虛實結合的藝術

□馬竹清

京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。

京劇的程式作為一種具象的規范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質，就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”。從“徽班進京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發展到今天，凝結了無數藝術家的畢生心血。經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度統一的京劇程式美。京劇藝術非常重視外部形式上的表演（即程式化）。

強調唱、念、做、打、舞、翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢？這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”，看著可能沒有什么。但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中協調，達到渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現，觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現。但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”。例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點，就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸，但是要表現出人物的八面威風。而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的，經過千錘百煉的一舉一動上，也就是說既要注意外型的塑造，又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美如現代美學家桑塔耶那所說：“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。”

在如今的戲曲界中，有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛；推崇程式就是反對改革創新，就是因循守舊，因此有些人以打破程式為時髦，以“取消程式”為炫耀自己改革創新的資本；也有人墨守成規，認為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術。我認為以上兩種態度均走極端，有值得商榷之處。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論，不僅是他自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結“移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術。

通過“移步”，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認程式，京劇的表演程式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化，而且形成了規范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術的精髓，保持其獨特的藝術特征。京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多，花樣也可以不斷翻新，但都是由板、條、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結合一樣。好比我們的電腦，雖然都是由主板、硬盤、內存、CPU、軟驅和光驅等有機的連綴組成的一樣，只要你能夠靈活運用，就能在這些固定的元件組合中創造出無窮無盡的智慧和靈感。

京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特征上是獨樹一幟的，尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的。比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認有門；明明沒有馬，卻讓你承認有馬；沒有船，卻讓你承認有船。京劇豐富的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的，而運用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運用中起承轉合的法則，按京劇藝術表演的規律進行藝術創作，就會在京劇舞臺上創造出更多鮮活的藝術形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術的特征。京劇藝術的一整套藝術程式，具有獨特的審美價值，而這套程式。無不表現在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩，程式是美，是和諧統一的。