悲憤的生命沉淪與詩意的人性復蘇——《沉淪》與《遲桂花》比較閱讀

劉明倩

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123）

“自我寫真”與“主觀抒情”是郁達夫小說的共有特征，然縱觀其小說創作，前后期的文風卻有著明顯轉變。郁達夫前期的小說以《沉淪》為代表，基本上是通過對個人私生活和病態性心理的描寫發泄對黑暗現實的不滿和抗議，帶有明顯的頹廢色彩。而后期的小說風格則趨向于節制、理性，發掘與表現人與人之間的真、善、美，時而流露出一種避世隱逸的思想，藝術上也有較高成就。創作于1932年的《遲桂花》可以說是這一轉變的代表作品。以往的研究多是集中于作家某一時間段內的作品，研究視點相對單一，而較少將這些作品看作一個整體，進行對比研究，分析變化的原因與意義。本文從文本外在敘事特征與人物內在精神分析兩方面比較《沉淪》與《遲桂花》，分析郁達夫前后期文風轉變的具體表現及其意義。

一、文本外在敘事特征的比較

對于一篇成功的作品來說，敘事技巧與文本內蘊是無法割裂的整體。敘事技巧的選擇不僅對于實現小說文本的意義重大，同時也體現著一個小說家的敘事智慧。兩篇作品敘事結構、敘事語言的對比是本文關注的焦點。首先，從小說結構上看，《沉淪》的結構比較松散，是明顯的心理結構、情感結構，枝蔓過多，重抒情而輕情節，行文隨人物感情起伏變化而流動，破壞了中國舊式小說結構的嚴謹規則，顯得自由不羈，也過于散漫混亂；雖然有利于強化小說的抒情效果，但是小說原本的敘事性也被削弱，激情有余而邏輯感不強。縱觀全文，我們幾乎整理不出完整的故事情節，文本敘事的衍進似乎只是單純生活畫面的連綴。小說是按照人物內心由“平衡到不平衡再到平衡”的循環形成一條時斷時續、枝蔓橫逸的線性結構，貌似隨意，又有情緒的關聯隱藏其中。這正好與法國結構主義理論家茨維坦·托多羅夫在《從〈十日談〉看敘事作品語法》中提出的一種敘述范式相吻合，“一個故事有兩類成分組成：第一類描寫平衡或不平衡的狀態；第二類描寫從一種狀態向另一類狀態的轉變。”[1]180戴錦華將其整理為如下圖示：

根據這種范式分析，《沉淪》全文可分為兩部分：前四節為第一部分，后四節為第二部分。前一部分按照倒時序敘事，選擇了主人公在留學期間心理最和諧平靜的時刻做起點，這是原有的平衡狀態。小說開頭以詩化的語言描繪出一幅早秋郊外油畫般的美景：晴空、皎日、清風、稻香，這些充滿詩意的意象營構出一個“澄清透明的以太”，一個桃花源般的極樂世界。自然成為主人公的“避難所”，給予他精神上的寄托和慰藉。在“天然的野趣中”，主人公的矛盾與痛苦得到了舒緩。后面四節作者改用順時序敘事，隨著旅店窺浴、野外窺淫、妓院受挫等一系列事件的發生，主人公的心理與行動不斷圍繞著“平衡破壞―→努力與追求新的平衡―→平衡再次破壞”這樣的怪圈惡性循環。強烈的道德觀、倫理觀與弱國子民屈辱、痛苦的感受相互糾結，一步一步加深了主人公的精神焦慮。他的一顆深切撕裂的靈魂不斷地接觸、躲避外界的刺激，試圖在靜美神奇的自然中獲得新的救贖與平衡，但最終仍然在巨大的心理悲劇中陷入徹底絕望。從N市的大平原到山中梅園，再由山中梅園到黑夜里的海邊，每一次環境的變化都伴隨著主人公情緒的深度衍進，當內外矛盾達到不可調和的至高點時，曾經如“母親”般的大自然在他眼里也異變為鬼似的世界，魚燈成了“鬼火”，細浪中間的月色也“好像是山鬼的眼波”。蹈海的結局是主人公將自我生命消解于自然之中的選擇，只有讓自然吞噬掉污穢的己身，在徹底的虛無中，平衡才能再度降臨。這是小說大致的情節脈絡，由于依持混亂的心理異動結構全文，各個情節之間的連綴并不是一個紊而不亂、循序漸進的整體結構，而是片段的、非邏輯的無序組合。

相較于《沉淪》的結構松散，《遲桂花》則顯得嚴謹精致、別具風味。在材料的剪裁上抓住表現主題的典型場面，集中簡明，不枝不蔓。獨特的文函合璧的結構方式所帶來的雙重透視的視角在回憶與探訪、人與自然之間形成一種對敘事者心理距離超越式的調整。在前面很短的篇幅內通過翁則生的自序和老郁的補序將則生的故事、蓮的故事以及老郁和則生學生時代的交誼完整的交代出來，為后面事情的發展做好鋪墊。中年人的視角更易傳達出歷經滄桑后老友間真摯友誼的彌足珍貴。“遲桂花”是推動敘事的焦點意象，它樸素、耐久的品性既是實寫，也是帶有象征意味的虛寫。從老郁登上翁家山之初到最終的盡興而返，遲桂花的幽香始終彌漫在主人公的敘事空間中，其敘事功能也由最初撩人“性欲沖動”的誘惑物到于清香中帶有一份堅韌的人生象征，意象意義的轉變伴隨著主人公心境的變遷，暗示一種精神火花的飛騰和升華。這種人類精神的飛升成為故事意義的核心和敘事驅動，可見在文本表層的故事敘述之外還有深層的意義結構。格雷馬斯曾指出：所有的敘事文本、乃至全部文本的文本中一定包含著一個意義的深層結構，而這一深層結構是一組核心的二項對立式（設為A/B）及其所推演出另一組相關的二項對立式（-A/-B）建構而成的。我們將這兩組二項對立作為一個四方形的端點予以排列，便獲得了一個意義的矩形。格雷馬斯將其圖示如下：

其中A與B、非B與非A之間是對抗性關系，A和非B，B和非A之間是互補性關系，A與非A，B與非B之間是矛盾性關系。文本的意義結構或曰深層，便呈現這三組關系的變化組合之中。[3]《遲桂花》文本的深層意義對應上圖可以表達為如下圖示：

這一意義矩形鮮明簡潔地突出了文章的主題：純真無邪的人性對庸俗情欲的凈化。《沉淪》里“性的苦悶與壓抑”到了《遲桂花》中已經失掉反封建的先鋒性，成為人類精神上經歷的罪與罰的痛苦。欲望的過度放縱帶來的是人性的混亂與墮落，要回歸和諧優美的人性，必須要對不適宜的欲望有所節制。天真、純凈的“蓮”象征著人性之光，她的出現表現了作者對于人性本質的追尋已經趨向于理性和精神的境界，這體現了郁達夫對于人自身理解上的一種進步與升華。

此外，從敘事語言上看，《遲桂花》的語言很有彈性，對話與口語的運用加強了語言的表現力，也給小說平添了濃郁的生活氣息，使讀者有身臨其境的親切感和真實感。不同句式的穿插運用使語言顯得圓潤含蓄、富于變化。相較之下，《沉淪》的語言弦拉得很緊，與人物當時焦躁的心境相吻合。“孤冷”、“蒼白”、“清淚”、“森然”、“清影”這些詞語的反復使用給全文籠罩上一層揮之不去的低氣壓，引導著讀者的閱讀心境與人物的悲憤、痛苦的情緒趨同。同時，兩部作品中都出現了一些較為特殊的自然意象，但是在人物與自然關系的反映上卻有著明顯不同。《沉淪》開始的敘述中，自然是“他”每每精神受挫后的救傷靈藥，隨著精神創傷的不斷加劇，自然與人物的關系也愈加緊張。到了主人公從酒館中狼狽逃出時，月是寒的，天是淡青的，漁火成了招引他的鬼火，海浪形似山鬼的眼波，自然界的一切成了“他”走向死亡的誘因。人與自然的關系陷入了絕對的沖突、不調和。相較之下，《遲桂花》中人與自然的關系始終是和諧的，恬靜幽美的山村風光是凈化情欲、頌揚人性的輔助性因素，人物在一派清閑淡遠的氛圍中細心領略自然的魅力。

二、人物內在精神的比較

郁達夫的小說主人公多以“自我”為原型，具有“自序傳”色彩，又多采取第一人稱主觀敘事角度，形成具有連貫的滲透著作家強烈主觀色彩的“零余者”形象。這一藝術形象是郁達夫的獨特藝術創造，他們是“袋里無錢，內心多恨”、與世不合的知識分子，他們自尊自傲、憤世嫉俗又自卑自憐、頹廢感傷。“零余者”形象從早期的《沉淪》到后期的《遲桂花》，其心理情緒于統一中有不斷的發展變化，是郁達夫前后期文風變化的又一指向標。

《沉淪》的世界是一個完全的孤獨者的世界，主人公始終陷于激烈的自我爭斗之中。從心理學的角度具體地看，“他”的內心有三個緊密交織在一起的心理層次：青春期的感傷心理、追求正常愛情而不得的性變態心理、弱國子民自尊又自卑的矛盾心理，這三種心理的共同作用最終造成了無可挽回的心理悲劇，其中性變態心理是作者著墨最多而又爭議最大的一種特殊心理描寫。精神分析學派的代表人物弗洛伊德在20世紀20年代提出了三重人格學說，將人格劃分為三個部分：伊德（id，又譯本我）、自我（ego）、超我（superego）。這三部分各自代表著不同的心理要求并遵循不同的活動原則，在正常情況下是相互協調統一的；但三者一旦失去平衡發生沖突時，往往會導致人格異常和精神病癥。郁達夫小說中的主人公常常陷入這種人格困境，人物內心三個“我”之間血淋淋的斗爭躍然紙上。文章一開始，主人公就以“知識我也不要，名譽我也不要，……我所要求的就是愛情！”的大膽呼號表達出自己對溫暖愛情的極度渴望，青春的肉體和孤獨且充滿敵意的生存環境又不斷強化著這種渴望；但是內向畏葸的性格和弱國子民的身份使這種對正常愛情的渴望求之而不得，“本我”的欲望受到壓抑，在矛盾、屈辱的心理壓力場中，“本我”與“自我”不斷斗爭，“他”承受著同孟德斯鳩筆下的那個波斯閹奴一樣的痛苦：“人家在我身上滅絕了情欲之果,而沒有消除情欲之因,于是遠遠不曾使我減輕情欲的負荷,周圍的一切,反而不斷地刺激我的情欲。”[4]12欲望的壓抑最終產生變態性心理，窺浴事件是無可避免的一次爆發。少女肉體帶來的強烈的感官刺激抒解了“他”飽受壓抑的欲望，同時道德感與犯罪感又帶來“自我”的回歸，對“秘密”被曝露的恐懼促使“他”立馬換了一個新的環境。梅園孤寂清冷的生活盡管加劇了他的憂郁癥，但也減少了他原先每日必受的刺激，自憐自悼加上明澹悠遠的自然陶冶暫時撲滅了心中的情欲之火。這時是“自我”壓倒了“本我”。一個月后，一次意外撞見的野合使“本我”與“自我”的沖突再次降臨，而且更加尖銳激烈。強烈的聲色刺激下，“他的眼睛同火也似的紅了起來。他的上顎骨同下顎骨呷呷的發起顫來。”熊熊燃燒的情欲之焰，吞噬了“自我”殘存的理智，性欲壓迫導致無可挽回的人性異化，當欲望的魔鬼不斷要沖出囚牢，“他”只能用變態的方式來滿足它。狎妓嫖娼的沖動不僅代表著“本我”再一次壓倒“自我”，更預示著崇高的精神力量的最終毀滅。當侍女問“他”是什么地方人時，作為深受日本人歧視和凌辱的弱國子民的痛苦使他“又站在斷頭臺上了”。侍女和其他客人的無心之言在“他”的耳里都成了對他這個“支那人”的不屑和嘲諷，主人公的內心已經接近瘋狂的邊緣。狼狽的酒館之行只是再一次證明自己的無能與猥瑣。從酒館中倉皇逃出后，孤家寡人的清寒、愛情的幻滅、受異族欺凌的精神創傷裹挾著人性沉淪后嚴厲的自我譴責與靈魂拷問一起向“他”襲來，痛苦的峰值達到最大，主人公終于在瘋狂中選擇投海自盡，上演了一出震撼人心的生命悲劇。

與《沉淪》不同的是，《遲桂花》中的“我”最終獲得了精神的救贖和人性的復蘇。這次拯救的力量不是來自自我，而是女性純凈人性的凈化，這個女性就是“蓮”。蓮花自古就被賦予出淤泥而不染的高潔品質。人如其名，文中的“蓮”就是“美”的理想化身。她青春、美麗、勤勞、溫柔、恬靜，從外表到內心都美好無比，最重要的是她的純真。盡管她的命運是悲劇性的，但是自然所鍛造出的純真天性使她仍保有活潑開朗的性格。面對這樣一位美好的女性，“我”的原始本能被激起，“蓮”在“我”的眼里還原成男性個體生命經驗中欲望的對象，成為被渴望的、完美的、攜帶著幸福而來的力量。他的懸崖勒馬與其說是被率真的“蓮”所感動，不如說是被“蓮”所代表的不受世俗污染的純凈人性所凈化。西方有句諺語：永恒的女性引領人類飛升。相比混跡于世的男性，女性因為常期退居于家庭的生存圈，減少了受現實世界欲望污染的可能性，因而更容易保留住人性純真、潔凈的一面。這份難能可貴的純真與潔凈經過文人的打磨加工，成為了一束璀璨的理想之光，為掙扎于泥濘中的生命燭照上蒼的寬厚與仁慈。正如波伏娃所言，“在女人身上明確體現了生存者內心中的需要，男人希望在經由她去追求完美的過程中，達到自我實現。”[5]135“蓮”美好自然的人性也正是“我”所追求的，在黑暗腐朽的亂世，人性罪惡的一面如同受到核輻射般被無限放大，純凈自然地人性更顯得彌足珍貴，是一座象征性的精神圖騰。因此，“我”任何些微欲情的投射都是對人性高雅面的褻瀆、對精神圖騰的污染。在巨大的罪惡感和愧疚心理壓迫下，欲望消失地無跡可尋，自然健康的人性得以復蘇。

三、主題變化的意義

主題建構于文本之上，郁達夫寫作前后期文本特征的不同反映在主題上，也表現出較大的差異。《沉淪》主要表現現代知識青年“性的要求與靈肉的沖突”，并具有鮮明的反帝愛國思想。為了表現青年人在那個晦暗的時代背景下旺盛的生命力受到殘酷的摧殘、內心的焦灼與苦悶得不到合理的抒發的痛苦，文中出現了一些過激的有關自我精神困境的暴露。盡管我們可以理解為郁達夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題，在當時也的確帶有向虛偽的封建傳統道德及國人矯飾習氣挑戰的意味；但過分沉溺于這種非常態的心理悲劇中，人往往變得委頓麻木、脆弱易傷，最終陷入無止境的精神絕望之中。當大時代風浪席卷而來時，個人一味的頹廢只能造成生命無意義的耗損與浪費，終將一事無成的走向死亡的絕境。更甚者，在全民族的大災難面前，感傷頹廢的精神病態所帶來的危害已經不僅是對個體而言，而且包含著整個民族的生存危機。因此，郁達夫后期的小說創作風格發生了明顯轉變：由前期的灰色調轉為后期的暖色調，由前期對青春期感傷的書寫、對弱國子民自卑情緒的發泄變為后期對美好人性的頌揚和對人與人之間真摯情誼的贊美。《遲桂花》中也寫了現實人生的苦惱，例如蓮婚姻生活的不幸、老郁和翁則生坎坷的人生等；但人物始終沒有放棄對美好事物的向往與追求，因而整個文章的基調是樂觀積極的。

總之，從早期悲憤的生命沉淪到后期詩意的人性復蘇，郁達夫小說創作在藝術上日趨成熟，對人性的理解也不斷經歷著進步與升華。

［1］茲維坦·托多羅夫.從《十日談》看敘事作品語法［M］//張寅德，編選.敘述學研究.北京：中國社會科學出版社，1989.

［2］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學出版社，2007.

［3］格雷馬斯.結構語義學［M］.吳泓渺，譯.北京：三聯書店，1999：244-275.

［4］孟德斯鳩.波斯人信札［M］.羅大岡，譯.北京：人民文學出版社，2000.

［5］西蒙娜·得·波伏娃.第二性［M］.第2版.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，2004.