回望傳統 展望現代

劉媛媛

【摘要】本文立足于對潘天壽的藝術創作和理論思想進行考察,通過對他個人經歷,藝術創作及理論的分析,以及對傳統藝術的極力提倡中,展示他在中國傳統文化向現代性變革中的重要貢獻,通過對他的繪畫及理論的研究,必能讓今天的我們有所收獲!

【關鍵詞】傳統觀念;“心源”;指墨畫;現代性

一、 引言

潘天壽(1897-1971)早年名天授,字大頤,號壽者,又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學校畢業。曾任上海美專、新華藝專教授。1928年到國立藝術院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。1959年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力,奮斗一生,并且形成一整套中國畫教學的體系,影響全國。他的藝術博采眾長,尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精,形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣,而且大氣磅礴,雄渾奇崛,具有懾人心魄的力量感和現代結構美。潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,結構險中求平衡,形能精簡而意遠;勾石方長起菱角;墨韻濃、重、焦、淡相滲疊,線條中顯出用筆的凝煉和沉健。他精于寫意花鳥和山水,偶作人物。落筆大膽,點染細心。墨彩縱橫交錯,構圖清新蒼秀,氣勢磅礴,趣韻無窮。畫面靈動 ,引人入勝。潘天壽的著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》,是一代藝術大師和美術教育家。

二、保持藝術的民族風格強調“心源”的重要性

潘天壽的時代恰恰是一個中西文化劇烈交鋒的時代,幾乎沒有畫家能夠超越這種文化矛盾進行創作,而潘天壽的作品卻在此時應運而生,他在中西文化的對照比較中,保持了中國畫獨立的民族風格,并且確定了自己的藝術位置。

潘天壽用他格言般的語言表達了對中國藝術的本質理解:

“畫為心物熔冶之結晶”

“畫為心源之文,有別于自然之文也。故張文通云:‘外師造化,中得心源。”

“師自然者,不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫。然畫之極則,終在心源。”

眾所周知,中國藝術之所以區別于西方藝術最根本的地方就是對“心源”的重視,“外師造化,中得心源”二者缺一不可。上世紀西方的“科學主義”和“唯物主義思潮”對中國社會產生了極大的影響,使得屬于主觀表達的中國藝術走上了單單為“外師造化”而存在的藝術,而潘天壽卻不同流合污,依然專注于對 “中得心源”的理解和表現。中國的藝術的的確確是偏向于對心靈的表現,而不像西方藝術那種溶入人體解剖學、透視學等科學的藝術,她是隨性而為的,但她卻并不否認物質世界的存在。當潘天壽談起“心”與“物”的關系時,他是這么說的:

“物無定相,有定相幻相也;心無定見,有定見假見也。故畫事在即心即物間而成之耳。無物有心仍歸無物,有物無心仍歸無畫。詩云:心不在焉,視而不見。原心為萬物之主宰,亦為畫事之主宰。宇宙非人類心靈為之轉動,謂之死宇宙,形象非藝人為之再現,謂之死形相。故心靈為宇宙之主,藝人為形相之母。”

這段對于“心”“物”的論述無疑可以作為研究潘天壽的關鍵。“宇宙非人類心靈為之轉動,謂之死宇宙。”宇宙如果沒有了心靈,單單是物質世界的存在,那只不過是一個死宇宙,而只有用心靈主宰藝術的時候,萬物才有所依托,繼而“畫事在即心即物間而成之”。在潘天壽的藝術中,他極力提倡高度抽象。概括的情感表現性線條,同時強調書畫同源。他揮灑強骨勁健的筆線,呈現出積點成線,點上積點的新技法;他提倡古典的“靜”,淡雅的“色彩”而且絕不以色礙墨,甚至這位崇拜傳統的虔誠畫家還曾為追求古人般畫格的超逸以至上乘之境而想出家當和尚。這些都說明了潘天壽對于傳統繪畫的極端熱愛和深刻理解。

三、指畫

與此同時,潘天壽在傳統向現代的轉化中做著全面的探索,貢獻也是很杰出的。一方面,他發揮中國畫中的“線”,并且執著于傳統意味很濃的“中鋒”用筆,“偶然落筆,輒思古人屋漏痕,折釵股。”但是潘天壽并未滿足于這種用線的效果上,而是另辟蹊徑,大膽嘗試開始做“指畫”。李苦禪回憶說:“回想起當年,我們為了表現自己的感受,不拘成法地探求,嘗試著各種筆墨技巧。為了得到滿意的筆墨效果,我們一方面研究八大、石濤等的用筆,一方面試用多種繪畫的工具,如以指頭、筍殼、棉絮來作畫……”

指墨畫是中國的一種傳統繪畫形式,《歷代名畫記》中記載畫家張璪作畫時“或以手摸絹素”的記載,已開指墨畫的先河,潘天壽幼年,因受到指墨作品的啟發,很早就嘗試過指墨畫,但他覺得指墨畫是“偏側小徑”,中年以前畫的不多。抗戰離亂之中,困于條件,偶有運指作畫的情況,指墨凝重老辣的趣味,又引起了他的重視。抗戰勝利以后,他做指畫越來越多,幅面也越來越大。形成了他指畫創作的高潮。潘天壽重視指畫的原因,是“為求指筆間,運用技法之不同,筆情指趣之相異,互為參證耳。運筆,常也;運指,變也。常中求變以悟常,變中求常以悟變,亦系鈍根人之鈍法歟!

眾所周知,無論是東方藝術還是西方藝術,所用工具只不過是藝術家表達思想的媒介而已,我們看中的是作品最后所表達的思想到底如何。潘天壽做指畫,主要是用食指蘸墨作線,然后用小指和大拇指來配合細線與粗線的繪制。中指和無名指常常用作大潑墨時涂抹,作線時,指甲與指肉同時著紙。墨水在手指上蘸不多,運線不易長,則往往以短線接成長線,隨蘸隨畫,自然成樸拙之趣。潑墨。則將瓷盤中準備好的墨水潑倒在紙上,四指并下,迅速涂開,即成滲化成變幻之跡。潘天壽自稱:”指頭作畫,與毛筆大不相同……具有特殊之性能情趣,形成其特殊風格,非毛筆所能代替。”也許潘天壽更看中自己的毛筆畫,只是“間作指頭畫”,但是他的指頭畫的確與他的毛筆畫大相徑庭。以指帶筆,產生了新的視覺刺激,由于是用手指涂抹,由此而生的線條體現出一種粗放,稚拙,應運而生,令人意想不到,尚且無法總結出規律的奇幻效果。

前面已經提到,指畫并非潘天壽所造,但是真正把這種技法發展完備,豐富以致成熟的卻是潘天壽,他的指畫不經數指并用,甲、指并用,而且加上掌側及掌面的應用,所以他的指畫作品有著一種“目空千古,氣雄萬夫”的氣魄。由于他在筆畫的高度造詣,使他將指墨畫這一種少有人注意(下轉第262頁)(上接第261頁)的傳統形式,推到了一個新境地。筆墨是中國畫最重要的形式語言,中國畫的創新是筆墨構成的創新,潘天壽將指墨的意趣融于筆畫之中,形成了高難度,高格調的筆墨語言,又與前輩大師拉開了距離。這也正是潘天壽成就之所在。

四、傳統的基因里萌發藝術的現代性

毋庸置疑,潘天壽對于傳統繪畫有著極端的熱愛,但是這是否就表明潘天壽只是對中國畫的認識深刻,卻也同時被圈囿于傳統觀點中呢?他的藝術是否有創新的成分呢?是否有現代性呢?我們產生這樣的疑問,是與潘天壽反復強調對于傳統繼承的重要性有關,但是細究起來,我們可以發現,潘天壽的作品并非只是對于傳統的繼承,而是在此基礎上有很大發展,他從自己的意識形態和情感體驗出發,對于傳統進行新的闡釋和轉化,把傳統的語言賦予現代性的意味,并且在繪畫的形式語言上做了承前啟后的拓展。對于傳統辯證觀和現代唯物辯證觀的大量運用是他畫論的一大特色。比如對于“取”“舍”的辯證關系,潘天壽這樣講:

“對景寫生,要懂得舍字。懂得舍字,即能懂得取字。即能懂得景字。”

“對景寫生,更須懂得舍而不舍,不舍而舍,即能懂得景外之景。”

這絕非是對一種文字游戲,而是在種種的“取”“舍”“實”“虛”“形”“神”諸對范疇中蘊含的中國藝術的玄妙精深的哲理,古人畢竟沒有潘天壽的理論來的這么透徹和明晰,這當然就是對傳統的闡釋和發展。

中國的古典藝術由于過分強調自然和超逸,常常流于草率和任意,但是真正的藝術,都應該是情感和理性結合的產物,沒有情感的宣泄和理性的控制,藝術家就很難真正進入創作狀態。基于此,潘天壽說:“藝術是自我,亦是他我。”同時強調:“法自畫生,畫自法立。無法非也,終于有法亦非也。故曰:畫事在有法無法間。”藝術是建立在理性和經驗之上的符號化處理,但是“畫畫要用眼,又要用心。西畫用眼多。中畫用心多。”一個用眼一個用心,是中西方藝術的差距的點睛之筆,但是為了拉開東西方的距離,同時保持中國畫的獨立性,潘天壽并沒有吸取太多的西方觀念,相反卻義無反顧的沿著傳統的道路走進現代。

從歷史上看,西方文化的入侵有促進本民族文化發展的積極作用。“歷史上最活躍的時代,就是混交時代。因其間外來文化的傳入,與固有特殊的民族精神互相作微妙的結合,產生異樣的光彩。”同時藝術的現代感,是傳統的民族的事物在社會發展過程中的演進,是從傳統基因上生長出來的新事物,且帶有鮮明的民族和傳統符號。正如潘天壽所說:“無舊則新無從出,故推陳,即以出新為目的”,在潘天壽的作品中,我們不難找出一些傳統與現代的矛盾沖突,但是恰恰是這樣才能顯示社會劇變帶來的時代性特征,世間萬物都是在矛盾的運動中前行的,藝術的演進也一直融匯中外,包含古今。潘天壽說:“藝術性的高度,是建立在藝人的品德上,天才上,技巧上,學養上,而非建立在藝人題材對象上。品格不高,落墨無法。可與羅丹所謂‘做一個藝術家,須先做一堂堂之人互相啟發。”“畫事須有高尚之品德,宏大之抱負,超越之見識,淵博之學問,廣闊之生活,然后能登峰造極。”

潘天壽為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力,奮斗一生,并且形成一整套中國畫教學的體系,影響全國。他的藝術博采眾長,尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精,形成了獨特的個人風格。他留下來的是具有民族氣魄的作品,是傳統繪畫的瑰寶,無愧于列為世界藝術寶庫的珍品,并以此來激起我們對燦爛民族文化的自豪感!

【參考文獻】

[1].《潘天壽談藝錄》,潘公凱編,浙江人民美術出版社,1985年9月版

[2].《回憶潘天壽二三事》,應野平編,浙江美術學院出版社1989年12版

[3].《潘天壽美術文集》人民美術出版社1986年6月版