靜中的動

陳 淼

摘要：繪畫是以靜態(tài)媒介為載體的藝術(shù)形式，它本身并不會運動，但是，繪畫所傳達的視覺效果與藝術(shù)理念都有著對運動感的追求與表現(xiàn)。在繪畫中，運動感是通過繪畫的本體語言為形式依托在畫面中存在的，它是一種極具張力的藝術(shù)表現(xiàn)。在不同時期中，無論是古典繪畫還是現(xiàn)代繪畫，運動感都是不可缺少的表現(xiàn)元素。

關(guān)鍵詞：運動感；張力；本體語言；藝術(shù)創(chuàng)作；繪畫作品；美學(xué)特征

中圖分類號：J211

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0123-08

對視覺來講，運動是最容易強烈注意到的現(xiàn)象。一旦有了運動，就意味著引起了某種變化。這些變化“可以預(yù)示著某種危險的逼近，也可以預(yù)示著朋友的出現(xiàn)或久以盼望的事情的發(fā)生”，應(yīng)該說它是可以帶給我們期盼、驚喜、憤怒等不同情緒狀態(tài)的契機。所以，運動本身就是一種客觀存在，對我們的生活起著舉足輕重的作用。

繪畫是一種引起視覺審美的藝術(shù)產(chǎn)物，它本身不會動。然而繪畫帶給我們的感受很多時候卻是強烈的、波動的、激情又賦有韻律的。這些都具有著動的沖擊，這種動的沖擊是心理的感悟，是一種運動感受。所以運動感在繪畫中的應(yīng)用、表現(xiàn)對繪畫的內(nèi)容、情感、思想的表達、體味都起著神奇的推動作用。在繪畫中，運動感是通過繪畫的本體語言為形式依托存在的，是繪畫潛在的活力。

一直以來，用繪畫這一靜態(tài)藝術(shù)媒介表現(xiàn)運動問題，向畫家們持續(xù)不斷的提出挑戰(zhàn)。畫家們雖為追求平衡、莊嚴、穩(wěn)定的繪畫努力著，但與此同時，他們也感受到，一種缺少運動感的繪畫，是沒有生命、沒有活力的。因此，畫家們幾乎都努力克服繪畫本身靜態(tài)媒介的局限性，用構(gòu)圖、色彩、筆觸等繪畫的本體語言來強調(diào)畫面中力量的分布，從而傳達不同的運動感增添繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在歷史的長河里，畫家們也都發(fā)明了許多增添運動感的繪畫方式，對運動感有著不同的認知。

一、運動感在繪畫中的理論分析

我們?nèi)粘Ｖ锌吹降男凶咧械倪\動、跑步中的運動、舞蹈中的運動是物理連接的實體運動。繪畫中的運動是作品對人們視覺產(chǎn)生的一種運動感受，它沒有真正的物理連接，我們“既看不到由物理力驅(qū)動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中真正看到的僅僅是視覺形狀向某些方向上的聚焦或傾斜，他們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力”。運動在繪畫作品中的表現(xiàn)是創(chuàng)作者以自己的一種感覺而存在的，它并沒有就時間、地點、環(huán)境、人物上發(fā)生變化，只是從表現(xiàn)對象的構(gòu)圖形態(tài)、色彩形態(tài)等方面的變化由視覺上引起的運動感受，即運動感。

運動感并不需要呈現(xiàn)出他所代表現(xiàn)象中真實的物理連續(xù)，因為，我們?nèi)祟惐旧砭陀心芰M織起許多有傾向性的元素，使其在意識中組成一種連續(xù)。所以繪畫中的運動感指的是給人們直接的運動意識。

(一)對繪畫中運動感的理解

從視覺心理學(xué)的角度講，視覺認知的本身就是指外界物對視覺的刺激，這種刺激擾亂了我們神經(jīng)系統(tǒng)的平衡狀態(tài)，從而產(chǎn)生一種運動感受。瑪麗－諾斯·博丹內(nèi)在《視覺心理學(xué)》中這樣分析：“在視覺藝術(shù)中，諸種力可以通過它們的合力呈現(xiàn)來把握，對這些力的知覺時間與捕捉到單一空間關(guān)系中諸力的平衡所要求的時間相等。這一原理也可以用于運動和形狀：它從可以孤立起來的時間與空間中獲得了自身特殊的表現(xiàn)性。經(jīng)由對象中張力的動態(tài)力和觀者動覺印象之間的視覺代替，就建立了某種運動樣式。一切視覺形狀都是動態(tài)的……”對于繪畫藝術(shù)來說，以不同繪畫的本體語言在畫面中呈現(xiàn)出不同的張力，這些不同的張力同時刺激著我們的視覺被我們的心理所感知，從而使我們產(chǎn)生一種運動感受即運動感。從這個意義上講，一幅畫中每個局部以及不同的繪畫本體語言對運動感的表現(xiàn)都有助于畫面整體運動感的表達。

繪畫中的運動感并沒有真正發(fā)生了物理上的位置變化，它是“大腦在知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應(yīng)物”。繪畫對大腦的知覺刺激就在于點、線、面以及色彩、筆觸、造型、構(gòu)圖等這些繪畫的本體語言在畫面中的運用，使其產(chǎn)生內(nèi)在的張力。由于這些張力使我們的大腦找到了一種平時已經(jīng)背案的的運動知覺。所以，要產(chǎn)生這種運動的視覺傳達是與人類有關(guān)運動的視覺經(jīng)驗密不可分的。靜與動是人類視覺感知的基本要素，靜在我們的視覺經(jīng)驗中往往是對稱、平衡的代表，而動相對的是不平衡、不對稱甚至是顛簸、動蕩的象征。從這一原理出發(fā)繪畫中的不平衡、不對稱的處理、表現(xiàn)就往往能帶給我們運動的感受。比如說，我們在作品中畫出傾斜的桌面以及桌面上放置的傾斜的杯子，這種傾斜就使我們的心理上感受到一種傾向性的張力，即桌子要倒向一邊、杯子也要向一邊墜落。這種倒向一邊以及墜落是不平衡、不對稱，產(chǎn)生了一種視覺張力，這不是真正物理上的運動變化，只是通過傾斜的構(gòu)圖原理，以及筆觸、色彩等繪畫本體語言對畫面的處理使我們從視覺經(jīng)驗中找到對應(yīng)的運動感受。可以說，繪畫中的運動感強調(diào)的是潛伏在繪畫本體語言身后的心理刺激、是創(chuàng)作者心靈感受所致，而不是要通過繪畫對運動的事件、對象、內(nèi)容、情節(jié)進行描述和自然再現(xiàn)。這種心理刺激、心靈感受是畫家通過繪畫本體語言對運動感在畫面中的表現(xiàn)對觀者視覺心理的刺激，可以說運動感是畫家與觀者之間的橋梁，畫家通過畫面中運動感的表現(xiàn)傳達自己的情感、理念，觀者通過對畫面中運動感的感知體味畫面背后的意義。運動感之所以可以成為畫家與觀者之間的橋梁，就在于運動感在視覺心理刺激的作用下賦予繪畫的魅力，就像前面分析的運動感本身就是不平衡、不對稱的代表，通過繪畫的本體語言表現(xiàn)運動感往往帶給畫面的是變化、韻律、節(jié)奏，這是增添畫面活力的法寶，更是引起觀者的視覺心理刺激產(chǎn)生共鳴的要素。

總之，運動感在繪畫中具有心理與視覺的雙重作用。從心理層面上講，無論是畫者在畫面中表現(xiàn)出具有運動感的繪畫語言，還是觀者在畫面中體會出運動感。這都是心理對應(yīng)的表達與感受；從視覺層面上講，畫者運用能夠引起運動感的視覺方式表達自己通過繪畫想要說的東西，而觀者則能夠通過畫者運用運動感的繪畫語言理解作品背后的理念、故事及情感。這兩方面是有機結(jié)合在一起的，更是不可分割的，這是一種視覺、心理相互作用的運動，是一種通過繪畫本體語言對視覺的刺激而表現(xiàn)的運動感。概括的說就是動態(tài)概念并不需要呈現(xiàn)出它所代表的現(xiàn)象中真實的物理連接，人類的心理有能力在一個獨立而又廣泛的實體中組織起這樣一種連續(xù)。所以繪畫中的運動指的是給人們直接的運動知覺，或者叫做一種運動意識：即運動感。

(二)繪畫中運動感的表現(xiàn)方式

繪畫藝術(shù)是通過各種類繪畫的本體語言來表達與完成的，使繪畫產(chǎn)生運動感同樣是這些本體語言在畫面的運用與表現(xiàn)。繪畫中運動感的表現(xiàn)形式是多元化的，歸納起來的主要表現(xiàn)手法有如下幾點：

第一，繪畫中的運動感取決于形

A構(gòu)圖是形的基點，研究繪畫的形首先從構(gòu)圖談起。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一文中寫到：“比例，在長方形或某種長方形比例相同的線條中，運動感顯得并不太強烈。……對一個不沿主軸對稱的三角形來說，情形就不同了。人在觀看這類圖形時，其視線總是在較寬的一端和較窄的一端之間往復(fù)移動著。從楔形形狀中，我們可以看到，運動力由基地向高峰逐漸增強(由高峰向基地逐漸變?nèi)?——這是對于‘一切知覺梯度都能創(chuàng)造出運動感這樣一個一般原則的第一個例證。……”

在繪畫中按照這種“楔形”原則，將主體物以“楔形”分配安排在畫面里，既而產(chǎn)生一種向上或者向下的運動感。

以“楔形”原則展開來看，一條對角線進人構(gòu)圖，同樣會增加這種運動感。因為它使人聯(lián)想到斜坡，下滑運動，或從相反的方向是上坡運動。它使視線從一面的底部移向?qū)γ娴捻敹耍蛘邚囊幻娴捻敳恳葡驅(qū)γ娴牡锥恕蔷€包含了兩種運動：一為它自身的下垂，因為它一頭似乎被舉起，吊在空中而沒有支撐；一為它引起的移動，分為上坡或下坡兩個方向。

除去直線的運用，在構(gòu)圖中運用曲線的形式同樣可以產(chǎn)生張力，從而表現(xiàn)出運動感。當(dāng)畫面中出現(xiàn)新月形的構(gòu)圖時，畫面主體的分布隧新月形狀的寬度分布起來，從而產(chǎn)生一種向上或向下的運動感。同樣的道理拋物線的運用也可以增添畫面的運動感。畫面的主體物在畫面中以拋物線的軌跡布局，觀者就很容易感受到拋物線狀的緩急的節(jié)奏，從而產(chǎn)生運動感。

再者，螺旋形也是使構(gòu)圖中突顯運動感的因素。螺旋形展現(xiàn)了一種螺旋狀的回旋力。這種運動感“將畫面統(tǒng)一于一種離心力，如同爆炸的膨脹力。也有‘席卷整個畫面的運動變化，而向中心聚合。”首先，安排螺旋形的構(gòu)圖從下至上逐漸變小分布逐漸密集就會產(chǎn)生一種輻射狀的運動感。再者，安排螺旋形的構(gòu)圖從上到下逐漸變小分布逐漸密集就會產(chǎn)生另一種旋渦般流水狀的運動感。

B、繪畫中運動感在造型中的體現(xiàn)。

形的傾斜，這種傾斜往往是偏離了它靜態(tài)的位置，這樣就產(chǎn)生了具有傾向性的張力。因為傾斜是視覺經(jīng)驗對運動事物的體現(xiàn)。在繪畫的造型處理中，把畫面主體物以偏離靜態(tài)位置的傾斜狀安排就能透過繪畫本體語言的表現(xiàn)產(chǎn)生運動感，同理，物體的變形也預(yù)示著變化，有著張力。當(dāng)把畫面中的人物造型拉長、變寬，就會帶給我們一種豎向或者橫向張力，產(chǎn)生運動感。

在繪畫的造型中，也可以把物體畫的模模糊糊，讓幾個運動過程并在一個形象上表現(xiàn)出來，產(chǎn)生運動感。通常的辦法是讓物體的邊緣模糊不清，以表現(xiàn)運動感，這正是由于物體的真實活動時，邊緣的位置在不斷變化，我們往往不能辯清物體的邊緣。頻閃現(xiàn)象也是對形的模糊處理，在畫面中利用同質(zhì)的色彩、明暗在畫面中點狀分布，模糊主體物的邊緣，產(chǎn)生運動感。

運動痕跡的利用，對描繪運動的物體也相當(dāng)有幫助。當(dāng)物體運動時它每一步動態(tài)都會留下痕跡，有的是看的到的，比如說人走過一片沙灘都會留下腳印；有的是看不到的，它隨著時間的流失變換著空間位置，我只是注意到了它的空間變換忽略了它運動時外形的漸變，然而外形的微小變化的狀態(tài)也是存在于不同的時間段里的，它們都有自己的外形都在時間里烙下痕跡。在繪畫中表現(xiàn)出這樣的運動痕跡，不僅會讓人在視覺概念里產(chǎn)生運動感，更能讓人理智上接受畫中所表達的動態(tài)觀念。

第二、光與色及筆觸與運動感的關(guān)系

A、色彩與形的結(jié)合

從心理學(xué)角度講，色彩本身就能引起人們許多情緒上的反映與聯(lián)想。比如說藍色使人憂郁，讓人聯(lián)想起大海；紅色使人躁熱，讓人聯(lián)想起火焰。在繪畫中對這些色彩引起的反映、聯(lián)想利用，本身就能帶給我們一定的運動感。具體來說，繪畫中冷暖色調(diào)是統(tǒng)領(lǐng)繪畫的兩大色調(diào)，對畫面中冷暖色的區(qū)域劃分、反復(fù)使用，就可以產(chǎn)生一種具有韻律的節(jié)奏，從而使畫面產(chǎn)生運動感。

同時，對于色彩來說，也可以用其區(qū)分形狀，這就強調(diào)了形狀的獨立性。而與體積中的同一和類似相比較，色彩中的同一和類似能給人更深刻的印象。所以當(dāng)在畫面上用同一色調(diào)的各個部分就形成了視覺關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了整體趨勢。利用對這些關(guān)聯(lián)與趨勢的安排、布局就能串聯(lián)出構(gòu)圖中、造型中方向性的張力，使畫面產(chǎn)生運動感。

B、光的運用。

光是我們實際日常生活中最常見也是最重要元素。我們知道正是由于光的反射我們才能看到五彩的世界。對于繪畫這一視覺藝術(shù)來說，光的作用也是非常重要的。光可以使畫面產(chǎn)生亮部和暗部，利用對畫面中亮部和暗部的布局、安排就能輕松的控制主次。比如說利用光使畫面中主要的部分明暗對比強烈，次要部分明暗變化較小；或者說利用聚光燈的效果，使光只照在主體物上將其突顯在畫面之中。像這樣利用光在畫面中控制主次強弱的特點，就能使畫面產(chǎn)生運動感。首先，當(dāng)光與形狀的結(jié)合，就形成了兩種效果：它往往突顯形體本身與形體的轉(zhuǎn)折，引起視點的聚焦；相反，它能減弱形體本身與形體的轉(zhuǎn)折，使其融合在一起。這兩種效果在繪畫中可以模糊、減弱或強調(diào)畫中某一部分從而顯現(xiàn)畫面的輕重與急緩，使畫面產(chǎn)生運動感。其次，可以用點狀光斑的大小、長短變化有節(jié)奏的分布在畫面，使其產(chǎn)生頻閃效果的運動感。

C、筆觸的動能

繪畫中的筆觸暴露的是繪畫的過程，也就是說手運動的過程，所以筆觸本身就能告訴我們畫家的繪畫狀態(tài)，比如說有些畫讓人看完就能感覺到是快速的一氣呵成，有些畫則讓人感覺到是反復(fù)的、長時間的推敲、探究。實際上，這種對作畫過程的感受本身就是一種對運動的感受。再者，筆觸也可以顯示運筆的方向、力量、速度、大小、輕重、快慢、干濕等等，這些都是產(chǎn)生運動感的誘因。比如說在作畫過程中運筆都朝向一個方向，這就很容易產(chǎn)生朝著這個方向的張力，通過繪畫過程中的把握、技巧性的運用從而產(chǎn)生運動感。

二、運動感在古典繪畫中的表現(xiàn)

自有了藝術(shù)那天開始，如何表現(xiàn)運動感這一問題就一直伴隨其左右。許多原始繪畫藝術(shù)、東方繪畫藝術(shù)，以及大多數(shù)西方古典繪畫藝術(shù)都試圖通過對運動感的表現(xiàn)捕捉到的人和物的情感與生命，用運動感增添畫面的生動性。(這里的古典繪畫是指相對于19世紀(jì)興起的現(xiàn)代繪畫之前的繪畫)

西方古典繪畫藝術(shù)受著宗教、政治、現(xiàn)實生活等社會形態(tài)因素的影響，其面貌都是敘事性的或者說是真實生活的再現(xiàn)，有著記錄和相機的功能。在這樣一個發(fā)展前提下，運動感就成為一種為繪畫藝術(shù)增添生動活力的潛因素在繪畫中存在并發(fā)展著。所以當(dāng)人們欣賞古典繪畫時總是有身臨其境的感覺，會不由自主的被吸引到畫里所描繪的故事、人物、景色中去。運動感作為以繪畫本體語言為形式依托的潛因素則有力的幫助了古典繪畫敘事情節(jié)的展開。古典繪畫中的故事、人物、敘事情節(jié)和繪畫技法運用所產(chǎn)生的動感畫面吸引我們眼球的重要原因之一。

(一)以喬托、格列柯為例分析運動感在古典繪畫中的表現(xiàn)

基督教的傳播在十三世紀(jì)通過繪畫藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，人們不僅聽到了基督教所傳播的福音，通過繪畫、雕塑等藝術(shù)手段更加真切的看到了基督教那些具有教誨意義的故

事。這個時期通過繪畫讓人們感受最為真切的人就是喬托。喬托不再像以往那樣用標(biāo)志性、象征性的道具與服裝來訴說，而是試圖通過有景深錯覺的繪畫藝術(shù)效果讓人們看到具有共鳴的的人物、場面。喬托“能夠創(chuàng)造錯覺，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫寫作的方法”。在喬托的繪畫中對運動感的運用，正是他讓宗教故事中的人與物惟妙惟肖感染觀者的法寶。他在構(gòu)圖中運用傾斜人物、景致帶給畫面上升與下降的運動，折射著宗教故事表達生與死的寓意。

《哀悼耶酥之死》(圖1)是喬托1305年左右所作的壁畫。這一壁畫描述的是耶酥在死亡后又復(fù)活前的那一刻人們悲痛哀悼的情景。它要表現(xiàn)的是一種死亡向復(fù)活的過程。作品中運用了大量傾斜的構(gòu)圖元素來表現(xiàn)運動感，通過運動感來訴說下一刻的復(fù)活。首先，耶酥平躺在畫面下部但上身又微微抬起，讓人有種上升的感覺，而背景的山坡又是左底右高的傾斜線，就像之字型轉(zhuǎn)折一樣讓畫面有種又向右上方運動的感覺。這種一斜一折的做法讓人即感受到了耶酥上升的趨勢預(yù)示下一刻的復(fù)活，又讓人感受到了對耶酥此刻死亡的哀悼。其次，是對耶酥身旁哀悼者的安排。這些哀悼者共同組成了一條兩邊高中間底的表現(xiàn)性曲線。左右兩邊的哀悼者都是面朝耶酥，一個接著一個最終焦點在耶酥微微抬起的上半身。這些哀悼者的連續(xù)安排讓我們的視線隨著哀悼者的眼神，把注意力引向耶酥。正是畫面中的兩個具有運動感作用的構(gòu)圖安排，才使得這一宗教故事描繪的畫面與觀者有了一種互動，這種身臨其境的感觀性具有相當(dāng)?shù)恼f服力。

如果說喬托是開起了近代繪畫之門，那么處于16世紀(jì)后期的西班牙人埃爾·格列柯一定稱的上是那個時代對繪畫最具獨創(chuàng)性的藝術(shù)家。由于之前文藝復(fù)興時期，繪畫達到了前所未有的高峰，像達芬奇、米開朗基羅、提香這樣的大師已經(jīng)解決了前人力圖解決而沒有解決的問題，所以這一時期(嬌飾主義時期)從事繪畫藝術(shù)的畫家總是以模仿為意圖。當(dāng)然任何時代都有不趨于雷同的人，格列柯就是這樣的人。他的繪畫所追求的跟以往是非常不一樣的。在格列柯的繪畫中對運動感的巧妙利用也成為他的繪畫不同于以往的重要因素。

當(dāng)我們看到格列柯的畫時都會對畫中的人物造型有著強烈的印象。在第一章中我們說到變形會產(chǎn)生方向性的張力，引起運動感，這一點在格列柯畫中的人物得到了體現(xiàn)，特別是他后期具有強烈個人色彩的作品。他1580—1586年創(chuàng)作的《馬格萊娜的懺悔》(圖2)是非常典型的例子。這幅作品中的人物整個是不符合人體比例的，但正由于格列柯把人物從身體到頭部拉長，使其整個向上扭動的趨勢變強，所以并不使人感到別扭，反而有向上升浮的感覺，這種處理使畫面中的人物顯現(xiàn)的非常虔誠，仿佛懺悔已經(jīng)得到圣主的原諒。同時，畫面中前景與后景對角線的劃分與人物曲線型上升相結(jié)合更加明確畫面中力的方向性，增添了運動感。

格列柯在1607－1613年畫的《圣母純潔受胎》(圖3)中，對人物造型的夸張、變形與整個螺旋形上升的構(gòu)圖原則結(jié)合所產(chǎn)生的極具運動感的生動畫面也是非常具有代表性的。這幅畫中間的圣母形象變形是最突出的，整個人物身體拉長，由下到上越來越小，由此產(chǎn)生一種椎形向上的力，圍繞在圣母身邊的其他人物及天使在圣母身旁圍繞形成螺旋上升的線。圣母本身的變形所產(chǎn)生的運動感與人物組合成螺旋線產(chǎn)生的運動感加在一起使整個畫面向上升浮，再加上畫面始終保持以圣母為亮部中心四周漸漸暗去的明暗調(diào)子，更突顯出圣母本身。同時，圣母優(yōu)雅的姿態(tài)與身旁跟隨的樂手更加烘托了畫面神圣而高貴的感覺，仿佛讓我們欣賞的人都能聽的到當(dāng)時的樂章、看的到那神圣的一刻。

(二)以魯本斯、德拉克洛瓦為例分析運動感在古典繪畫中的表現(xiàn)

通過格列柯的畫作，我們已經(jīng)看到了一些觀念正在發(fā)展中，那些觀念在十七世紀(jì)藝術(shù)中越來越重要，“即強調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復(fù)雜的構(gòu)圖”。

巴洛克美術(shù)家極為推崇貫穿畫面的對角線。這一時代的構(gòu)圖大師，尤其是魯本斯就熟悉對角線方法，并總是以此構(gòu)圖加強畫面的運動感。《戰(zhàn)爭的殘禍》(圖4)這幅畫中，畫家就采用了這樣的布局，住宅女主人淚流滿面站在柱旁，雙手舉向上空，姿勢開始傾斜；戰(zhàn)神因為裸體美神和小天使阻擾，其沖力帶動身體向前傾，形成前傾向上的運動感。同時，在此處畫面失去平衡，以戰(zhàn)神左腿為起點大對角線向一片陰森的烏云處延伸，這根線條正好在逃命的婦女形象上，而這些婦女壓在受傷的戰(zhàn)士身上，左臂與水平線相平行，形成下垂的運動感。這條畫面右邊顯示下垂運動的線條與畫面左邊顯示的上升運動相結(jié)合，形成了一條左高右底的對角線，更加突顯了畫面中人物從左向右的運動狀態(tài)的場面，非常生動形象的描繪戰(zhàn)爭帶來的動蕩、不安。

在魯本斯現(xiàn)藏于盧浮宮的的另一幅畫——《圣母與天使》(圖5)中，螺旋形構(gòu)圖非常生動表現(xiàn)了畫面中的運動感。螺旋形起始于左上方，以環(huán)繞懷抱圣子的圣母為始經(jīng)過圣母腳底，又回升到他左邊，又經(jīng)圣母冠花的頭頂，到圣子耶穌的手臂為終點：圣子伸展手臂指向圣母胸部，這就是趨向中心的旋形線的焦點。這個螺旋形的安排使整個畫面像刮起旋風(fēng)一樣動蕩不安，烘托出了神圣不可侵犯的氣氛。

當(dāng)社會處于大革命時期，意識形態(tài)變化，必然會引起藝術(shù)的變革。十九世紀(jì)法國浪漫主義就出現(xiàn)在這樣的背景下。以德拉克洛瓦為首的浪漫主義者不能忍受當(dāng)時最具權(quán)威性的古典主義者們對繪畫藝術(shù)的把握與理解。他們反對只遵循古典主義強調(diào)正確的素描與持續(xù)模仿古典雕像；只堅持寫生的絕對與精準(zhǔn)；只精于形狀的描繪和冷靜以及清晰的構(gòu)圖的做法，他們拒絕把這些作為藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。浪漫主義者認為繪畫是表達情感的載體，是溶人了個人生命的藝術(shù)，繪畫中應(yīng)該充分發(fā)揮想象的力量而不能僅依賴于知識。浪漫主義者的追求使繪畫更富有生活的智慧，更富有個人意識、浪漫色彩，由于滲入了新的創(chuàng)作元素畫面中呈現(xiàn)運動感的藝術(shù)效果也成為了浪漫主義者非常重要表現(xiàn)手法之一。

德拉克洛瓦是浪漫主義最具代表性的畫家。他喜歡威尼斯派畫家和魯本斯，他追求的是畫面中色彩的強烈的對比，構(gòu)圖中的大膽分割、傾斜，人物造型的動態(tài)夸張。正式這些追求在他的畫面中呈現(xiàn)給了我們無窮的動感。首先，是色彩。德拉克洛瓦用色非常熱情、大膽，總是讓畫面處于火熱與激情中，這種對色彩聯(lián)想作用的利用，本身就能刺激人們的情緒，傳達出運動感。同時，他在畫面中大量使用暖色調(diào)，更加烘托出他描寫的極富動感題材畫面中火熱、緊張的藝術(shù)效果。其次，是造型中的線條。德拉克洛瓦用線“猶如是一根皮鞭蜿蜒、柔滑、顫抖、格格作響。”他從不講究古典主義那種姿態(tài)與克制，總是大膽、輕松的利用線條畫出人物在瞬間爆發(fā)的那一刻。再者，是構(gòu)圖。德拉克洛瓦在構(gòu)圖上經(jīng)常用對角線，螺旋型的構(gòu)圖方法，讓畫面最大程度的被賦予運動感的節(jié)奏。

《自由引導(dǎo)人民》(圖表6)是1831年德拉克洛瓦所作，是其最具浪漫主義繪畫代表性的作品之一。這幅畫描述了巴黎

市民英勇戰(zhàn)斗的情景。從題材來講，他大膽起用描寫戰(zhàn)爭的歷史性題材，這本身就是對古典主義所追求的完整、唯美、穩(wěn)定的肖像、人物題材的大大突破，增添了畫面背后的個人意識。在畫面中引導(dǎo)人民前進的是一個“自由女神”的形象，她左手拿槍，右手高舉大革命時期的三色旗，整個身體扭動向左前方傾斜成為畫面的最高點以及構(gòu)圖中心。這種瞬間扭動的人物造型與當(dāng)時古典注主義繪畫所描繪的穩(wěn)定的坐姿、站姿式的人物造型形成鮮明對比，具有強烈的運動感受。畫面中以“自由女神”的腳底為界分成明、暗兩個部分：畫面底部的橫躺的人群與跟隨“自由女神”戰(zhàn)斗的人群連接起來形成暗部，“自由女神”身后的白色煙霧背景形成亮部，在明暗兩部分的襯托下形成左高右低的斜線正好與畫面主體人物“自由女神”及其身后人物的傾斜方向一致，使整個畫面產(chǎn)生一種沖出畫面的運動感，讓我們充分體會到革命的決心與力量。最后，就是在畫面中用了大量的暖色，非常徹底的烘托出了氣氛的火熱，增添了我們觀者不安的情緒，更加強了畫面中運動感。

三、運動感在現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)

19世紀(jì)后半葉的現(xiàn)代繪畫，由于科技的發(fā)展，社會的變革等等原因，藝術(shù)儼然改變了面貌。現(xiàn)代繪畫中，繪畫中的各個元素得到了真正的釋放與發(fā)展。繪畫在此時不再以逼真的寫實效果為準(zhǔn)則；不再以讓讀者身臨其境為目的。它帶給我們的是真正的震撼與思考，這震撼可以是通過強調(diào)色彩達到的，也可以是以簡化造型達到的。

現(xiàn)代繪畫不再是宗教、戰(zhàn)爭等因素的侍從了，也不再是具有照相功能與記錄歷史的使命了，在它面前不會擺放好繪畫的任務(wù)，而是需要藝術(shù)家自己給自己規(guī)定任務(wù)。現(xiàn)代繪畫不會向從前那樣有著普遍的信仰與價值的體現(xiàn)，對于它來說繪畫是無限多樣性的，這種多樣性帶給了繪畫更多的機會與意義，也帶給了藝術(shù)家更多的不同的使命與生命。可以說，現(xiàn)代繪畫是在人類精神層面上的探索，它追求的是由于現(xiàn)代科技所帶來契機的多元繪畫藝術(shù)語言與表現(xiàn)手法的藝術(shù)理念，它使繪畫的本體語言從隱藏在封閉畫面世界的背后中解脫出來、釋放出來，重新組織、表現(xiàn)于畫面中，傳達新的精神聲音。所以，對現(xiàn)代藝術(shù)家來說，擺在他們面前的，“不是一個已被理解的世界，而是需要他自己，僅僅用他的藝術(shù)手段，來從事這個‘世界理解”。這種理解是站在前人身上的創(chuàng)造，也是對前人的批評與審視。

在現(xiàn)代繪畫中諸多繪畫元素都被提取出來并加以強化與表達，運動感作為繪畫中不可或缺的元素也隨著不同繪畫理念追求的現(xiàn)代繪畫發(fā)展著。隨著未來主義的誕生，運動感更被世人所關(guān)注。

(一)以凡高、夏加爾為例分析運動感在現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)

雖說印象主義是現(xiàn)代主義繪畫的開端，但它并沒有從真正意義上脫離描摹自然，他們只是努力探索自然的反射，把筆觸從畫面中釋放出來，目的是更完美地復(fù)制視覺印象。而實現(xiàn)對繪畫真正的探索與表達是從后印象主義開始的。在后印象主義畫家中，無論是他的畫還是他的人生都讓人無比激動的一定莫過于凡·高。在凡·高的畫中潛在著太多讓人產(chǎn)生運動感的元素。第一，對色彩的狂熱與熟知。凡·高在繪畫中用色是非常主觀的，他在畫面中的色彩辨證關(guān)系的運用折射出他的心靈。這些我們可以從他給弟弟寫的信中得到證實：“畫面里的色彩就是生活里的熱情，尋找它和保護它，這不是小事情。”前面我們說過純粹的色彩可以強化形體的方向性，增強運動感。凡·高也是這樣做的。在他給弟弟的信中同樣有充分的表達：“你會覺察到，我像日本的樣式那樣談色彩的簡化。……因日本人把一切反射抽象掉，只把一個又一個的色調(diào)相鄰并列著，具有特性的筆觸，緊緊抓住運動或形式。……我所要的東西是色彩，像色彩玻璃窗把畫框在堅實的線條里。”第二，凡·高對筆觸與形的理解是其表達自我與表現(xiàn)運動感的關(guān)鍵之一。他曾這樣寫到：“……在可驚的樣式里讓塑形的素描和筆觸關(guān)聯(lián)在一起。我開始這樣的做，像人寫字，用同樣的輕快、激動、自然感的嚴肅，常常那樣強，我完全感覺不到自己在做畫。筆觸一下連接一下，像字句在談話里或信札里——人要趁熱打鐵——然后我仍然感到那生命，如果我完全狂野的把作品射出來一這樣孤獨，這樣孤立，我計算著某一定瞬間的激動，然后讓我自己走向過分。”其實，這正如我第一章所說的筆觸暴露的是繪畫的過程。筆觸可以顯示運筆的方向、力量、速度、大小。這些都是運動感的誘因。凡-高正是利用這些增添畫面運動感的畫面元素，才使他充分的宣泄了自我，使畫面中扭曲、流動的效果達到了極致。

如果說凡·高繪畫中的運動感是激情生命的，那么夏加爾的畫中所傳達的運動感無疑是悠揚自在的。夏加爾生活在二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫熱潮中，然而，他并沒有因為現(xiàn)代主義的沖擊而失去自己對生活的追求、感悟以及他那最珍貴的童年記憶。換句話說“夏家爾是一直如醉如癡，描繪著另一種世界。在某些方面，那種世界是一個非常忠實于現(xiàn)實的世界。”

對于夏加爾的繪畫，運動感都被一種浪漫悠揚的色彩充斥著的。在他的畫中，總是有脫離地平面飛舞在空中的人、動物、房屋等。這些飛舞在空中的主題物完全不受重力的影響，沒有固定在某一點的感覺。這種感覺對于我們視覺經(jīng)驗來講本身就有運動的感受。再者，加上對造型曲線及變形的處理手法，運動感就更為強烈了。

《飛在天空中的雪橇》(圖8)是夏加爾在1945年所做的油畫。整個畫面都充滿著夢幻般的色彩。畫面底部有前后兩排大小不一的房子，前面的房子較大顏色也亮些，后排房子較小也暗些，房子中間是一條右低左高的地平線，房子也隨地平線向右傾斜著；畫面中間是黑色的夜空處有一只像童孩夢境中出現(xiàn)的馬身有著黃色雞頭紅色雞冠動物直挺著身子拉著雪橇，雪橇上一男一女互相依偎著，女生還懷抱嬰兒。這馬身雞頭的動物拉著乘坐兩人的雪橇由畫面的右下方向左上方形成一條向上的曲線，讓我們感受到向上的運動。再加上整個主體物的造型都變形成彎曲流暢的感覺促使畫面中飛舞的運動感加強，形成表悠揚緩緩的效果。

(二)以未來主義為例分析運動感在現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)

當(dāng)藝術(shù)家們把運動感提取出來想獨立表現(xiàn)時，他們就不僅僅是想在視覺心理的作用下體會到畫面中運動感的因素，而是希望力求傳達出結(jié)構(gòu)要素中的一種內(nèi)在張力和可作多種解釋的意義，也就是希望通過表現(xiàn)運動感從而表達運動本身。在未來主義之前的繪畫，無論是古典繪畫還是現(xiàn)代繪畫，運動感都是畫面表現(xiàn)的主題和情感的推動者，它并不是最終的目的與追求。而未來主義是真正發(fā)動了對運動的探索，他們反對前人把運動感只作為輔助畫面效果的元素，在未來主義的繪畫中，他們利用許多辦法來表現(xiàn)運動感為的就是表達對運動的追求。也就是說，他們?yōu)樽约禾岢龅恼n題就是運動之美，他們要在繪畫中表現(xiàn)的是能夠讓人們感受到、理解到運動中物理連續(xù)美的運動感，即通過繪畫的本體語言讓畫面中呈現(xiàn)運動感，并且通過自己的呈現(xiàn)讓人們充分的認知到運動的美。

未來主義是二十世紀(jì)在意大利興起的現(xiàn)代主義流派，這

個時期是機械工業(yè)高速發(fā)展的時代。正是由于機械工業(yè)的發(fā)展給人們的生活帶來了巨大的變化，從事繪畫的藝術(shù)家們也開始關(guān)注這種變化，希望通過繪畫表達這種變化的心靈感受，未來主義就是在這種時代背景下應(yīng)運而生的。1909年馬利奈蒂發(fā)表了《未來主義宣言》這次宣言成為了未來主義的開端。在宣言中說道：“一種新的美豐富了世界的光彩：即速度之美。”這也成為了馬利奈蒂、巴拉、卡拉、波菊尼等未來主義者的藝術(shù)追求與特點。未來主義者們希望在繪畫中表現(xiàn)運動的物體，人們在這樣的繪畫中是通過運動感關(guān)注運動，而不是物體本身。所以，“未來主義是從人的方面體驗到的貫透動力的世界觀出發(fā)。”因此在這里，現(xiàn)實世界不再是客觀的主體與客體，它是一個相互摻雜、滲透的的世界。在未來主義的繪畫中，畫面不再是獨立個性的個體，而是相互重疊、相互滲入的運動本身。簡單的講，未來主義是利用了運動的不定性，在畫面中把物體都理解為運動的物體，把這種運動溶解為各種力的線表現(xiàn)出來，讓人產(chǎn)生運動感的同時體味運動本身。

未來主義對速度、運動理念的追求就導(dǎo)致他們在繪畫作品中必須表現(xiàn)運動感。因此他們也有著許多不同的作畫方法。第一，用模糊運動形體的方法。這個方法很大程度上是受益于同時期達達主義代表人物杜尚在《下樓梯的裸女》(圖9)中的表現(xiàn)手法，即用多個重疊下樓梯的裸女形象串聯(lián)起來，表達連續(xù)發(fā)生的動作。未來主義者巴拉的作品《一只系著皮帶的狗》(圖10)就很好運用了重疊、模糊運動中小狗的四肢動作以及系在小狗脖子上的鏈子表現(xiàn)了在運動中的狀態(tài)，讓我們在體會到畫面中運動感的同時理解、認識運動本身。第二，他們也受到了影象技術(shù)發(fā)展的影響，想到把運動物體本身增加，來表現(xiàn)運動。巴拉在《沿著陽臺奔跑的孩子》(圖11)中就用了這種方法。他借助了奔跑中孩子的好幾個明顯的姿勢把它并列在畫面來表現(xiàn)物體運動的不同階段，同時又借助于點彩的方法處理形體來表現(xiàn)運動的過度性。第三，利用方向性的線條創(chuàng)造運動感。魯索洛在《競賽中的汽車》中用方向性的線條組成鋒利箭形平面表現(xiàn)汽車在急馳中運動。第四，用色彩或者線條分解畫面主體物的三維結(jié)構(gòu)。這種方法削弱畫面中現(xiàn)實的主體物，讓我們感受到左右晃動不穩(wěn)定的運動感，從而注意運動本身。巴拉所作的《運動的路線與動力的連續(xù)》(圖12)就有充分的體現(xiàn)，畫面中出現(xiàn)不同的、重復(fù)的線條與形狀并且相重疊、相滲透就像運動中的軌跡。

未來主義雖然在現(xiàn)代主義流派中只是曇花一現(xiàn)，但他們在機械時代的沖擊下對速度、運動的追求與表達為繪畫中運動感都賦予了更多的表現(xiàn)與意義。

四、結(jié)語

繪畫是以一種以靜態(tài)媒介為載體的藝術(shù)形式，它本身不會產(chǎn)生物理上的運動，但是繪畫帶給我的視覺心理感受總是具有強烈運動感的。運動感作為繪畫的元素之一，是一種極富張力、感染力的表現(xiàn)，它通過繪畫的本體語言在畫面中存在。在繪畫的歷史長河中，無論古典繪畫還是現(xiàn)代繪畫都貫穿著運動感的發(fā)展與表現(xiàn)。在古典繪畫中通過畫面里對運動感的表現(xiàn)為其描述的故事、場景增添了生動性、感染力；在現(xiàn)代繪畫中運動感不僅承擔(dān)輔助畫面表現(xiàn)的作用，更甚至被獨立出來探索、追求，現(xiàn)代繪畫流派未來主義就把運動、速度作為自己在藝術(shù)中的目標(biāo)，他們通過在繪畫中表現(xiàn)運動感來傳達對運動的理解、世界的認知。

對于繪畫學(xué)習(xí)者來說，深入了解運動感的表現(xiàn)方式及其在繪畫中的發(fā)展，對自己的學(xué)習(xí)創(chuàng)作都是非常有價值的。