企盼清官與張揚人的自由

李建明 曹必文

摘要：本文對關漢卿與莎士比亞涉及善與惡、正義與邪惡的戲劇進行了比較。莎士比亞更關注大人物的命運，西方人通過法律來維護自身權益，而關漢卿描寫的主體一般是小人物，小人物力量極其單薄，面對權貴的欺凌，往往求告無門，只能靠外力——鬼魂或清官來為他們伸張正義，追求大團圓結局。中國人過分講究忠奸、好壞對立，又使得關漢卿筆下的壞人往往是惡的化身，看不到豐滿的性格，這與西方對個人命運頑強探索和反抗、努力挖掘人性的深度是不同的。莎士比亞對于善于惡，更多的時候并不借助于法律來解決，而是充分表現人的本質。在他看來，悲劇的原因根源于人自身，人的自由意志往往陷入到罪惡之中。他思考人的救贖，尋求人的終極關懷，而不是把惡人繩之以法就萬事大吉。莎士比亞從不把清官作為主要的描寫對象，他的作品中沒有清官文學。

關鍵詞：關漢卿；莎士比亞；善與惡；鬼魂或清官；戲曲藝術；戲劇藝術；比較

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0095-05

清官文學自宋元以來，代代相傳。西方有反映法律或冤冤相報的文學作品，但卻沒有清官文學這品種。關漢卿對于一代文學的元曲，莎士比亞之于歐洲文藝復興，都是標志一個時代的文化巨人。兩人在身世和成就方面有不少相似之處，這里，僅就他們善惡斗爭的案情劇進行比較。關漢卿寫有《包待制智斬魯齋郎》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《竇娥冤》等公案戲，莎士比亞的《哈姆雷特》、《麥克白》、《奧賽羅》等戲有懲奸除惡的內容，《威尼斯商人》、《羅密歐與朱麗葉》等戲有公爵出面判決，也可看成寬泛的公案文學。本文試圖對中西方兩位作家的案情劇進行比較，希望揭示西方何以沒有清官文學的秘密所在。

一、草民的冤屈與人的權益

鐘嗣成在《錄鬼簿》中記關漢卿雜劇存目有60多種，現存雜劇十八部，關漢卿的悲劇作品主要有《竇娥冤》、《包待制智斬魯齋郎》、《包待制三勘蝴蝶夢》等。這些悲劇都以生活在底層的小人物為主角，寫出了小人物的無奈與悲哀。也體現清官解民倒懸、剛正不阿的品格。

莎士比亞的《威尼斯商人》圍繞安東尼奧為幫助朋友巴薩尼奧的婚事而向高利貸者舉債，夏洛克對安東尼奧一直懷恨在心，聽說他要借錢，想乘機報復。他不要利息，卻要安東尼奧在借據上寫下：如到期不還，從安東尼奧身上割下一磅肉抵償，償還期到，突然傳來安東尼奧海上航船悉數沉沒的消息，安東尼奧面臨以肉抵債的厄運。該劇的重點是巴薩尼奧的未婚妻鮑西婭和侍女女扮男裝，以法官身份在法庭上就“還債割肉”的官司與夏洛克較量。主題是慷慨無私的友誼、真誠美好的愛情以及善良仁愛的美德同嫉妒、仇恨、殘酷之間的沖突。這里，且談談本來是處于弱勢地位的鮑西婭如何利用法律手段巧妙地戰勝夏洛克，并保衛了其他人的合法權益。

貪婪、冷酷的夏洛克，在第四幕中盼到了他日夜都想報復安東尼奧的機會，在法庭上，公爵用情來打動他，希望他對安東尼奧動惻隱之心，而夏洛克復仇心切，面對最高長官的勸說，他堅決不答應，并威脅道：“要是殿下不準許我的請求，那就是蔑視憲章，我要到京城里去上告，要求撤銷貴邦的特權。”當鮑西婭以法官的身份來勸夏洛克慈悲為懷無效時，巴薩尼奧請求法官“運用權利，把法律稍微變通一下，犯一次小小的錯誤，干一件大大的功德，別讓這個殘忍的惡魔逞他殺人的獸欲。”鮑西婭回答道：“那可不行，在威尼斯誰也沒有權力變更既成的法律，要是開了這一個惡例，以后誰都可以借口有例可援，什么壞事都可以干了。這是不行的。”私情、權利都不可以變通法律，“威尼斯的法庭是執法無私的，只好把那商人宣判定罪了。”“根據法律，這猶太人有權要求從這商人的胸口割下一磅肉來。”鮑西婭在法庭上肯定了原告的合法權益。而莎士比亞在這里也向人們表現了法治的弊病，夏洛克這樣的壞人同樣可以利用法律致安東尼奧于死地。這是莎士比亞不愿意看到的，于是他讓鮑西婭利用對法律的解釋懲罰了夏洛克。正當夏洛克準備割人肉泄憤時，鮑西婭說：“且慢，還有別的話哩。這約上并沒有允許你取他的一滴血，只是寫明著‘一磅肉；所以你可以照約拿一磅肉去，可是在割肉的時候，要是流下一滴基督徒的血，你的土地財產，按照威尼斯的法律，就要全部充公。”當夏洛克表示不打官司時，鮑西婭緊追不放：“等一等，猶太人，法律上還有一點牽涉你。威尼斯的法律規定凡是一個異邦人企圖用直接或間接手段，謀害任何公民，查明確有實據者，他的財產的半數應當歸受害的一方所有，其余的半數沒人公庫，犯罪者的生命悉聽公爵處置，他人不得過問。”夏洛克人財兩空，法律對他似乎又過于殘忍。所以，莎士比亞提出了一個公道與慈悲相結合的主張，把希望寄托于人們的道德良心之上。鮑西婭在法庭上對夏洛克說：“慈悲……是一種屬于上帝的德性，執法的人倘能把慈悲調劑著公道，人間的權力就和上帝的神力沒有差別。”這是莎士比亞的聲音。

鮑西婭并沒有乞求清官——公爵——借用他的權利去壓服對方，而是利用人人通過學習都能掌握的法律，才在一磅肉的訴訟中取勝。這與鮑西婭生長在資本主義發展階段有關。資本主義反對封建專制成功的一個方面，就是人們懂得的自身價值和意義，并且用法律提供制度保障，鮑西婭的勝利是法治精神的勝利。

而生活在十三世紀末的竇娥則沒有這種幸運。竇娥生活的元王朝是我國歷史上吏治最黑暗的時期，劇中的桃杌見到告狀的就下跪，“但來告狀的，就是我衣食父母。”審判程序按“人是賤蟲，不打不招”的方式辦理，“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”成為普遍現象。這時竇娥們要想申冤洗雪，只能倚仗清官。

清官為草民洗冤也有條件。即如竇娥而言，死后冤魂不散，幾次托夢給已當上提刑肅政廉訪使的父親告狀。竇天章不顧失女之痛，先是對女兒一頓訓斥：“你是我親生女兒，老夫將你治不的，怎治他人?我當初將你嫁與他人家，要你三從四德……”他首先查實女兒是否遵從了三從四德，竇天章從女兒的三樁誓愿一一應驗，也就是在“天”、“神”作旁證，封建倫理道德作準繩的情況下，竇天章才給女兒伸冤，殺了張驢兒，懲戒了桃杌。

顯然草民的冤屈得昭雪的前提是他們的行為必須符合封建倫理道德，他們必須是封建王朝匍匐在地的順民。《蝴蝶夢》中，王氏兄弟三人為父報仇將葛彪打死，此時必須有一人來抵命，王母與三兄弟爭相頂罪，最后王母留下三子抵命，而三子卻正是王婆婆的親骨肉。王婆婆的出發點是怕“教人道后堯婆兩頭三面”，“教人道桑新婦不分良善”。王氏之所以讓親子頂罪，更多的是出于宗法制度下家庭倫理對一個婦女的要求。正式這種繼母的賢德，讓包公感動，才使用調包計救了三子一命。

由此我們也看到，中國的清官為草民昭雪的更多的是利用手中的權利，而不是法律的尊嚴，在《威尼斯商人》中，公爵作為威尼斯的最高長官，卻無權干涉或影響法律訴訟公正進行，他更無權變更明文規定的法律。而中國的包公們則是以智慧的化身，采取巧妙手段懲惡除奸。魯齋郎罪大惡極，但按

照常規的律令手段，無法將他繩之以法，于是在戲中包公采用了改名換姓的方法，用“魚齊即”的名字巧取皇帝的親批，待朝廷將其判斬的文書批下來后，再將“魚齊即”添字加點改為“魯齋郎”，從而智斬了這個權豪勢要。善良百姓在遭遇不幸走投無路時，就把自己的生存希望凝聚在清官們身上，盼望有清官出現，為民做主，清官形象是民眾的強烈訴求。竇娥在沉冤伸雪時還懇求父親“從今后把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害。”現實生活冤案遍布人間，“官吏每無心正法，使百姓有口難言”，生活在黑暗現實的百姓，渴求的是清正廉明的清官。問題是中國的清官是人治的產物，他是在憑手中的權力，而不是法律在行事，這樣的清官夢，是很容易破滅的。元好問在《薛明府去思口號》：“能吏尋常見，公廉第一難。只從明府到，人信有清官。”清官夢只是民眾和作者本身的一種寄托和安慰，生活在這樣的社會制度下，無論朝代更迭，“清官”情結便始終凝聚在人們心中，揮不去，剪不斷。而一旦草民的冤屈得以昭雪，馬上換來的是草民們的歌功頌德，進而對于造成悲劇的社會根源——皇權制度也一同被歌頌。《蝴蝶夢》中，當包待制救了石和，王婆與三兒石和拜謝，三呼萬歲，“一齊的望闕疾參拜。愿的圣明君千萬載，更勝如枯樹花開。”祝愿皇權制度千載萬代永不變。這就不僅是個人悲劇，而且是民族悲劇。正是這些溫順善良，屈從依附的民眾，使封建社會延續了幾千年。

而在《威尼斯商人》中，安東尼奧感謝的不是公爵，而是法官鮑西婭，這是法律的尊嚴，是法律在維護社會正義和人道。只有在沒有法理的古代中國，無數個沒有人身權利保障的弱者和小人物，才會盼清官來伸張正義，澄清人間是非。

二、權豪勢要與魔鬼化身

莎士比亞對于善于惡，更多的時候也不借助于法律來解決，而是充分表現人的本質。這從他筆下的人物，尤其是反面人物的身上可以體會出來。關漢卿和莎士比亞作品中都出現了一些反面人物，關漢卿劇本中表現為權豪勢要，揭露權豪勢要的罪惡，是關漢卿雜劇現實性的表現之一；而莎士比亞中的惡人則表現了強烈的自由意志。

《望江亭》中的楊衙內自報家門：“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。普天無處不聞名；則我是權豪勢宦楊衙內。”“花花太歲”指兇橫浮浪、肆意女色的紈绔子弟。古人以木星為兇煞，取名為“太歲”，“浪子喪門”，指游手好閑、不務正業的流氓惡棍。古人稱歲之兇神為“喪門”，死喪哭泣之事。楊衙內貪譚記兒“顏色”，“一心要他做個小夫人，”占為己有。為此，他對已娶譚記兒為夫人的白士中懷恨在心，便妄奏皇上，欲置白士中于死地。

莎士比亞在喜劇中，曾憧憬過“愛征服一切”的理想藍圖，不過，他也看到了早期人文主義解放所致的個人主義膨脹、無盡的貪欲所帶來的罪惡。

莎士比亞劇作中深刻反映了一些魔鬼的化身，這就是幾個著名的陰謀家和野心家，奸詐、淫邪的克勞猶斯，為逞一己私利，害死無償善良的苔絲狄蒙娜的伊阿古，陷害父兄、奪取繼承權的愛德蒙，謀殺國王的麥克白。

與中國權豪勢要所表現的無賴本色相比，這些人更加多一點狡詐和陰險，甚至還表現出一定的思想深度。

伊阿古是《奧塞羅》中的重要人物。他居心險惡，卻以一幅忠誠老實的面孔出現在人們面前。奧塞羅就輕信了伊阿古的讒言，甚至把他當作知己，稱他為“忠誠而正直的人。”伊阿古利用奧塞羅頭腦簡單的特點，向他的心里不斷注入邪惡的毒液，牽著他的鼻子引進自己布下的一個又一個的圈套，并以一個手帕證實苔絲德蒙娜的不貞，促使奧塞羅在憤怒和嫉妒中掐死了妻子。伊阿古不僅是一個奸賊，而且是一個貪圖利祿的哲學家。在伊阿古看來，人的價值不在于人本身，而在于人在生活中所處的地位，高官顯宦才是衡量人的偉大的重要性的尺度。他不相信真誠的友誼和愛情，認為世上存在的只是貪心和淫欲，他認為奧塞羅和苔絲德蒙娜之間那種出自內心深處的愛情，只是“一陣淫欲的沖動”和“一番意志的放縱”。他生活中遵循的唯一信條就是一切為了自己，是個極端的利己主義者。伊阿古與奧塞羅的沖突從某種意義上說，是兩種世界觀的斗爭，是處世待人的兩種不同態度的沖突。在實施報復奧塞羅的陰謀中，伊阿古以他的偽善、狡詐和陰險，不僅僅摧殘奧塞羅的肉體，還摧垮他的精神。這種十惡不赦的罪人比起權豪勢要手段更為陰險毒辣。

中國的權豪勢要要依靠權勢橫行霸道，表現了流氓成性無賴至極。之所以如此，是因為有皇帝的庇護，有至高無上象征皇權的勢劍金牌和文書(御旨)。據《馬可波羅行紀》第八0章載：大汗對那些在遠征和作戰中建立了功勛的人，都給予提拔和晉升，“此外賜給美麗銀器及美麗甲胄，加給牌符。”牌符勒文于其上曰：“長生天地力里，大汗福蔭里，不從命者罪至死。”“凡持此種牌符者，皆有特權在其封地內為其所應為諸事。”“有時給海青符于此諸大藩主。持有此符者，權勢如大汗親臨。持此符之人欲遣使至某地，得取其地之良馬及他物，惟意所欲。”楊衙內的金牌正是這種牌符，皇帝就是他的后臺老板。楊衙內為了滿足淫欲而不惜殺人，這是元代現實的寫照，比如阿合馬，“其所厭惡之人而彼欲除之者，不問事之曲直，輒進讒言于大汗曰：‘某人對陛下不敬，罪應處死。大汗則答之日：‘汝意所樂，為之可也。于是阿合馬立殺其人。其權力由是無限，大汗寵眷亦無限，無人敢與之言。”

《魯齋郎》中的魯齋郎更是集流氓、惡棍、權勢于一身。他好色，“強賴人錢財，莽奪人妻室”。他“隨朝數載，謝圣恩可憐，除受今職。小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥戎兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的。人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個本分的人。”就是這樣一個“本分的人”，見到李四妻子長得美，便借修壺為名，賞了李四及其妻子三杯酒，然后挑釁地對李四說：“兀那李四，這三盅酒是肯酒，我的十兩銀子與你作盤纏，你的渾家，我要帶往鄭州去也，你不揀那個大衙門里告我去?”他見到張珪的妻子，又頓生淫念，逼張珪送妻與他，并把玩膩了的李四之妻偽稱自己的妹子而轉讓給他。為了滿足獸欲，喪盡廉恥，令人切齒。這是元代社會寫真，元代南方的“甲主”可以隨意凌辱“甲人”的妻女，又如《元史·奸臣傳》中的阿合馬：“在位日久，益肆貪橫……民有附郭美田，輒取為已有。內通貨賄，外示威刑，廷中相視，無敢論列。”僅被迫獻出妻女的就有一百三十多人。對此，在元代做官多年的意大利人馬可波羅也有記載，“凡有美婦而為彼所欲者，無一人得免。婦未婚，則娶以為妻。已婚，則強之從己。”魯齋郎身上，就能看到阿合馬的影子。關劇塑造的權豪勢要就是對元蒙統治下的以強凌弱，奪占人家妻女的特權階層的藝術概括，他們倚仗皇權，有恃無恐，隨心所欲，在光天化日之下干壞事，用不著躲躲閃閃，這是一群人渣，比不上莎士比亞戲劇中的壞人。莎士比亞筆下的是野心家，其意

志和能力讓人佩服。

再深入地比較一下，中國人權豪勢要多少帶點臉譜化味道，而西方的壞人則性格復雜，表現出人性的深度。

在關漢卿保存下來的劇本中，出現惡棍形象的有《竇娥冤》的張驢兒、《望江亭》中的楊衙內，《蝴蝶夢》中的葛彪，《救風塵》中騙娶宋引章而后對其朝打暮罵的周舍，《魯齋郎》中的魯齋郎。這些壞人雖不是千人一面，但無一不是兇惡的無賴，代表著元蒙時代特權階層的滋生的黑暗勢力。《魯齋郎》和《望江亭》中的楊衙內的上場詩大同小異，他們的好色兼無惡不作是一個德性，一個腔調。這與中國戲曲多表現人物的類型化有關系。

西方的一些反面人物的性格復雜，有時還能引起人們的同情。夏洛克的報復是陰險的，但是安東尼奧“曾經羞辱過我，奪去我幾十萬塊錢的生意，譏笑我的虧蝕，挖苦著我的盈余，侮辱我的民族，破壞我的買賣，離間我的朋友，煽動我的仇敵，他的理由是什么?只因為我是一個猶太人。……你們已經把殘虐的手段教給我，我一定會照著你們的教訓實行，而且還要加倍奉敬哩。”夏洛克心里郁積著因種族、宗教偏見帶來的憤懣，他的行為有一定的合理性。而當他聽說他的女兒杰西卡拿一個指環買了一只猴子，他對杜伯爾說：“該死該死!杜伯爾，你提起這件事，真叫我心里難過，那是我的綠玉指環，是我的妻子利婭在我們沒有結婚的時候送給我的，即使人家把一大群猴子來向我交換，我也不愿把它給人。”唯利是圖的夏洛克在心底也藏著對亡妻的一片深情。

愛德蒙在《李爾王》中陷害哥哥，出賣父親，和高納里爾勾結謀害她的丈夫，挑起高納里爾和里根姐妹之間的殺戮，可以說是該劇中最陰險的人物，但是這樣一個壞人在起初也讓人同情。老葛羅斯特當著肯特伯爵的面，也當著自己的兒子愛德蒙談他，對這個私生子毫無愛意，“這個畜生不等我的召喚，就自己莽莽撞撞地來到這世上。”在父親離開后，愛德蒙有這樣一段獨自：“為什么我要受世人的排擠，讓世人的歧視剝奪我的應享的權利……為什么他們要給我加上庶出、賤種、私生子的惡名?”

愛德蒙的報復是由世人尤其是家人對他賤視引起的，他的反抗有爭取平等權利的合理要求。他也知道，合理的爭取是不起作用的，他采取的是邪惡手段：“不管什么手段只要使得上，對我來說，就是正當。”克勞狄斯既有專制君主的殘暴，又有資產階級縱欲無度的獸性，就是這樣一個篡權者，也在密室中祈禱，他在用真誠的利刃剖析自己的良心，為自己的罪惡行為懺悔，在生命中洶涌著貪欲暫時得以平息。

正是由于西方注重描寫人性的深度，所以反面人物也顯得高大豐滿，而不是如中國的無賴相。莎士比亞塑造反面人物中，麥克自堪稱“黑色的巨人”。

麥克白不是克勞狄斯，伊阿古那樣天生的壞蛋，他是作為一個覬覦王位的英雄而走上犯罪道路的，他是一個擁有強大而深刻的靈魂的壞蛋。莎士比亞細致地揭示了一個英雄是怎樣從善良變為嗜惡的。麥克白原是一個有巨大才華的蘇格蘭貴族，他不僅平定過國內叛亂，還擊敗過挪威的入侵，可是，他潛隱的野心，在女巫的挑唆和妻子的慫恿下，開始極度膨脹，根據“以不義開始的事情，必須用罪惡使之鞏固”的經驗，先弒君，隨后鏟除異己，成為一個嗜血成性的暴君，然而麥克白終于沒有變成徹底的惡棍，他尚未泯滅的良性仍然頑強地抵抗，善與惡的搏斗在內心交織并扼殺了他的睡眠，謀殺了國王鄧肯，他面對自己血淋淋的雙手，完全驚呆了：“這是什么手!嘿，它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡么?不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢。”他眼前不斷出現死去的鄧肯和班柯的形象，使他覺得每一個人都窺透了他內心的罪惡的秘密。這種恐懼使他不停地殺人，直到他自己被殺。在這個滑向深淵的痛苦過程中他感到生命的無意義：“我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光!人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下；他是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動，卻找不到一點意義。”他所經受的極度痛苦的良心譴責，說明他的良知和人性沒有完全被罪惡吞噬，因而他的沉淪會引起人們一定的同情。而他在義軍討伐之下，仍保持困獸猶斗的勇氣，再一次提醒我們他曾經有過巨人的形象，因而令人生出惋惜之情。

這樣，莎士比亞筆下的罪人，都表現了人的自由意志。在他們身上，這種自由意志體現為對物的占有權利。克勞狄斯、伊阿古、愛德蒙和麥克白夫婦等人的罪惡，是自由意志選擇的結果，同時毫不退縮地為這種選擇負責。他們為了實現自己的想法，向現在的秩序進擊，走向瘋狂，不惜走上犯罪道路，成了罪行累累的惡人，為惡的結果是吞噬自身以及它所能觸到一切人物。顯然，這種人的毀滅，絕不是靠清官來解決的。而中國的權豪勢要，雖然肆無忌憚，只不過是有后臺的無賴，是缺乏自由意志、徹頭徹尾的壞蛋。這種人的克星只能是摧折豪強的清官。

三、倫理規范與終極關懷

中西戲劇的沖突雙方都表現出惡人終究要滅亡的命運。這兩種結尾有可比性，但意義并不完全相同，西方的圓形運動帶有螺旋上升的意思，是在更高階段上的和解，也就是黑格爾所說的否定之否定。而中國戲劇大團圓不是急劇斗爭之后獲得的更高層次的和解，基本上回到原來的出發點，可以看成是一種圓形的回復。

前面已經說過，關漢卿戲曲都以生活在社會最底層里的小人物為悲劇主體，寫盡了小人物的無奈與悲哀。《竇娥冤》中，竇娥的父親竇天章“幼習儒業，飽有文章”。但在九儒十丐的元代，讀書人生活沒有著落，一貧如洗，借了別人的羊羔利無力償還，不得不將女兒抵給債權人蔡婆婆當童養媳。等到僥幸博得一官半職，與女兒已是陰陽兩隔。至于女兒，更是個悲苦的弱女子，有冤無處訴。《魯齋郎》里，被魯齋郎搶去妻子的李四是個銀匠，張畦雖在鄭州做文案都孔目，但迫于魯齋郎的淫威，竟然上演“夫主婚，妻招婿”的活劇，無法主宰自己的命運。《蝴蝶夢》中王老漢一家都是安分守己的小人物，他們既沒有自覺的行動意識，也沒有足夠的力量與邪惡力量抗衡，表現出的是被動承受。這是因為中國封建社會里強權和小民之間力量懸殊，弱者與強權抗爭無異于以卵擊石。因此，在關漢卿劇中，戲劇沖突不激烈。《魯齋郎》中的張珪雖然背地里罵魯齋郎“全失了人倫天地心，依仗著惡黨兇徒勢”，卻還是親自送妻子上門，甚至魯齋郎問他：“張珪，你敢有些煩惱，心中舍不的么?”他忍痛答道：“張珪不敢煩惱。則是家中一雙女兒無人看管。”像張珪這樣的小人物連表達痛苦的膽量都沒有，還談何反抗。由于人物沒有能夠形成具有超越性的自由意志，所以不能說憑自己的努力把沖突一步一步推向質變的臨界點，其大團圓結局只能靠外力——清官、鬼魂來完成，弱小與邪惡不是在斗爭中改變關系，只是事物的相互代替，并非矛盾沖突在更高層次上的和解。比如《竇娥冤》的鬼魂復仇，竇天章在審問張驢兒時，張驢兒抵賴，這時竇天章說：“我

那屈死的兒呀，這一節是緊要公案，你不自來折辯，怎得一個明白，你如今冤魂卻在哪里?”竇娥冤魂馬上和張驢兒對簿公堂，她以鬼的身份行使著人的使命，與哈姆雷特和父親的鬼魂不同。《蝴蝶夢》中關漢卿為包公設計的“蝴蝶夢兆”情節，有助于表現善惡相報不爽的勸世意義，使觀眾的心理得到安慰。

這種鬼魂夢兆情節在莎士比亞劇里也有，但是重視人物意志的西方盡量避免外在力量的介入。亞里士多德在兩千多年前就指出：“情節的‘疏解應當出自情節本身，而不是像《美狄亞》，或像《伊里亞特》中的啟航那樣，靠救難神的幫助”。亞里士多德所謂的“救難神”就是古希臘人在劇情無法繼續下去時用來解除困難的外在力量。西方人雖然也借助這一手法，但他們限制使用，使自覺的行動成為戲劇的主體。在莎士比亞的《麥克白》中，也有被害者的鬼魂出現，但只是通過麥克白的語言來表現；在《哈姆雷特》中，哈姆雷特和父親的鬼魂見了面，父親向他道出了真情，哈姆雷特意識到自己有為父親復仇的義務，接下去莎翁就展示哈姆雷特的行動，這出戲的開始出現了老王的鬼魂是一個很強的懸念，莎士比亞在第一幕結束就把這個懸念解開，目的就是要開門見山展開戲劇沖突，并緊緊圍繞著揭示人物的命運、性格和思想來設置情節，作者讓觀眾的視線都集中在哈姆雷特身上。很明顯，鬼魂在《哈姆雷特》和《麥克白》中只是一種穿線性功能，而鬼魂在關劇中是一個行動角色。中國人在不觸動現實的情況下將希望寄托于來生，或者借助清官演繹著“善必勝惡”的浪漫情懷。

關漢卿這種大團圓結局深深扎根于民族文化的土壤中，穩定的農業生產方式養成了順從、依賴、保守的民族心理。《老子》第40章：“反者道之動，弱者道之用。”在他看來物極必反是事物變易的規律，事物的運動發展總要返回原來的狀態，只有順從自然規律才會恒久。傳統的農業生產的經驗性使得守成多于創造，并使長輩、族長、皇帝的絕對權威逐漸形成。農業生產的季節性使農民對于宇宙萬物變化產生了循環思想，并進行五行相生相克的哲學概括。“風水輪流轉”“時來運轉”是國人對于世事的通俗表達，這必然導致中國人安于現狀，對和諧、寧靜的訴求超過對變革斗爭的追求。“三綱五常”是家園同構、孝忠統一的倫理規范。因此，關劇中主人公多是善良，被動應戰的承受型抗惡者，一個缺乏自由意志和自我意識的主人公，不會也不敢為了個人欲望和信念而與對手殊死“抗爭”乃至橫尸舞臺，只好以“大團圓”收場。

而西方文化屬海洋文化，海洋民族崇尚的是知識、智慧，具有大海一樣洶涌澎湃的性格，比較重視斗爭，喜歡冒險，哪怕會給自己帶來災難。莎士比亞筆下的主人公對自己充滿信心，從不回避任何困難和災難，有膽量與命運抗爭，哈姆雷特通過鬼魂而得知父親被謀殺時，他毫不猶豫地接受了為父報仇的使命。奧塞羅和李爾王都偏執于自己的性格、主張和意志。就是如伊阿古、麥克白那樣的惡人也具有自由意志。他們是悲劇沖突的挑起者，他們盡管失敗，但擁有個體生命的尊嚴，讓人景仰。

如果再深入地進行比較，還可發現中西方結局一個是以表達倫理規范為目的，一個則是以體現人的終極關懷為宗旨。

中國的悲劇價值和意義在于用倫理來感化觀眾，很少感到西方悲劇中那種恐懼之情。中國的戲曲人物體現善惡有報的特點。

關漢卿在作品中表現為對傳統文化的認同。他提出的要求賢人政治是平民最樸素的愿望，同時又是符合圣賢愿望的，他在《竇娥冤》中關注的焦點是道德，他揭露的是張驢兒父子和賽盧醫的無法無德，抨擊的是昏官酷吏的缺德兇暴，并以在這種環境中突出竇娥作為節婦孝婦的道德力量為旨歸。用道德判斷代替人性、歷史的判斷，使關漢卿對忠孝節義等儒家倫理觀念的宣揚異常熱衷。如《哭存孝》本取材于《五代史·義兒傳》，為了達到宣揚忠義目的，關漢卿不惜改造歷史，突出李存孝的“忠心仁人”。由于李存信，康君立在李克用醉后進讒，李克用下令車裂了李存孝。《蝴蝶夢》是包公斷案的清官戲，但關漢卿卻將主題更改為頌揚王婆的賢德，包拯載結尾中聲明要“扶立當今圣明主，欲播清風千萬古”，在斷語中聲稱“國家重義夫節婦，更愛那孝子順孫”。所以，王婆一家不但母子團聚，兒子還當了官。傳統悲劇總是習慣趨向對善的追求，追求大團圓之趨，很少出現西方麥克白、奧塞羅那樣由于自身弱點而造成的悲劇。

西方的悲劇的本質在于模仿一個嚴肅的不幸事件，悲劇的價值不在于悲劇的不幸本身，而在于人物行為含有崇高的非凡的嚴肅性。因此西方悲劇常常表現為對形而上的探索，悲劇過程就是思考的過程，著重體現自我與世界的復雜關系。哈姆雷特著名獨自“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題，默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把他們掃清，這兩種行為，哪一個更高貴?”哈姆雷特是王子，是具有人文主義理想的王子，人的尊嚴，新人巨人的尊嚴，“重整乾坤的責任”，都使他強化著不落凡俗的高貴。哈姆雷特的對手是克勞狄斯及其一幫爪牙幫兇。“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”(恩格斯《致拉薩爾》)，使這位單槍匹馬的復仇者注定要失敗。雖然如此，但他在思想上思索了、探索了。

莎士比亞的悲劇中，罪惡無所不在。克勞狄斯、伊阿古、麥克白夫婦放縱私欲，毀滅了他人，也毀滅了自己。就是悲劇人物哈姆雷特、奧瑟羅、李爾王，甚至羅密歐與朱麗葉等人，也在追求他們的理想過程中，陷入到罪惡中。莎士比亞認為，人具有自由意志，正是自由意志導致人的罪惡，正因為人的本質有罪惡，所以認識有限性的存在。因為認識有限性的存在，所以需要救贖。如何獲救，基督教把獲救的希望寄托于上帝，莎士比亞受基督教的影響，但有區別，“莎士比亞戲劇所展示的，是人學體系中的罪惡于救贖，即罪惡源于人，而救贖也依賴于人。”在《威尼斯商人》里，他希望通過慈悲和愛來解決紛爭。

綜上所述，我對關漢卿與莎士比亞涉及善與惡、正義與邪惡的戲劇，從三個方面進行了比較。莎士比亞更關注的大人物的命運，而關漢卿描寫的主體一般是小人物，由于中西方社會結構不同，中國是一個高度專制的帝國權力組織，缺乏西方中世紀的中間組織，沒有享有自治權利的城鎮，沒有分散的貴族權力，更沒有西方法律面前人人平等的意識，小人物力量極其單薄，任何權貴飛來的橫禍，都會使他們陷入苦難深淵，變成任人蹂躪的奴隸，法律不會維護他們的權益，他們求告無門，只能靠外力——鬼魂或清官來為他們伸張正義，追求大團圓結局。中國社會是一個封閉的宗法社會，由此導致了講忠孝節義講名分的戲劇觀。而過分講究忠奸、好壞對立，又使得中國人筆下的壞人往往是惡的化身，看不到豐滿的性格，這與西方對個人命運頑強探索和反抗、努力挖掘人性的深度是不同的。在莎士比亞的悲劇中，悲劇的原因根源于人自身，人的自由意志往往陷入到罪惡之中。面對無處不在的罪惡、人是有限性的存在，他在關懷人的救贖，尋求人的終極關懷，而不是把惡人繩之以法就萬事大吉，如中國古人追求的大團圓。這幾方面的因素，使得莎士比亞不把清官作為主要的描寫對象，西方沒有清官文學，應該與此有關。