東成西就

楊劍波

畫了許久時間畫,又在學院教書多年,自己也覺得有必要寫點什么。但既不善于理論又不會修辭,我只能從繪畫創作的感悟中糊亂說些什么。

在大學學習油畫,期間包括了結構、色彩、明暗、材料、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖、技法等多項造型因素,也在一段時間內利用油畫的特性,極力描繪自然對象,真實的再現一物一人、一草一木。油畫的特性有利于反復的修改,長時間觀察和充分地表現物象。油畫色彩的細微變化,以及光感、質感的不同,在畫面上營造一種真實的,如身臨其境的感覺。后來,經常接觸一些畫中國畫的朋友,也時常閱讀中國畫,在觀賞與閱讀中,體會出一種似與不似之間的妙處。那么,如何在西方油畫與中國傳統水墨畫的相互碰撞中形成獨有的特色,從而獲得更強的生命力呢?我從自己的風景油畫創作語言方面,進行了一些探索。畫了一些不同以往的油畫創作,思考和嘗試新的繪畫語言。結合這種嘗試,也寫一點文字,談一談自己對油畫語言發展、變化的一點認識和理解。

在美學思想和審美理念方面,中國畫受儒道思想的影響,重“心”而“略”物,形成了重表現而略再現的美學觀念和基礎。傳統西方油畫所追求的是盡最大量的再現自然,采用不同的手法描摹對象。甚至尋找科學的方法(如印象派),試圖更直接、更形象、更有效的表現自然,這種創作方法最基本手段是不斷的觀察自然,描繪自然。我試圖從兩者間汲取各自的優點,在繪畫語言上進行融合。我把很多具體的、直接的寫生重新構建。我在嘗試創作中,畫面所描繪的景色不具體指向是哪兒,也沒有具體的視角,而是許多局部的騰挪和拼裝。為了對形象的抒情達意,畫面舍棄很多外在形態和光感,把個性化的構圖、裝飾化、平面化的手法結合在一起,強化內心體驗的表達。以自己的繪畫語言表現對象,力圖抓住對象的本質特征及神情。我不斷重視立意構思的重要作用,主張藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流。我使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法,為對象傳神,為作品達意。這與西方表現主義繪畫也有相似的地方。

從繪畫表現形式上來看,西方風景油畫講究構圖,中國山水畫講究經營位置;風景油畫對色彩研究至廣,中國山水畫對墨色研究至精;風景油畫講究焦點透視;中國山水畫講“三遠”法則;風景油畫論刀法筆觸,中國山水畫重骨法用筆。在色彩方面,我的作品中運用了一些黑色和類似留白的空間,再加上油和黑色,在畫布上基本上可以表現水墨渲染的效果。我并不厭惡和排斥色彩,甚至非常喜愛運用純粹強烈的色彩,在黑色與彩色的關系上,是以色(深灰、淺灰)為主,黑色為輔,加入很多鮮活的色彩,創造出許多肌理,在表達上具有更強的視覺沖擊力。 我所理解的“隨類賦彩”也不是完全照抄自然,而是經過自己寫生和創作,從而得出的對自然物象全面的認識。我試圖拋開象印象派那樣追求不同光影下的色彩變化,轉而進行自己的 “二次創作”來表達作品的意境。

在空間觀念的認識上,山水或風景繪畫上相差迥異。中國傳統美術理論中,對空間觀念有這樣的闡述,宋代郭熙說“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠例如:范寬的《溪山行旅圖》;山前而窺山后,謂之深遠;山而望遠山,謂之平遠?！边@不是單純的物理空間觀,而是置身于自然中充滿詩意的空間概念,也就是說中國畫家尋求的“神游”的意境,并非現實生活的東南西北、前后左右。中國畫所要求的畫面是以有限的畫面,表達無限的空間。這樣,我們在理解中國畫時,就不能把這種空間理解成科學的透視空間。為了表達這種感覺,我們可以把散點透視法代替焦點透視法,這是在中國文化背景和思想中形成的視察上的心理空間,既“心視”。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視,提出在美術上打破時空界限,以開闊繪畫的表現作用和功能。西方油畫所描摹的自然就是“二維的平面空間虛幻的追求三維空間”的真實感,所以,西方對于空間理念的認識,就是對自然實實在在存在的空間的認識,既科學的空間。這并不能像中國畫家那樣脫離真實自然約束,“繪畫成為人認識自己、反思生活”的一種形式,畫家只是在自然的空間和畫面中的空間的轉化中充當了載體的作用,而一個思想自由的畫家總是以吞吐天地渾然一體,來作為追求的目標。

通過以上幾個方面的理論闡述及創作研究,初見了我對風景油畫語言的一些探索和嘗試。油畫是駁來品,其優秀的品質是要吸收和學習的。東方也有自己的審美觀和文化背景,中國油畫在東西文化背景下相互交融、吸取,才能獲得更強的生命力。