方力鈞眼中的方力鈞

楊 時

方力鈞個展開幕那天,北京大雨傾盆。今日美術館里仍然人流如織,人們在接待處簽到、搶畫冊,亂作一團。

此前兩天,包括方力鈞在內的20位當代藝術家作為“中國當代藝術院”成員被請進中國美術館,這一舉動被很多人認為是官方意識形態對于當代藝術的又一次接納,在展覽的研討會上,方力鈞并未到場。但是,云集到京的批評家們大多來到今日美術館為他捧場。

方力鈞拽著一個又一個老朋友,在巨幅油畫前合影。他擺出各種姿勢,側身、背面、扭頭,臉上堆笑,被攝影師隨意擺布。

他沒有在自己的個展上講話。他不喜歡那樣的儀式,每次面對人群和大批媒體,他總是惜字如金,面對質疑,他會拋出一兩句心不在焉的回答跟著玩世不恭的笑容。在媒體眼中,他算是不好接觸的,但如果單獨談話,他會認真傾聽每個問題,答案里包含著歷史背景、個人分析和精彩的比喻,你以為什么都回答了,但是仔細一想,又等于什么都沒說,都是太極。

他更愿意擺出“史料”,讓人們自己分析。就像這次呂澎任學術主持、郭曉彥做策展人的展覽上,從三樓開始全部都是文獻,有他兒時的手稿、實驗失敗的廢畫、敝帚自珍的筆記……盡量陳列出每一幅畫背后的時代,包括那年代報紙的社論、經濟體制的改革和80年代的政治風云。

“人們都說我畫的光頭多,我去統計看看到底是多少張……把自己透明化?！边@是他努力搜集這些文獻的目的。

如果說中國當代藝術進入大眾視野是從2005年之后,那么方力鈞成名至少要比這早十年。

經歷了“八九現代藝術大展”的混亂,又在之后不久特殊的政治氣氛下畢業成為“盲流藝術家”后,方力鈞走進圓明園和宋莊,成為標志性人物。不過,“醬油拌面條”的窮苦生活對于方力鈞只是短暫的插曲,1992年之后,他就再沒有過經濟上的問題,“我有了很多的錢。”他坦言。那一年他第一次賣作品,澳大利亞的一家美術館以1500美金收藏了三幅畫。之后,他的畫已經漲到每幅一萬美金。

那個年代,思想界仍死氣沉沉,空氣里彌漫著硝煙的氣味,人們的態度并不是憤怒和反抗,更多的是茫然無措。態度無法從正面表達,經過擠壓就成了潑皮。方力鈞畫面中的笑臉太適合做那個年代的形象代言人。批評家栗憲庭給他貼了個“玩世潑皮”的標簽。方力鈞說不清這個標簽對自己是提升了還是限制,但他清楚“畢竟從這個標簽里得了好處。再說不好就不對了”。那些嬉皮笑臉的畫面通俗、艷麗、明快,太符合西方對中國的簡單想象,于是印在美國《時代》周刊的封面。“玩世波皮”和崔健的搖滾樂、王朔的小說一起,成為中國上世紀90年代初的精神象征。

從那開始方力鈞成為體制外藝術家的代言,出國參展、被美術館收藏,西方政客、商人、學者陸續造訪工作室……不管他自己怎么想,他的際遇、態度、生活方式、畫面中的氣息都有某種抗爭得勝的意味。與此同時,王廣義、岳敏君一批同質藝術家被集體發掘出來。那時還沒有太多批評的聲音。在那個龐大且冷酷的機制面前,他們是“說不”的英雄。

2000年之后,中國的暴發戶們度過了比賽摔酒瓶子的年代,更愿意比賽誰和藝術的關系親近,方力鈞們開始出口轉內銷。又5年之后,中國當代藝術價格暴漲,他們又從文化英雄變成市場寵兒,批評聲隨之而來?！盀殄X畫畫”和“永遠只畫光頭”成為詬病方力鈞的兩件常規武器。之于前者,方力鈞的態度是嬉皮笑臉,“對,我喜歡錢,我是個拜金主義者?！敝诤笳?客觀地說,他一直在悄悄改變。只不過“光頭潑皮”風頭太勁,把其他都蓋住了。三四年前,他一直在做一些裝置作品:一群光著身子的人體被壓抑得如沙丁魚罐頭般放置在透明容器內,面容扭曲,像福爾馬林浸泡的標本。沒什么商業賣相,沒什么人留意,但卻是藝術家的態度。方力鈞的畫面里不再有光頭,而是某種隱喻……

更近一些的作品也同樣如此——一本翻開的大書,表面幾頁繁花似錦,有妖艷的葉片和飛舞的蝴蝶,隱藏著的內頁卻是滿地骸骨和蠕動的蛆蟲。方力鈞一直不愿意為自己的創作劃分節點,他說那不是用語言表達的范疇,但是如果有心,從畫面里能看得出來。

至今,方力鈞仍然不給自己的作品命名,仍然不承認自己的作品中有社會擔當。

我們不能只是被動地抱怨

中國新聞周刊:你自己統計作品數量出版,把自己透明化的目的是什么?

方力鈞:我想做幾個東西:一個是像年鑒樣的,有一些背景、學習、或者是社會的文化的東西,沿著藝術的這條線索下來,也包括自己學習創作的重要方面,這是核心的一本;另外兩本:一本收集盡可能全的圖片。重要的作品盡可能保持沒有遺漏,讓大家都一目了然。大家喜歡說我畫的光頭比較多,看這個能知道到底畫了多少張光頭;另外一本收集了目前能找得到的出版的文字,哪怕就一個展覽的消息。

做這個事的目的,是為自己也是為別人留下資料。有的美術評論是不顧歷史事實的,包括一些很有資格、名望的批評家理論家。但說到最后,責任在藝術家自己,因為從來沒有人提供過翔實的根據,這個工作如果藝術家本人不參與的話,誰都沒有辦法去整理。

這可能也是意義非常重大的一項工作。好像一粒種子,存活下來,在土壤中吸收水分,跟別的小苗比誰的生命力強,終于在多年之后結出果實。我們看到的當代藝術都是結出果實的現狀,之前的事情大家不是沒有興趣,是沒有機會認識到。我們不能只是被動地抱怨,也應該身體力行做一些比較實際的工作。

中國新聞周刊:你的藏家或者一些你作品的買家會不會不愿意你透明化?

方力鈞:我希望比較健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市場的人,我們希望把他們排除在外。(透明化)對自己肯定是有利有弊的事情,做的時候想到的利處多一些,弊處想得少一些,可做完之后呢,可能會發現它有很大的弊處。

對于一些批評家也是,這個東西沒拿出來之前,他們可以隨便說,不用做功課、做研究,有了這個東西,就會變得很煩了。但通過這樣的工作,能凈化我們行業的生態系統。

中國新聞周刊:你的畫從90年代初就有很好的市場,和那些近幾年暴發藝術家心態應該不一樣吧?很多批評說你就是為了錢畫畫。

方力鈞:我肯定是暴發戶。即使我從80年代賣作品賺錢了,我現在也還算暴發戶。這是沒有辦法改變的,這是時代的原因。我自己也很受用暴發戶的感覺,我的幸福和問題都是源自暴發戶的這個基礎。

別人說我是為錢畫畫,說的不是我,說的是他們自己。你是什么樣的人,才會把注意力集中在什么點上。物質和銅臭可以讓我們幸福,不應該(用這個)攻擊我們。

中國新聞周刊:有一種說法,90年代你們的作品成名是被操縱起來的,比如說栗憲庭曾指導你們把尺幅放大到多大,強調某些符號等等,這是真實的嗎?

方力鈞:藝術家和批評家的關系其實是動物和動物學家的關系,到底是動物學家指導了動物的存在,還是動物存在產生了動物學家,這是一個顯而易見的。但是,如果動物學家為了更好地研究動物,把動物圈在籠子里,造了動物園,你就很難判斷,這個動物是假裝的還是自己愿意那么做的。

面對強勢如何讓自己舒服一點

中國新聞周刊:你賴以成名的那些符號,在最初選擇畫的時候是完全下意識的嗎?所有意義都是后來被外界賦予的?

方力鈞:那是當時的經濟狀況、居住環境、技術手段、能拿到的視覺材料,都加在一起的結果。其實我對于語言有非常精確的要求,在創作初期的時候不知道最后會是什么樣子,創作過程中出現了各種各樣的岔路,所有的精力都用來找到現在看到的這個畫面的感覺。

還有一點,就是我們現在過于看重和依賴文字對圖畫的闡釋了。其實視覺語言更加直接一些。

中國新聞周刊:評論家們說,西方看待中國當代藝術在很大程度上是因為作品的政治背景解讀,如果真的抽掉了政治背景,中國當代藝術還能留下什么?

方力鈞:無論中國還是西方,政治是一個不可能回避的問題。對于個人來說,政治的裹挾是不可能躲避的。不是光在中國,戈雅之于宗教裁判所,米開朗基羅之于美第奇家族,都躲避不了。

中國新聞周刊:更年輕的一批藝術家是否沒有那么多的時代背景,更個人化?

方力鈞:在80年代末90年代初作畫的,體制就是那樣的,當你通過努力證明了你是可以存在的,可以表達你的想法的時候,一定會有第三方跳出來說,你們兩個(編者注:指體制化的和故意反抗體制化的)都不是我們想要的。如果第三種出現,能存活下來的話,第四種、第八種,都會陸陸續續出現。從話語的權力上來講,早一點做這個事情的人,是自掘墳墓,后來更加自由環境中的人會把之前人們的努力掩蓋掉。你說的年輕藝術家一出手就和別人不一樣,這其實是讓我們欣慰的一件事情。

更多的掙扎只能毀滅得更快

中國新聞周刊:現在體制開始認可當代藝術,包括你們加入當代藝術院,外界說你們是回到體制內了,你同意嗎?

方力鈞:自由本身就意味著可以有各種選擇。社會里有少數人不知道為什么就非得見人就咬,這樣做會很不得人心。再說,那研究院也不是一個實體,不給發工資,不下達創作任務。

中國新聞周刊:你一直在說你沒有興趣和能力去承載社會價值,這是你“去崇高化”的一種姿態,還是真的這么想?

方力鈞:我不相信所謂有承載社會價值想法的人,真的能創造出他想象的那種有社會擔當的作品。這是一個特別有意思的話題。當你真正覺得自己就是救世主,你連個體的生命都不尊重的話,你的作品會是什么樣的?對我來講,我就是完全以個人化的,個人體驗為出發點進行創作的。

中國新聞周刊:在你看來,藝術家有他的基本職責嗎?

方力鈞:每一個藝術家都有自己的判斷,我沒權力去規定別人。我不一定要去做一個對立面。當然,在某一個時間段,做對立面是你唯一的職責,比如在文革的時候。而在目前的情況下,你需要分清,哪些東西是真正有價值的。有一些東西有欺騙性,令人眼花繚亂,稍不留神就會陷入誤區。

中國新聞周刊:那么你覺得所謂知識分子的意識和社會擔當是重要的嗎?

方力鈞:對于知識分子的擔當能改變這個世界,我是比較悲觀的。很難說以積極的態度對待,就是一個積極的結果。在不適合的情況下,更多的掙扎只能讓自己和集體毀滅得更快一些?！?/p>