話劇表演藝術(shù)的核心與靈魂

□王運(yùn)成

通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，使筆者深深地認(rèn)識(shí)到：“情感體驗(yàn)”是話劇表演藝術(shù)的核心與靈魂，也是話劇演員進(jìn)行角色創(chuàng)造的主要手段。

所謂“情感體驗(yàn)”，是指演員對(duì)所扮演角色的思想感情進(jìn)行設(shè)身處地的體會(huì)、感受，并以此作為塑造角色形象、表現(xiàn)內(nèi)心動(dòng)作（心理動(dòng)作）的基礎(chǔ)。

以“情感體驗(yàn)”為核心與主要特點(diǎn)的表演，被稱(chēng)為“體驗(yàn)派”。我國(guó)的話劇、電影、電視劇的表演藝術(shù)，總的趨勢(shì)是“體驗(yàn)派”。

這是因?yàn)椋阂粍t，“體驗(yàn)派”是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的核心與標(biāo)志；二則，我國(guó)話劇、影視表演受“斯氏”體系的影響較大較深，已經(jīng)形成了話劇、影視的斯氏體系的“中國(guó)學(xué)派”。

但是，如果認(rèn)真考察起來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“情感體驗(yàn)”并不是“斯氏”的發(fā)明，在他之前就已存在了，只不過(guò)“斯氏”將其提高到系統(tǒng)化、理論化、完整化的高度而已。

最早提出話劇表演中“情感”因素的重要性的，是英國(guó)著名演員歐文（1838—1905）。他針對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)著名演員科格蘭（1841—0905）提出的“把感情清除得一干二凈”的“表現(xiàn)派”理論，提出了自己的重感情的表演理論：以體會(huì)角色的感情作為準(zhǔn)備，在表演時(shí)允許自然的敏感和情感的作用，在表演后整理舞臺(tái)上情緒激動(dòng)時(shí)所采用過(guò)的藝術(shù)手法，形成積累。“以感情掛帥，把表演說(shuō)成是設(shè)計(jì)感情、激發(fā)感情、積聚感情形態(tài)的三部曲。”（余秋雨：《戲劇理論史稿》第605頁(yè)，上海文藝出版社1983年第1版。）

站在歐文一邊的，還有同時(shí)期的意大利著名悲劇演員薩爾維尼（1829—1916），他說(shuō)：“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅要一遍兩遍地感受到這種情緒，或者在他痛誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演到這個(gè)角色時(shí)（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾受感動(dòng)到什么程度。”（《回憶·軼事·感想》）薩爾維尼激烈地批評(píng)了科格蘭的“表現(xiàn)派”理論，明確地提出了與之針?shù)h相對(duì)的“體驗(yàn)派”理論。但是，他所提出的“體驗(yàn)派”理論，還只是一個(gè)大致的輪廓，并沒(méi)有達(dá)到透徹、細(xì)致、系統(tǒng)的程度。如他自己所說(shuō)：“我實(shí)際上是怎樣達(dá)到這個(gè)目的的，我沒(méi)法向讀者說(shuō)清楚，因?yàn)槲易约簩?duì)這個(gè)過(guò)程也不是十分了解的。”

盡管如此，“體驗(yàn)派”的表演理論已經(jīng)在世界范圍內(nèi)形成一大流派，影響之深廣，是有目共睹、有口皆碑的。當(dāng)時(shí)在英國(guó)，就出現(xiàn)了一個(gè)有趣的故事：在演出莎士比亞名劇《奧賽羅》時(shí)，觀眾中的一名年輕軍官，開(kāi)槍打死了扮演壞蛋埃古的演員，然后開(kāi)槍自殺。所有的演員與觀眾為此事驚嘆不已，共同出資將這兩個(gè)死者埋葬在一起，并立一座紀(jì)念碑，碑文是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員和最偉大的觀眾。”之所以被譽(yù)為“偉大”，是因?yàn)檠輪T與觀眾都達(dá)到了“忘我”的情感最高境界。

到了俄國(guó)與前蘇聯(lián)之交的著名演員和導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），才在前人理論的基礎(chǔ)上豐富發(fā)展，正式形成了“體驗(yàn)派”的表演體系——斯坦尼斯拉夫斯基體系。他于1909年6月發(fā)表論文《我的“體系”》，公開(kāi)亮出“斯氏體系”的大旗。1910年，他開(kāi)始對(duì)“體系”進(jìn)行完整系統(tǒng)的思考，并在實(shí)踐上把由他創(chuàng)辦領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科劇院納入“體系”軌道。不久，他發(fā)表了《我的藝術(shù)生活》、《演員的自我修養(yǎng)》等重要理論著作，全面系統(tǒng)地闡述了“體系”的內(nèi)容。“體系”共分三部分：①演員創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)；②舞臺(tái)體現(xiàn)；③創(chuàng)造角色。用前蘇聯(lián)戲劇家阿?波波夫的觀點(diǎn)，“體系”的確切定義為：“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上演員對(duì)形象的再體現(xiàn)”（《演出的藝術(shù)完整性》）。由此可見(jiàn)，“體系”既以“體驗(yàn)派”理論為基礎(chǔ)，同時(shí)又吸收“表現(xiàn)派”的理論精華，形成兼收并蓄的大格局。“斯氏體系”傳入中國(guó)，是在上世紀(jì)三四十年代。

建國(guó)以后，隨著向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的“一面倒”，“斯氏體系”在中國(guó)掀起了學(xué)習(xí)高潮。戲劇界對(duì)“體系”進(jìn)行了全方位，深層次的研究與實(shí)踐，并取得顯著的效果。于是，“斯氏體系”成為我國(guó)話劇、影視表演的主流，一直到今天。