器樂表演技能正誤談

□王天輝

一

無論專業藝術還是群眾藝術，器樂教師，尤其是薩克斯教師，都有這樣的體會：在兒童首次接觸一種演奏技巧時，手把手地示范、模仿，比用語言和文字表述要簡單、容易許多倍。由于省卻了復雜的語言、文字描述，避免了大量的思維和心理活動過程，視覺、聽覺、觸覺等各種感覺器官共同參與在學習過程之中，因此學習者更少受到諸如緊張、擔憂、猶豫不決等不良因素的干擾，從而能用最直接的方式迅速掌握正確的技巧方式。

但感性認知、模仿學習有明顯的局限性。在模仿過程中，學習者往往只看到動作的外現性操作方式，而對技巧的概念和要領缺乏理解，對動作的目的和聲音結果缺乏感知，對動作的內部感受缺乏真切的體驗，因此技巧常常具有無意識和機械化的特點。從長遠的發展來說，模仿可以產生匠人，但永遠也不能產生藝術家。因此，抹殺或夸大模仿學習作用的認識，都是不正確的。

二

對器樂表演技能的學習者而言，理性認知學習意味著：（1）學習一種技巧之前或同時，要從根本上了解普遍承認的該種技巧的基本原理、基本要求和動作規范，避免盲目嘗試和過多的隨意性。如在鍵盤樂器教材中，像基本音階、半音階、琶音的指法之類問題，經過前人幾百年探索，已固化為一套廣泛認同和使用的系統規則，在大多數情況下無視其存在或隨意改變都是不理智的行為；（2）理性認知學習是以學習者對各種表演技巧本質特性和相互聯系的自覺學習、發現、概括和鞏固為特點的。學習薩克斯表演技能，也要以理論為先導，以思維為中心，以練習為手段，以反饋為制約，既按已知的規律方法自覺規范自己的學習行為，又能從單一技巧的學習中發現該種技巧與其他技巧的共性和普遍規律性，最大限度地實現技能的遷移，避免技能的相互干擾。

美國當代著名學者阿恩海姆指出：“在那些致力于培育自己的感性能力的人中——尤其是藝術家——有不少人對理性采取不信任態度，認為它是藝術的敵人。”在器樂表演技能學習中，理性認知并不總是具有正面性質。尚未形成邏輯思維能力的兒童不喜歡和本能地疏遠理性認知。許多兒童很難明白G大調和F大調不同的原因和它們的相互關系，這對成人則是輕而易舉的事。反之，成人又很少像孩子一樣喜歡在別人面前演奏，因為他們的理性思維總在提醒：千萬別丟人現眼！過多的理性認知還可能導致學習者逐漸依賴于“過多的規則”，僵死地看待所謂的“標準方法”，喪失演奏的靈活性和創造性。此外，器樂表演中大量存在的緊張、怯場、失敗幾乎都和人們“合乎邏輯”的理性思維有關。

三

在器樂教學中，模糊認知方式同樣得到廣泛使用。雖然手指的運動一目了然，但僅靠口或靠手指活動不會產生真正的音樂，美妙的聲音應該從心里流出來。因此，當輔導老師想讓學員把某些樂段演奏得“輝煌”一些時，便借助形象比喻，如旭日東升、霞光萬道等來誘導學員產生聯想和內部感受，而不僅僅訴諸于外部動作的調節。所謂“只能意會，不能言傳”正是模糊認知的真實寫照。畢加索說：“當我們發明立體派藝術時，我們并沒有發明立體派的意圖，僅僅只是具有表達我所感受東西的愿望。”

模糊認知不等于模糊認識，它不是一種缺陷。相反，由于它從根本上激發了演奏者豐富的內部體驗，使演奏動作以最合乎自然本能和運動機制的方式進行，因而可以演奏出更具人性味、更加微妙動聽的音樂。器樂表演中一切最高級的技巧能力與強烈的藝術魅力和感染力的獲得，無不與此有關。

模糊認知有其自身的局限性，它不能代替任何其他的認知方式。社會學家特麗薩·M·艾曼貝爾認為：“創造性的最高級形式發生在拋棄控制的狀態之中。因為，正是在這種狀態之中，一個人才能輕而易舉地回到心智的直覺領域中來。”因此模糊認知有可能使學習者突破某些條條框框，最大限度地發揮自身潛能，實現質的飛躍。但完全無視規則和戒律也有可能使學習者忽視技巧的規范和扎實的訓練，使其缺乏進一步發展和提高的必要基礎。