試論對中國畫派的態度

□尹士慧

經驗告訴我們：回顧歷史，才能得出正確結論；正視現實，才能找到正確位置；展望未來，才能選擇正確方向。

對中國畫派的態度正是如此。

中國畫不講究視覺表現的真實，也不追求客體對象的細節描繪，而注重以簡潔的筆墨把握審美物象的內在特質，抒發胸臆，創造意境，簡淡幽微，飄逸灑脫。它鄙視技巧的刻意流露，轉求內在意蘊的含蓄深遠，它排斥構圖筆墨的熟練浮現，轉求離筆點畫的渾然化無跡，最荒率處最為得神，一點一拂氣韻蓬松，簡率沖淡韻調自別。

中國文人畫意韻和靜、詩趣濃厚，墨氣所射含意無盡。它以意趣情思統攝筆墨，以有限的物象描繪無盡的思趣，意境深邃淡遠。或柳溪歸牧，或寒江垂釣，或秋雨溟泊，或孤蘭幽放，得之目，寓諸心，形之于筆墨畫幅，尺素千里，意興萬端，雅靜恬適，冷傲野逸。

中國畫詩、書、畫三體兼備，齊集眾美，人文意識、文學意識濃厚，有著豐富的文化品性。這種境狀使當代變異新潮畫很難企及傳統預設或已設的文化高度而停留于淺層次的構成創造。

饒有意味的是，當代中國畫繼承、變革的觸角伸向各種畫體，對傳統的理解相對寬泛、豐富。通過彼此間取法糅合，通過形式語言、審美機制的時代性汰取、國畫的內涵意趣、外部構成等等，都發生了一系列的變異。新時期以來，新文人、新古典、新工筆、新學院派，種種以“新”命名的藝術現象，都使我們所處的時段不再僅僅是一個單純的時間概念，它標志著中國畫的存在狀況，標志著中國畫的階段性發展，標志著中國畫現代形態的艱難探求與開始確立。

中國畫現代形態的探求，發軔于新潮美術對傳統的劇烈反叛。在新潮美術家看來，傳統中國畫簡率疏淡，是農業文明田園牧歌式情調、出世隱逸思想的遺跡，其筆墨技巧、類型化情感體驗也不復有更強的表現能力，而當代中國需要的是當代的中國畫。于是，他們求援于西方現代派藝術，以毫不諱言的偏激姿態，以西方式抽象處理與荒誕思維以及現代“裝置”顛覆傳統，使中國畫的創作視野寬闊廣遠。然而，面對一個開閘放洪后躁動不安的世界，新潮美術對傳統的反叛顯然缺乏理論、實踐方面的建設性基礎與準備，價值取向上很難客觀從容。對自我、對藝術自律的極端強調，對傳統的虛無主義認識，都決定了新潮美術的悲劇結局。

新潮美術喧囂之后偃旗息鼓，它的沉寂迫使中國畫壇進行反思后的真正反思，“新文人畫”、“新學院派”就是在這種背景下出現的。

以復歸傳統的文化尋根為契機，新文人畫繼承傳統文人畫某些精神內涵、筆墨技巧，同時鑒取西方現代藝術的創作觀念、表現形式，使中國畫的建設性探求革新成為現實。新文人畫充溢著當代人對傳統文化傳統繪畫的審視現照，也顯示出提煉、純化、豐富形式技巧的空前熱情。實際上，新文人畫對傳統的回首和復歸，作為全盤西化、民族虛無主義思潮的逆反、“回復”，或許只是主觀意愿上的良好設計，其實在的影響卻是它對傳統文人畫從形式到內容的全面沖擊。新文人畫的變異，新文人畫現代意識的融入，確乎邁越了相當的歷史跨度，與傳統繪畫的孤傲出塵、遺世獨立不同，新文人畫有著強烈的入世精神，而且一改文人畫的超脫雅逸，表現出對民間繪畫和世俗品格的親近、趨同；一些作品從西方抽象主義繪畫汲取靈感，一些作品造型別致，仿佛稚拙的兒童畫；有的引用民間繪畫純度極高的對比色或仿舊古畫裝裱，有的把形象圖案化，頗有裝飾意趣；還有的繼承明清文人畫特征，采用民間剪紙技法，將自然景物作定型處理，在藝術意象、形式技巧方面，表現出時代性差別。新文人畫的復興，帶有一定的實驗性，既有新穎性的優長，卻也暴露了完美性的不足。它對技巧的關心多于對意蘊內涵的深究，它著力于表層語匯挪借模仿而缺乏藝術活力，它迷戀外部效果，使傳統技巧變成沒有真意的空洞形式。新文人畫對視覺特征的過分熱衷使它在一定意義上與新潮繪畫之間又具備相當的相似性，即把反傳統反生活的形式作為弘揚傳統文人畫精神意蘊的基礎，新文人畫自然失去了適應當代文化的效力。對風格對規范急于求成的匆忙尋找，以及它急不可耐的表現欲，都影響著新文人畫的進一步發展。

中國的前途在于探索創新，中國畫的前途在廣取博采，中國畫的前途在于流派紛呈。