù)的各門類。文學(xué)中，包括詩歌、小說、散文、戲劇文字、電影文學(xué)、電視文學(xué)等等；藝術(shù)中，也包括戲劇（話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、戲曲、戲劇小品等）、曲藝（相聲、二人轉(zhuǎn)、鼓詞、山東快書、快板書等）、音樂（聲樂、器樂）、舞蹈（芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞）、雜技（蹬技、手段、頂技、踩技、車技、爬竿、走索、口技、高空雜技、水上雜技、冰上雜技、馬術(shù)等）、魔術(shù)（舞臺魔術(shù)、近臺魔術(shù)等）、木偶戲（布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵枝木偶）、皮影戲（河北驢皮影、東北驢皮影、西北牛皮影、福建與廣東的紙影等）等等。

2.掌握電視文藝的多元性

電視文藝是文學(xué)藝術(shù)的電視化，指電視屏幕上播出的各類文藝節(jié)目，其中主要有：電視劇（單本劇、連續(xù)劇、系列劇）、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視文藝專題節(jié)目、電視文藝談話節(jié)目、電視娛樂節(jié)目（游戲類、益智類、真人秀等）。還包括音樂節(jié)目（MTV）、相聲電視(相聲TV)等。此外，還包括直播或播映的電視文學(xué)、電視音樂、電視舞蹈、電視曲藝、電視雜技、電視魔術(shù)、電視戲劇、電視電影、藝術(shù)體操、冰上舞蹈、時裝表演等等。

三、電視文藝編導(dǎo)的互動系統(tǒng)

電視文藝編導(dǎo)的互動系統(tǒng)，主要指電視文藝三大主體——電視文藝編導(dǎo)、電視文藝演職人員、電視文藝觀眾三者之間的互動。

1.編導(dǎo)與演職人員的互動

電視文藝編導(dǎo)要在編導(dǎo)工作中“以人為本”，與演職人員進(jìn)行親密接觸，實(shí)行真情互動，要手牽手，心連心，共同為電視文藝的創(chuàng)作出力獻(xiàn)策，充分調(diào)動廣大演職人員的積極性、能動性、創(chuàng)造性，形成群體合力，張揚(yáng)團(tuán)隊(duì)精神。防止編導(dǎo)的獨(dú)斷專行、飛揚(yáng)跋扈，力戒編導(dǎo)耍大牌、盛氣凌人。

2.演職人員與觀眾的互動

從接受美學(xué)的視角而言，作為第三主體的觀眾，是萬萬不可小視的。接受美學(xué)作為美學(xué)理論與流派之一，自20世紀(jì)60年代在德國首創(chuàng)以來，對世界各國的文藝都產(chǎn)生了廣泛的影響。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)活動是作家、作品、讀者三個環(huán)節(jié)的動態(tài)過程，作品的價值與地位是作家的創(chuàng)作意識與讀者的接受意識共同作用的結(jié)果。文學(xué)作品因其使用“描寫性語言”，包含許多“意義不確定性”，甚至“意義空白”，它們形成作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚讀者以“期待視野”去發(fā)揮想象力進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，美學(xué)研究不應(yīng)當(dāng)以作家的創(chuàng)作意識為對象，而應(yīng)當(dāng)以讀者的接受意識為對象。從這一理論考量，電視文藝的觀眾，同樣是整個電視文藝審美過程中的“三大主體”之一，所以電視文藝的演職人員必須與觀眾進(jìn)行真情互動，一定要明確：沒有觀眾參與的電視文藝，不是真正的電視文藝，充其量不過是一次“彩排”。

作為電視文藝的編導(dǎo)，雖然不能直接出面與觀眾進(jìn)行互動，但必須具有強(qiáng)烈的觀眾意識，即想觀眾之所想，投觀眾之所好，并且指揮演職人員與觀眾進(jìn)行互動。

1.彭吉象著.藝術(shù)學(xué)概論【M】.北京：高等教育出版社2002年版.

2.葉朗主編.現(xiàn)代美學(xué)體系【M】.北京：北京大學(xué)出版社2000年版.