試論梁代宮體詩的藝術特色

石秋惠

【摘要】宮休詩歷來被指為淫艷色情文學的代名詞,受到的都是人們的詬病和指責。但隨著人們思想的逐漸開明和解放,對宮體詩尤其是梁代宮體詩的認識和評價也越來越趨于理性和客觀。基于對梁代宮體詩的肯定,本文將對其創作過程中尤為重視的唯美、言情方面的藝術特色的進行具體的分析和論述。

【關鍵詞】梁代;宮體詩;唯美;言情;娛樂

學界一般認為:宮體詩是發端于南朝齊代,興盛于梁陳時期,甚至延續到隋及初唐的一種專以宮廷生活為主要描寫對象的詩歌流派。其最顯著的文學特征就是‘艷——艷物、艷事、艷情、艷辭。因此,宮體詩常常被人們理所當然地稱之為“艷詩”并將其作為淫糜頹廢詩歌的典型,打入萬劫不復的深淵,其“詩歌中的糟粕”的大帽,“色情文學”的黑鍋,一背就是千年!20世紀,隨著人們思想的開放和認知的逐漸趨于理性,被“黑”、“黃”色外衣包裹下的梁代宮體詩獨特而突出藝術魅力逐漸得到了客觀公允的認識和評價。

(一)“唯美” 的宮體詩

宮體詩歷來被稱為“艷情詩”。“艷”,是宮體詩最顯著的藝術特征,因此,人(或物)不艷不足以入題,辭不麗不足以成句,描寫的對象首先要美妙絕倫,采用的辭藻也要流光溢彩。從非傳統的角度來理解,我們可以這樣認為:對美的追求和展現便是宮體詩最明顯的藝術表現和藝術追求。而且,若先拋開傳統道德教化不論,光從文學審美這一簡單的層面來看,宮體詩的確算得上是實實在在的“美”的創造。這種“美”的創造包括多個層面的內容,如人物美、色彩美、詞藻美、韻律美等方面。

與以往只注重對文學作品中人物形象作粗略、朦朧甚至籠統地描寫的文學傳統(如“手如柔夷,膚如凝脂”的莊姜、飄渺神逸的“山鬼”等)不同,宮體詩的主要創作追求卻是偏重于“形似”,即不吝于筆墨地對其關注的人、物進行客觀、細膩、逼真的描寫和再現。其實,文學創作的手段原本就多種多樣,能做到內容的深刻與形式的完美臻于統一固然是好,但百花齊放的文學創作思路才是文學最大的藝術特色所在。對于跳出了傳統人物刻畫思路的宮體詩,其最突出的藝術成就就是將唯美化形式放到了文學創作的第一位,將過去人們不屑于細致刻畫的“神女”之美具化為現實生活中可知可感的女性之美,試看歷來被指為宮體詩之典范的蕭綱的《詠內人晝眠》:

北窗聊就枕,南檐日未斜。攀鉤落綺障,插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨,眠鬟壓落花。簟文生玉腕,香漢浸紅紗。夫婿恒相伴,莫誤是娼家!

此詩采用寫實的手法細致入微地再現了自己嬌妻晝眠時的美麗睡姿:從華麗而細致的場景描寫到對美人睡姿(如“夢笑”與“嬌靨”“眠鬟”與“落花”“簟文”與“玉腕”“香漢”與“紅紗”)的每一個細節的刻畫,活脫脫地都為我們描繪出一幅真實傳神而又極具靜態寫生之美的宮妃春睡圖。此不禁使人聯想到《紅樓夢》中史湘云醉臥芙蓉花下的美景,讓人覺得美得動心的同時又加深了對美的印象。雖說過于細膩繁復的描摹多了些人工雕飾的痕跡,但其細致入微的藝術再現手法,也將畫面定格在了這最美的一刻。

宮體詩除了善于對女性美作靜態的寫生之外,對女性動態美的刻畫同樣精到細致、形象生動。宮體詩人們能用他們那支生花的妙筆,像電影鏡頭一樣將美人們最具美感和動感的動作過程全部收錄筆下。一位位身輕體盈、嬌艷動人的佳麗們千嬌百媚的迷人姿態霎時就浮現在我們面前。這一類型的詩在宮體詩作品中所占的比例還相當可觀,從某種程度上也說明了宮體詩人們在創作時的選擇取向,試看蕭綱的《詠舞》:

戚里多妖麗,重聘蔑燕余。逐節工新舞,嬌態似凌虛。納花承褶概,垂翠逐珰舒。扇開衫影亂,巾度履行疏。徒勞交甫憶,自有專城居。

詩寫一群美艷女子共舞時的美姿美態,首二句突出女子們的美艷絕倫,后六句是對舞姿舞態的摹寫:一群如花似月的美人兒正在投入地排練著新創的歌舞,嬌媚的容顏迷蕩動人,輕曼的舞步飄飄欲醉。在詩人眼中,這些才貌俱佳的美女,色藝雙全的麗人,其美已經是一種艷美,其麗幾乎成為一種妖麗,都是值得人們去做永恒記錄的,于是美人的那些個細微精致的舞蹈動作,都被詩人用簡短精煉的文字作了最美的描寫,并且詩人還毫不避忌地對他們的美色和美態投去了最為殷切和誠懇的目光,除了欣賞之外,更多了一份崇拜之情。

因此,從文學史的意義上來說,宮體詩人筆下的那些窈窕美女再也不是《詩經》、《楚辭》中那些背負了太多女子良好美德的形象代言人。詩人們心里清楚,對于那些作為純粹的審美客體存活在他們筆下的美人們,他們所要做的僅僅就是將這種美真實而客觀地展現出來,不在乎內容,不在乎立意,創作的唯一動因就是因為有美,所以要把美展現出來。這就是女人,而且是美女人為什么總是能成為宮體詩中長詠不衰的主角兒的原因所在。而這也成了宮體詩最大藝術價值和超越。

其次,宮體詩在女性美的刻畫上不可忽視的一種表現方法就是色彩的巧妙搭配,可以說,對色彩美的重視并致力探究且付諸創作實踐,是宮體詩首開先河的藝術創舉。作為藝術作品的詩歌,理論上,應具有賞心、悅目兩重藝術功效,不僅在內要給人一種撼動心靈的情感感染力,在外更要給人以強烈的視覺沖擊力和視覺美的享受。要達到這樣的效果,在外就少不了需要詩人煞費心思地對詩歌的語言色彩進行精心的選擇和搭配,以點染出一種濃艷秀美的色彩氛圍,加深對創作對象的視覺表現力。如蕭綱《美人篇》:

佳麗盡關情,風流最有名。約黃能效月,裁金巧作星。粉光勝玉靚,衫薄似蟬輕。密態隨流臉,嬌歌逐軟生。朱顏半已醉,微笑隱香屏。

詩人就像拿著彩色托盤的畫家,選擇了“朱”、“黃”之類的顏色配成“金”、“粉”、“玉”這類具有強烈色彩感的詞,從各個方面,精致細微地渲染美人時尚靚麗的裝扮、白皙粉嫩的肌膚以及粉中透紅的迷人面容,在這些強烈色彩的映照下,一個個打扮入時,似醉非醉,含笑嬌羞、體態柔美、鶯歌燕語的活美人就已經躍動在我們眼前。詩人以手中的彩筆揮灑出一幅色彩斑斕的藝術畫面,從視覺上給讀者留下虹霓霞彩般的深刻印象。

總之,唯美是宮體詩最主要的藝術追求,而其它一切形式的美都要服從于對女性容貌姿態美的唯美展現。這種美是一種純粹的美、藝術的美,哪怕沒有深刻的立意、高尚的興寄,只要有美都是值得宮體詩人們孜孜不倦、不厭其煩地給于表現的。

(二)宮體詩的“言情”

詩之感人,貴在有情,更貴在有真情。“情”是一切文學作品的靈魂,任何文學作品都是以情動人的東西,無論是宣泄主體之情,還是只是代作為客體的審美對象(特指人)抒情,但凡離開了“情”的因素,一切文學作品都不能稱之為真正的文學作品,宮體詩作為一種文學流派當然也不能例外。之前有不少論者都認為,宮體詩作品中是沒有情感因素寄于其中的,其實這是對宮體詩的誤解,也是他們對宮體詩認識不深刻的表現。

在情感表達方面,宮體詩可以用直接大膽,角度新穎來形容。關于這一點,范文瀾先生說的好:“自玄言詩以至對偶詩大都缺乏性情或是不敢露出真性情,梁陳詩人卻敢于說出真性情。” 宮體詩的可貴之處,就在于它既再現了客體的情感,又將過去人們不敢言及的個人本真之情——表達對美或對自己所鐘愛之物由衷的欣賞與喜愛之情——表現出來了。

宮體詩對客體之情的表達和再現,可以從兩個相反的角度進行不同的分析。如果我們延續傳統的對宮體詩“情”的解讀,可認為在宮體詩中,客體才是真正的抒情主體,創作主體與抒情主體的關系是分離的、錯位的。主體對于客體的情感,其充當的角色僅是一個心靈畫師而已——將他所觀察到的她的情感用文字“畫”下來。就像他們以相對客觀的態度審視、描繪、再現客體的形貌姿態一樣,他們也是用這種觀察者的態度去描摹、再現客體的心理情感,把女性的心理情感也作為女性美的一個方面去欣賞品位,基本不投入真正屬于自己的感情。因此他們所寫的女性的情怨哀思,并不是他們內心某種情愫或情感的委婉表達,而是一個旁觀者、局外人將他們眼睛看到的他人情感用文字再現出來,目的是代他人言情。但是代他人言情,尤其是代異性言情,是很難深入地洞悉到她們深邃而復雜的內心情感世界的,寫出來的作品往往也就缺乏深刻的情感內涵。試看王僧儒這首《為人妾有怨》:

可憐獨立樹,枝輕根易搖。已為露所浥,復為風所飄。錦衾襞不臥,端坐夜及朝。是妾愁成瘦,非君重細腰。

此詩寫獨守空房的思婦幽怨愁苦之情,無論是寫凄涼外景,還是寫少婦情愁,使用的都是客觀描摹法,作者是將自己站立于旁,并沒有把自己的情緒融入到少婦形象中去。這首詩隱隱有一股古詩的味道在里面,但相較古詩感情的濃烈真摯,純樸直白,的確還有一定的距離,這或許就是代他人言情之故,與真實的感情始終隔了一層。感覺言情的過少,渲染的過多,情感是刻畫有余而真切不足。

此外,從宮體詩人們千篇一律的創作風格和創作題材中,我們也能間接地窺知到宮體詩作品中“情”的不足。如以蕭綱、王僧儒、劉孝綽三人的《獨處怨》、《春閨有怨》、《閨怨》三首怨情詩進行比較,就能明顯地感覺到作者們在面對不同的抒情主人公的情感時,無論是在創作風格或是情感取向方面都有流于程式化的痕跡,一千首詩讀來就只是像在讀一首,一千個人物的情感表現出來也好似一個人的感情。宮體詩這種大同小異的程式化情感與人所應具有的豐富多彩的情感相較,就不得不令人懷疑其表達的真實性,而且宮體詩大多是為宴饗娛樂的酬唱應令之作,這種為文造情的作品,大概也是難有什么個人的真情實感可言的罷。

此外宮體詩人們有很多擬樂府民歌和古詩的作品,這類作品主要都是代他人言情的純粹藝術創造之作,唱出的雖不是自己的心曲,但如此大量地創作抒情寫心之作,即使不是言己之情也大可看出宮體詩人們對文學藝術作品中“情感”因素的關注和重視,也是對“詩緣情”、“詩言情”詩歌理論的真正開拓和實踐。

其次,說宮體詩人們與抒情主人公的情感是分離的,即創作主體與創作客體的情感是分離的,并不等于說作品中完全沒有作者本人感情的融入,只是這種情感的融入太過隱蔽,需要穿透作品才能微微感受得到。文學是一門“情”的藝術,文學作品就是“情”的結晶。即便是以客觀手法記錄主體意識流動的意識流類作品,我們也能從其客觀的文字里找到某時某刻主人公情感的傾向——是喜、是憂、是平靜還是躁動。宮體詩人雖說是以客觀寫實的手法來刻畫描摹女性,是以一個旁觀者、局外人的身份代眾女子言情,在這看似沒有任何個人情感漣漪的外表下,其實涌動著的乃是作者也是人類最本真原始的情感——對女色的喜愛之情的表達。

古人說過“食、色,性也。”,可見對“色”的追求和喜愛是人最自然的天性。“色”包括女色,所以對美麗女子的喜愛理所當然算得上是人最原始的天性,那表達自己對所鐘愛女子的喜愛之情也就是人內心情感中最平凡最本真的一種。在中國最早的詩歌總集《詩經》中,就有很多描寫女色及表現對女色之美的欣賞、崇拜與渴求之情的經典佳作,如《邶風?靜女》、《秦風?蒹葭》、《衛風?碩人》等。拋開道德教化那套不論,不對詩歌的本意進行歪曲,我們就能強烈地感覺到,那些質樸無華的文字所表達出的情感趨向——對女性之美的喜愛。但不幸的是,隨著后世儒學的興盛,這樣的本真情感一直被占據了主流地位的儒家文人墨客們強制性地拒絕在了詩歌的大門之外。直到魏晉時期,隨著“人”的覺醒以及對“人性”的張揚,人們才開始重新去審視這種自我原始的情感,第一次在感情上獲得了真正自主原始的回歸。而這方面的翹楚,當然首推宮體詩,以蕭綱《戲贈麗人》為例試進行說明:

麗妲與妖嬙,共拂可憐妝。同安鬟里拔,異作額黃間。羅裙宜細簡,畫屧重高墻。含羞未上砌,微笑出長廊。取花爭間鑷,攀枝念蕊香。但歌聊一曲,鳴弦未息張。自矜心所愛,三十侍中郎。

在詩人眼中,這些貌比妲姬、艷過毛嬙的紅顏們都是楚楚可憐的,在這怦然心動的瞬間,詩人極力想用纖巧精致、細密深微的筆法將這些嬌艷動人的美人兒如畫般地描刻下來,放在心里,字里行間流露出的都是對美麗可人兒容顏姿態的欣賞和崇拜。

宗白華先生在其《美學散步》中說:“(宮體詩)向外發現了自然,向內發現了自己的深情。” 宮體詩人們將過去人們不敢面對的,卻又是最真實的人的七情六欲表達出來,是對文學“情場”的開拓,也是文學作品“情”的回歸,哪怕是被世人詬罵,宮體詩人們依然義無反顧地堅持下來了。這樣的勇氣被后世志同道合的同仁繼承著、發揚著,其中最耀眼的一顆就是備受后人稱道的“花間詞”。及至現當代的女性小說和女性身體寫作小說,也能窺見作為遠親鼻主的宮體詩給它們帶來的影響。

【參考文獻】

[1]沈天水.宮體詩之再評價[J].延邊大學學報,1995,3:45.

[2]徐陵編,吳兆宜注. 玉臺新詠[M].北京:北京市中國書店出版,1986

[3]范文瀾.中國通史(第二冊)[M].北京:北京人民出版社.523～524