淺談京劇樂隊(duì)伴奏與演唱

□馮 志

京劇是中國戲劇舞臺上的主要?jiǎng)》N，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。好的伴奏要能“領(lǐng)”演員，中等的伴奏是“隨”、“托”演員，最次的是“跟”演員，如果伴奏是“墜”演員，那是最可怕的。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰也離不開誰。

一、京劇“三大件”在伴奏中起主導(dǎo)作用

京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時(shí)通過“過門”使演員得到喘息的機(jī)會，否則，大段的演唱就無法進(jìn)行。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。否則，唱腔聽起來就不順耳。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創(chuàng)腔時(shí)，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應(yīng)地編好了。所以，他的唱腔，墊的過門顯得十分嚴(yán)謹(jǐn)。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的。這說明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實(shí)現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。如在使用主奏樂器的基礎(chǔ)上，加入不同的主奏樂器，使之多色彩、系列化。這樣，對于不同性格、性別、年齡的劇中人的唱腔，將會大大提高樂器伴奏和演唱的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

二、京劇樂隊(duì)隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾的需求不斷發(fā)展

樂器也有一個(gè)崇尚時(shí)代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的改革。解放后，京劇樂隊(duì)又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊(duì)已由單一性向多樣性發(fā)展。有的樂隊(duì)還增添了高、中、低嗩吶、古箏、塤、管子、排簫等，有的還采用了中西混合的樂隊(duì)。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，可以說已達(dá)到了很高水平，這已是舉世公認(rèn)的事實(shí)。但從多聲的復(fù)調(diào)音樂方面來看雖然已有了一些雛形，但只能算是一種因素。就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國各地的樂隊(duì)狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，唱腔早已背得滾瓜爛熟（很少有人用曲譜），根本不用配器，幾乎是大齊奏，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出。排演現(xiàn)代戲一年最多一臺或兩臺，到時(shí)東借西湊就可以，所以增加樂隊(duì)似乎沒有必要。二是增加樂隊(duì)就得加大開支，一個(gè)劇院（團(tuán)）有幾十個(gè)甚至上百個(gè)樂手，而且用的次數(shù)不多，也有些浪費(fèi)。特別是，京劇樂隊(duì)“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊(duì)人數(shù)必然增多。三是樂隊(duì)人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動(dòng)演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊(duì)的發(fā)展。但從反映時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實(shí)際來衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)椋玫某弧夥找魳罚饪恐餍砂樽嗍遣粔虻模€需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景（幕前、間奏、引子、過門等）。

三、開拓創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)形成有效程式

京劇在其多年的發(fā)展過程中,形成了固定的程式,有固定的曲牌和板式,這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果,具有高度的技巧性、表演性和觀賞價(jià)值。但隨著時(shí)代的發(fā)展和社會文化的進(jìn)步,人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展,京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn),表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來,所以要努力突破局限,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。比如,京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的,而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演,還是唱腔及音樂的設(shè)計(jì)都有了大膽的創(chuàng)新,很多時(shí)候需要京胡、京二胡進(jìn)行獨(dú)奏,這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位,應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前,京胡、京二胡作為獨(dú)奏樂器出現(xiàn)在樂隊(duì)中的例子已屢見不鮮,取得了很好的舞臺效果。

因此,我們在京劇器樂伴奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏,擴(kuò)展視野,促進(jìn)演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長,豐富自己的表演形式和手段,樹立改革創(chuàng)新的意識,這樣才能適應(yīng)時(shí)代的需要。