話劇導演民族化探微

□張愛萍

話劇導演的民族化問題，對于中國話劇而言，是一個極為重要的藝術命題。因為話劇是以導演為中心的戲劇，導演藝術的民族化，直接影響并決定整個中國話劇藝術的民族化。為此，本文結合筆者個人多年來話劇導演的藝術實踐與理性思考，對于中國話劇導演的民族化問題發表若干淺見，以期引起中國話劇人的共同關注與熱烈討論。

一、話劇導演民族化的重要意義

一切國家、一切民族的一切藝術，都以民族化為靈魂和生命。關于這一點，古今中外的許多文學家、藝術家，早已達成共識，并發表過許多精辟的見解。俄羅斯作家赫爾岑說過：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿著民族性的。”（《赫爾岑論文學》）法國作家伏爾泰也說過：“誰要考察一下所有其他各種藝術，他就可以發現每種藝術都具有某種標志著生產這種藝術的國家的特殊氣質。”（《西方文論選》上卷）這里，“國家的特殊氣質”與民族化是同義詞，因為國家時民族的集合體。我國現代文學巨匠魯迅也指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”（《魯迅全集》第12卷）這里的“地方色彩”，也與民族化密切相關，因此地域化是民族化的重要組成部分。因此人們得出一個結論：“愈是地方的，就愈是民族的，也愈是世界的。”

不僅本土藝術品種如此，一切外來的藝術品種亦如此。正如毛澤東同志早在1956年在《同音樂工作者的談話》中所闡明的那樣：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”（《人民日報》1979年9月9日）亦如周恩來同志指出那樣：“少數洋化的東西可以保持，但是，多數是要能在中國土壤里植根成長的。”（《周恩來論文藝》）事實上，幾乎所有的外來藝術品種，都在中國走出了成功的民族化之路。例如民族歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》；民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》；民族小提琴曲《梁祝》；民族鋼琴曲《太極》、《廟會》、《蘭花花》、《二人轉的回憶》、《黃河》、《牧童短笛》……如此等等，不勝權舉。

由此可見，民族化的確是一切藝術的靈魂，其重要意義是顯而易見的。

二、中國話劇導演民族化的歷史經驗

“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國話劇導演藝術，也走出了一條成功的民族化之旅，換言之，中國話劇導演藝術也是以民族化作為靈魂與生命、亮點與支點的。

中國話劇是1907年在日本話劇的影響下產生的，當時叫“新劇”，又叫“文明戲”。“五四”運動后，又受西方戲劇的影響，產生了愛美劇（又稱“真新劇”、“白話劇”）。1928年經著名戲劇家洪深提議定名“話劇”，一直沿用至今。所以從一定程度上說，中國話劇也沾了一些“洋品種”的邊。因此，中國話劇導演藝術的民族化，也就同其他外來藝術品種一樣，都顯得格外重要與必要了。

早在1956年，我國文藝在“雙百”方針的指引下，就提出了民族化的問題，這對話劇導演藝術來說，是一個偉大的轉折。針對當時中國話劇導演藝術以前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系為指導的一家獨尊的局面，田漢發出了話劇民族化的呼吁，主張在現代話劇與民族戲曲之間，架起一座互相溝通的橋梁。不久以后昆曲《十五貫》進京演出，譽滿京華。周恩來總理參加了文化部和中國劇協召開的座談會，并發表了重要講話，他指出：“《十五貫》具有強烈的民族風格，使人們更加重視民族藝術的優良傳統。這個戲的表演、音樂，既值得戲曲界學習，也值得話劇界學習。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”（《周恩來論文藝》）

同年，焦菊隱在北京人藝導演了《虎符》，進行了話劇導演藝術民族化的嘗試，該劇于1957年元月公演，好評如潮，并掀起話劇民族化的大討論。1958年，焦菊隱又與夏淳合作導演，推出了《茶館》，成為話劇民族化的典范。同年，焦菊隱又導演了《智取威虎山》，也獲得成功。1959年，焦先生又導演了《蔡文姬》，話劇導演藝術的民族化走向成熟。此外，歐陽予倩導演的《桃花扇》，金山導演的《紅色風暴》、《文成公主》，朱瑞鈞導演的《關漢卿》，蔡松齡導演的《紅旗譜》等，都在民族化方面獲得成功。

三、話劇導演民族化的藝術要素

話劇導演民族化的藝術要素主要有以下幾點：

其一是民族風格，即寫意化風格。具體通過虛擬、夸張、裝飾等手段呈現。

其二是表演藝術的民族化。導演藝術“死”在表演藝術之中，或“化”在邊沿藝術之內。在臺詞處理、身段、動作、臺步諸方面，都應吸收民族戲曲的表演程式。

其三是舞臺美術的民族化。在布景、道具，服裝、化妝、音響、效果、燈光諸方面，也要吸收戲曲之優長。