戲曲基本特征放談

□白光艷

戲曲，漢語獨特的詩語戲劇，在世界戲劇之林別具風(fēng)姿。其特性十分明顯。

一、從故事性看其獨特性

戲曲理論家王國維先生說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”關(guān)于這個定義，目前有兩種看法：一種認為這說明戲曲不同于話劇，在于有戲還有曲，強調(diào)其音樂性，是故事和歌舞的綜合。戲曲產(chǎn)生于唐代之后，由宋金開始，至今不到一千年的歷史。有一種意見以為這只是把戲劇縮小化，變成戲曲。若不按這個定義，不叫戲曲而稱戲劇，即不唱，就可以將戲劇歷史往前推。唐代有唐戲弄，如參軍戲，類似現(xiàn)在的小品，有喜劇色彩，連說帶表演而沒有唱。甚至于上推到漢代的“東海黃公”，再到南北朝的“蘭陵王”，及至唐戲弄。對于戲劇史上這兩種不同的看法，本文仍以王國維先生的定義為準，講述戲曲的特點。

“歌”包括唱、念，“舞”包括做、打，所謂“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打來表演故事，用故事表現(xiàn)主題，表現(xiàn)人物。“以歌舞演故事”對于戲曲，第一，戲要演人，從西方的莎士比亞戲劇到中國的《牡丹亭》，好的作品都要表現(xiàn)人，塑造人物性格，演活生生的人；第二，戲要人演，“人演”指主要演員的表演，即主角的唱、念、做、打。凡是能傳下來的戲都是表演很精當(dāng)，有表演藝術(shù)價值。從《林沖夜奔》、《尼姑思凡》等獨角戲到《牡丹亭》等人物較多的戲，都要突出主演的表演，主演是紅花，布景、伴奏等是綠葉。“以歌舞演故事”最基本的內(nèi)涵是要演人，同時要人演，這是戲曲的基本規(guī)律。

二、從程式性看其獨特性

“在戲劇舞臺表演領(lǐng)域里，戲曲的表演形式——程式，是比較特殊的，也是比較規(guī)范的。”“程式不是戲曲的局部現(xiàn)象，而是戲曲形式總體構(gòu)成的特征。”戲曲的表演程式，是前輩藝人創(chuàng)造的結(jié)晶，它既是社會百態(tài)的集中體現(xiàn)，反映了豐富的思想情感，又凝聚了民族表演藝術(shù)的特殊性。在表演技術(shù)手段上，戲曲表演藝術(shù)跟其他表演藝術(shù)最大的區(qū)別，在于演員必須掌握“四功五法”的表演程式，練好基本功。比如用熟練的技巧表現(xiàn)將士的高超武藝，以優(yōu)美的造型體現(xiàn)角色性格特色等，演員掌握的技能越多，越有利于發(fā)揮表演才能，在藝術(shù)創(chuàng)造時就更能駕輕就熟，塑造出鮮明的人物形象。對人物的表演，戲曲有行當(dāng)?shù)某淌揭?guī)范，它根據(jù)不同的角色類型及表演藝術(shù)上的特點，把演員劃分成生、旦、凈、末、丑不同行當(dāng)，各個行當(dāng)又有更細的區(qū)分，如生行有老生、小生、武生之別。不同劇種的劃分也有所不同。從音樂上看，戲曲以“板腔體”與“曲牌體”為規(guī)范，不同劇種都是依照本劇種所屬的曲調(diào)格式，設(shè)計各自特色的唱腔旋律，借以抒發(fā)人物的思想感情。而戲曲濃厚的韻律特性，在念白上表現(xiàn)得更為充分，說表必須“上韻”，表白猶如歌唱，抑、揚、頓、挫分明。顯而易見，在我國各類藝術(shù)中，最特殊的塑造人物手段，最鮮明的表演形式體現(xiàn)，當(dāng)數(shù)戲曲表演的程式規(guī)范。

三、從虛擬性看其獨特性

戲曲表演的虛擬性，是體現(xiàn)戲曲表演形式的另一個重要方面。戲劇藝術(shù)的基本特性是假定性，它在“假使”基礎(chǔ)上建立的所謂真實，實際上是要達到“以假亂真”和“化假為真”。戲曲表演在處理虛與實的辯證關(guān)系上，更明顯地呈現(xiàn)出虛實結(jié)合，以實為源，以虛表實的特性。它往往拋開生活表面的真實，以寫意與虛擬的藝術(shù)手法，表現(xiàn)生活本質(zhì)的真實。如越劇《梁山伯與祝英臺》一折中：梁山伯從書館出發(fā)一路奔走趕到祝家莊，整段戲的環(huán)境都是虛擬的，時空轉(zhuǎn)換也是隨意流動的，一路經(jīng)過的山、水、橋、井、堂、亭等，都是通過演員寫實唱腔和虛擬表演——環(huán)境視像的反觀手法去體現(xiàn)的；而梁山伯喜、呆、憶、急的情感卻是真實的，傳給觀眾的是環(huán)境視像實感。

戲曲表演的虛擬性，還反映在它所涉及的道具、角色、行動、音樂等各個方面：演員以鞭代馬、以槳代船；四個龍?zhí)状砬к娙f馬；一個圓場已經(jīng)行走千里；幾聲鑼響表示三更已過；一句伴唱已時過三秋等等，這些在舞臺上屢見不鮮的表演，都是通過簡單的代表性道具、人員或音樂，以虛擬手法表現(xiàn)真實的環(huán)境和人物的精神面貌。

如果要對虛擬性實質(zhì)進行解釋，可以用“梨園”常說的一句話作概括，那就是“假戲必須真做”。