美國戰爭片中的意識形態

吳艾玲

摘要：電影具有再現和表現現實的功能。再現是把外在的事物客觀地拍攝下來；表現則是指導演在敘述故事中所采用的方法，以此來表現出某種思想。導演敘述某個故事的時候，他不可避免地會帶上某種意識形態。這些意識形態可能是個人的，也可能代表的是某個群體的。一旦被政府利用了，就變成了政府的喉舌。總之，一部電影一定會反映出某個階段的某種意識形態。戰爭片較其它類型的電影更能突出那個時期的主流意識。本文擬對美國戰爭片做個歷時性的梳理和分析，看看好萊塢對待美國參與的各種戰爭的態度以及不同階段所表現出來的不同的意識形態。

關鍵詞：美國戰爭片；意識形態；影視藝術；藝術特征；美學意義

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0145-04

電影誕生后不久的1898年，美國電影先驅詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓就率先將戰爭題材引入電影，拍攝了以美西戰爭為背景的戰爭片《扯下西班牙國旗》。之后，美國著名電影導演格里菲斯連續拍下了三部戰爭片：《一個國家的誕生》(1915)、《世界之心》(1918)和《留守女孩》(1919)。從此，戰爭片就沒有在美國的熒屏上消失過。電影是“圖像研究”，屬于“文化研究”范疇，通過研究，我們發現每部電影都在不同的程度上反映出那個時代的主流意識。由于戰爭片較其他種類的影片更具有這個特點，所以，擬對美國戰爭片做一次歷時性的梳理，從而使我們看清好萊塢電影在不同時期所折射出來的不同的意識形態。

一、美國戰爭片發展的第一階段

1914年8月，正當美國電影導演們來得及挖掘南北戰爭和美西戰爭題材的時候，歐洲爆發了第一次世界大戰。戰爭之初，雖然美國保持中立態度，但德國兩次破壞美英之間的貿易，迫使美國于1917年4月6日對德國宣戰。之后，好萊塢為了泄憤，拍下了三部反映德國殘暴行徑的戰爭片：《微型美國》(1917)、《盧斯塔尼亞號的沉沒》(1918)、《愷撒－柏林之獸》(1918)。雖然這些影片被蘇珊·海瓦德說成：“只不過是把更早些時候的英法電影的老套模式和沙文主義調子轉換到美國文化之中了”，但它們對德國的憎恨卻通過影像反映了出來。英國政府為了調動美國參戰的熱情，委托格里菲斯拍攝了一部關于一戰的影片，這就是派拉蒙公司的《世界之心》，這也促進了美國戰爭片在不斷地發展。

一戰結束后的第三年，全世界掀起了拍攝戰爭片的高潮。蘇聯導演愛森斯坦的三部曲——把《反恐精英》改為《罷工》(1924)、把《戰艦波》改為《戰艦波將金號》(1925)和《10月》(1928)；法國的《拿破侖》(1927)；德國的《1918年的西部戰線》(1918)。美國的戰爭片更是不斷地涌現：《啟示錄四騎士》(1921)、《大閱兵》(1925)、《光榮的代價》(1926)、《第七天堂》(1927)和《雙翼》(1927)、《飛行》(1928)、《西部無戰事》(1930)、《地獄天使》(1930)、《黎明巡邏》(1931)、《永別了武器》(1932)、《最后的巡邏兵》(1934)等。

一戰給電影帶來了新的題材，給戰爭片的拍攝帶來更大的創作空間。戰爭被電影利用，則會發揮起三大作用：宣傳作用、報道作用和反思作用。由于美國參戰后大約一年一戰就結束了，所以好萊塢并沒有足夠的時間來發揮戰爭片的這三大功能，從下面的論述中，我們就可以看出戰爭片所能發揮的這三大作用在不同時期的美國戰爭片中表現得淋漓盡致。

二、美國戰爭片發展的第二階段

美國在第二次世界大戰的前兩年半里，一直保持中立的立場，所以，關于二戰的主題到了1940年還沒有進入好萊塢。期間，雖然也有戰爭片出現，但是都是反映內戰(如《飄》)和一戰(《戰斗六十九》)的內容。

美國國會在1940年9月16日通過了當年的征兵役制法(The Selective Training and Service Act of 1940)，這是美國歷史上第一部和平時期的征兵役制法。好萊塢利用這個機會，要求各家電影公司拍攝軍事題材的喜劇片，因此，有了環球公司的《列兵巴克》(1941)、派拉蒙公司的《大明星從軍記》(194I)、哥倫比亞公司的《黃金夢》(1941)等。由此可見，美國到了1940年還沒有參戰的意向，只是在那里玩弄戰爭的概念。但是，由于歐洲的戰火仍在漫延，美國對戰爭也不是無動于衷，1941年開始，也拍攝了一些軍訓短片和表現美國軍隊的電影：《號角已響》、雷電華的《傘兵營》、派拉蒙的《金粉銀翼》、華納兄弟的《俯沖轟炸機》和21世紀福克斯的《勇冠三車》。

1941年12月7日，日本偷襲珍珠港，這才使得美國政府決定參戰。參戰后，羅斯福和希特勒、丘吉爾一樣，認識到電影在戰爭中的宣傳作用，他號召所有的電影制片公司積極制作鼓舞士氣、爭取勝利的宣傳片。1943年1月，紐約大學電影系的系主任羅伯特·格斯納在《紐約時報》上發表文章，呼吁“好萊塢要責無旁貸地制作出一些具有宣傳意義的故事片……1943年，好萊塢必須拿出這類的影片。”與此同時，美國戰爭部戰爭情報辦公室和電影局聯合發表聲明，要求每部戰爭片的結尾都必須展現出勝利的希望。好萊塢不僅照此做了，而且還把一些已經殺青的戰爭片補上這一內容，例如《勇冠三車》，這部電影是珍珠港事件之前拍攝的，只是尚未進行后期制作，為了響應號召，導演在后期制作的時候，就讓演員洛厄爾·托馬在片尾通過畫外音的形式把海軍描繪成“世界上最棒的軍人”，并在熒幕上打上：威克島(又稱復活島)上的“海軍陸戰隊隊員永垂不朽”的字樣，在片尾，還安排了海軍士兵們伴隨著軍歌昂首闊步地行走在甲板上，齊聲高喊著“狠狠地打擊敵人”。為了堅守這一理念，1943年的年度學院獎評獎也沒有忘記這一點。在3月1日舉行的頒獎晚會上，制片人沃爾特·旺格爾通過廣播向全國人民傳達了羅斯福總統的信。信上說：“在電影史上，所有獲獎的影片都沒有這次所獲獎的影片更有意義，因為今天的獲獎影片其成就不僅表現在娛樂方面，而且在未來的幾個月里，它將在反對軸心國的暴行中發揮出巨大的作用。”

在二戰期間所拍攝的愛國戰爭片大致可以分為三類。第一類是反映美國軍隊英勇奮戰的故事，空軍、海軍和陸軍各有展示，當然更多的時候，是以一個兵種為主，其他兵種配合，從而說明在戰爭中諸兵種合成作戰的重要性。

《復活島》(1942)是美國參戰后第一部描述戰役的影片。該片放映后，大受歡迎。《紐約時報》一位評論員對片中所反映出來的海軍戰士不畏強暴、堅持到底的精神贊賞道：“任何一位有著愛國情懷的人(看了這部電影，作者注)都會在心中升起一股自豪感。”本片不僅很好地發揮了宣傳的作用，而且在票房上也取得了巨大的成功。勞倫斯·蘇以德說：“這足以說明好萊塢把戰爭片的宣傳性和激動人心的娛樂性做到了完美的結合。”海軍在中途島取得了輝煌的勝利大大地刺激了

空軍，于是空軍司令阿諾德委托華納公司拍一部表現空軍作戰的影片，這就是《空軍》(1943)。影片把戰爭氣氛描繪得非常逼真，場面也表現得非常精致。雖然故事并非與事實一模一樣，但美國空軍痛擊日軍艦隊的極致演繹卻給美國觀眾留下深刻的印象，使觀眾感到大快人心，仿佛報了在珍珠港、復活島和菲律賓群島失利的仇。

與海軍和空軍相比，陸軍在戰爭前期確實沒有取得過足以能上鏡頭來給美國軍隊和人民打強心針的戰績。盡管如此，米高梅公司的劇作家羅伯特·安德魯卻別出心裁地采用了逆向思維，他偏偏想把這場失敗拍成電影，他把這一想法告訴了制片主任多爾·沙里，沙里一聽，滿口答應，他說：“我也一直想拍一部這樣的電影，來告訴美國人民我們現在所處的戰爭是非常難打的，要做好持久戰的準備。”這部電影就是《巴坦戰役》(1943)。安德魯在這部影片中，一方面展示日軍的強大實力，一方面展示美國陸軍在敵人面前視死如歸、慷慨就義的英雄壯舉。為了號召各階層人士都能投入到這場戰爭中去，安德魯在影片里特意選用不同身份的人物：步兵、飛行員、水兵、工兵、偵察兵、化學兵、通信兵、醫務兵和炊事兵。不僅如此，他還加上了不同民族的人。沙里主任對于安德魯的做法不但認可，而且更推進了一步。他讓安德魯在片中加上一位黑人，只是不表明他的身份而已。沙里明明知道這樣做是有悖事實的，日后也會招來觀眾的批評，但他心胸寬廣、目光遠大，不顧個人的得失，堅持己見。幸運的是，觀眾在觀看這部電影后，并沒有過多地追究這點虛構，相反，駐守在菲律賓群島上的美軍官兵與日軍決一死戰的戰斗精神深深感動了觀眾。

美國在1942年至1945年所拍攝的戰爭片極具宣傳性和鼓動性，民眾參軍、參戰的熱情空前高漲。1942年底，美國陸軍、海軍和空軍的總人數是385萬，比前一年的180萬多了一倍多，至1945年，軍隊總人數翻了四倍，約1600萬。

第二類戰爭片反映的是同盟國或歐洲其他國家人民在戰爭中英勇不屈的故事，例如反映英國人民的《忠勇之家》(1942)。這部影片在結尾處安排了一位牧師做演講，這場演講從表面來上看是對教徒的布道，但真正的對象則是整個盟軍。他說：“我們聽到了上帝的指令，他讓我們勇敢地站起來，共同抵抗暴君和壓迫，因為‘這是人民的戰爭。”丘吉爾看過此片后，心情無比激動，他命令所有的官兵都來看這部電影。他還對他手下的人說：“從宣傳的角度來說，這部電影抵得上100場戰役。”

《抗戰萬歲》(1943)反映的是一批法國士兵如何在牢房里與德軍展開斗爭的。《羅馬不設防》(1945)反映的是意大利人民在納粹鐵蹄下英勇抗暴的事跡。《進軍莫斯科》(1943)反映的是蘇聯在與盟國合作方面所做出的杰出貢獻，這部電影是羅斯福總統要求華納公司拍的，目的是想讓斯大林高興，從而使他更加積極地投入這場戰爭。不過，這部電影到了冷戰時期，給華納公司帶來了不少的麻煩，這是華納公司唯一后悔的電影。此外，還有表現加拿大海軍與德國海軍海上作戰的《大西洋之戰》(1943)和表現挪威地下黨的《自由之火》(1943)。

第三類是反納粹片。這類影片可以分為兩個階段——美國參戰前與參戰后。參戰前，好萊塢把希特勒和納粹描寫成禽獸不如的異類：PRC(Producers Releasing Corporation)拍攝了《希特勒，柏林之獸》(1939)、華納《一個納粹間諜的自白》(1939)和《在烏云下》(1940)。德國人看了華納的兩部電影后，大為惱火，一邊向美國政府提出抗議，一邊下令禁止進口美國電影。就這樣，這兩部電影日后即使在美國也停止了放映，原因是怕惹惱德國，引火燒身。但在美國參戰之后，好萊塢僅在1943年就連續拍攝了三部反納粹片：《劊子手之死》、《希特勒的瘋子》和《希特勒的兒童》。

三、美國戰爭片發展的第三階段

二戰結束至冷戰結束，可以視為美國戰爭片發展的又一階段，該階段表現的主題呈現多元化、復雜化的傾向，主要有四大特征。

第一，繼續回顧二戰，表現美國軍人的愛國主義和英雄主義。經典之作有《反共緬甸》(1945)、《海軍的驕傲》(1945)、《硫磺島浴血戰》(1949)和《晴空血戰史》(1949)。不過，與以前的戰爭片不同，這個時期的戰爭片更加追求歷史的真實性，這是由于戰爭回憶錄不斷出版的結果。弗蘭克·麥克亞當斯說：“美國戰爭片已經開始追求現實主義了，這種敘述法將會給未來的幾代觀眾留下深刻的印象。”不僅如此，隨著攝影設備的更新和攝影技術的提高，戰爭片開始追求戰爭場面的宏偉，因此，大型或著名的戰役就成為了最佳的敘述對象。《戰場》(1949)敘述的是西線戰場上最大的一次反擊戰：德軍傷亡10萬人，盟軍損失約8萬余人。《六月六日斷腸時》(1956)描寫的是1944年6月由50萬盟軍組成的大規模的攻擊戰。《坦克大決戰》(1965)敘述的是德國最后一次的進攻戰，這也是美國二戰期間所參與的最大規模的陸地戰役，雙方共投入超過百萬的兵力。《登陸安其奧》(1968)描述的是1944年3.5萬名盟軍在意大利安齊奧開展的一場突圍戰，為了呈現10輛坦克作戰的威武，當時的電影院采用了70米伊士曼超大熒幕來放映。

第二，客觀地審視當年的敵人。從人本主義的角度來重塑他們的形象，開始模糊“敵我”界線。希特勒垮臺后，美蘇展開了全方位的競賽，為了對抗蘇聯，美國對德國在影像中的描寫不再一邊倒，不但把德國人民與納粹分開，而且還對納粹分子做出人性化的描寫。《沙漠之狐》(1951)就是一個典型實例，該片講述的是有著“沙漠之狐”稱號的艾爾溫·隆美爾將軍的故事，雖然隆美爾最后被迫自殺殉國了，但這種寧愿死在自己人手里也不愿做敵人的階下囚的氣節卻與好萊塢昔日把納粹描述成神經病和罪惡的化身、甚至低于人類的動物形成了鮮明的對比。

此前，好萊塢對二戰中的日本從來沒有正面的描寫，《紫心勛章》(1944)敘述的就是日本人如何殘忍對待美國俘虜的。但是，到了1969年，好萊塢竟然與日本合拍了《虎!虎!虎!》。雖然該片描述的事件非常客觀，但是，美國觀眾看了后，心里還是很不舒服，珍珠港事件畢竟是以日本偷襲成功、美軍慘敗為結局，所以票房一片慘淡，相反，該片在日本上映卻取得了極大的成功。

第三，反共、反蘇和反核的戰爭片。“冷戰”是對二戰結束之后以美國為首的西方資本主義國家陣營與以蘇聯為首的社會主義國家陣營之間包括軍事在內的一切對抗行動的總稱。這種長達40年的戰略對峙狀態一直持續到i991年蘇聯“華約”解體才算告終。

在二戰后期，蘇聯在不斷壯大，斯大林的擴張主義政策大有主宰世界的趨勢，美國國內也有人開始信奉共產主義，所以美國政府非常害怕，擔心這股共產風會取締他們已經取得的民主與自由。這種劍拔弩張的局勢使得好萊塢從1947年開始拍攝一些反共、反蘇和到后來反核的影片。《紅色威脅》

(1949)、《紅色多瑙河》(1949)、《我是一名為聯邦調查局工作的共產黨員》(1951)、《大吉姆·麥克雷恩》(1952)、《我的兒子約翰》(1952)都是這種類型的影片。

美國在1945年5月和8月分別向日本的廣島和長崎投放了兩顆原子彈，這導致蘇聯的不安和對美國的提防，蘇聯也開始加緊研制原子彈，1949年8月29日，蘇聯成功地爆炸了一顆原子彈，這回輪到美國人擔憂起來了。“害怕蘇聯發動核戰爭”也就成為了好萊塢戰爭片的新題材。這類影片基本上采用的是科幻形式、模擬核武器給人類帶來毀滅性的傷害，例如《海濱》(1959)和《奇愛博士》(1963)。

第四，反思、反戰片的出現。美國參加朝鮮戰爭和越南戰爭都是反共情緒的結果。這兩場戰爭在還沒有結束之前，美國人民就已經意識到這兩場戰爭非同二戰。雖然好萊塢拍攝過歌頌美軍在這兩次戰爭中英勇奮戰的事跡，但有趣的是，都沒有取得成功，例如：塞繆爾·富勒執導的兩部反映朝鮮戰爭的影片《鋼盔》(1951)和《刀出鞘》(1951)都是B級片；反映越戰的《綠色貝雷帽》(1968)雖然在商業上取得了成功，但是無論從藝術性還是真實性來看都是失敗的，這也許是約翰·韋恩不再導演電影的緣故吧。

其實，戰爭的性質只有在戰后才能使人以更加犀利的目光看清楚。朝鮮戰爭和越南戰爭結束后，好萊塢出現了一批自嘲自諷的黑色幽默戰爭片。這些影片不僅毫不留情地揭示了美軍在戰場上所犯下的罪行，而且還以一種前所未有的表現形式給電影藝術注入新的血液，成為了后世的經典。《陸軍野戰醫院》(1972)、《第二十二條軍規》(1970)和《全金屬外殼》(1987)都是這類影片的代表作。

戰爭片所表現出來的反思與反戰的概念是不同的，反思是對自己過去的行為重新審視，不以本位主義或沙文主義為立場，反戰則是以戰爭意義作為思考的內容。由于戰爭是邪惡的，有損于人類靈魂的，所以戰爭最終無論誰贏誰輸，都必將給雙方帶來災難。當然，反思和反戰在一部電影里，有時是很難區分的。好萊塢在上個世紀七十、八十年代就越戰拍攝了許多這類影片，有：《出租車司機》(1976)、《榮歸》(1978)、《越戰突擊隊》(1979)、《獵鹿人》(1978)、《現代啟示錄》(1979)、《野戰排》(1986)、《漢堡高地》(1987)、《出生于7月4日》(1989)和《越戰創傷》(1989)等。總之，正如麥克亞當斯說的那樣：“從那天晚上(指《獵鹿人》獲獎的那天，作者注)開始，美國的戰爭片從二戰早期轟轟烈烈的愛國主義主題來了個180度的大轉彎。”

四、美國戰爭片發展的第四階段

從上個世紀90年代到現在這20年里，美國戰爭片的意識形態走向可以分為兩條線。一條是，隨著史蒂文·斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的巨大成功，出現了新一輪的二戰片熱潮。麥克亞當斯說：“在歐洲所發生的一切戰事——從諾曼底突破到法國的解放，從刺殺希特勒到凸出部戰役，都為戰爭片的拍攝提供了背景資料。這種現象已經穿越了朝鮮戰爭和越南戰爭，直到現在，美國觀眾的口味是會變的，就像一戰之后那樣，觀眾的興趣時不時地轉向二戰片。”

在這種背景下，《細細的紅線》(1998)、《珍珠港》(2001)，以及姊妹篇《父輩的旗幟》(2006)和《硫磺島來信》(2006)等相繼問世。這些影片無論在思想內容還是藝術手法上，都取得了良好的成績。《細細的紅線》獲得柏林金熊獎，《父輩的旗幟》和《硫磺島來信》更是該年度美國電影界取得的一項最令人矚目的成就。《父輩的旗幟》是從美國人的角度來看硫磺島戰役，而《硫磺島來信》則是從日本人的視角來敘述日本人在那場戰役中的身心體驗，由于該片是與日本合拍的，片中采用的是日語，所以獲得的是奧斯卡最佳外語片獎。

至此，我們不難看出，對于二戰的再現，戰爭片在不同時期所表現出的意識形態和表達方法不盡相同。二戰期間所拍攝的戰爭片，其內容有的是真實的，有的是虛構的，有的是真假參半的，但無論哪種，都從屬一個目的，就是宣傳愛國主義和英雄主義。戰爭后期拍攝的戰爭片追求的是歷史的再現和藝術的表現。現在的戰爭片，除了繼續追求歷史的真實性外，還追求突出那個時代的某種精神，例如《拯救大兵瑞恩》，為了不讓一位在戰場上失去三個兒子的母親繼續流淚，竟然“以八換一”。當有人問伊斯特伍德他想通過《父輩的旗幟》向觀眾傳達什么信息的時候，他說：“我希望觀眾能去了解我們生活在上個世紀40、50年代的先輩們是什么樣的人，了解他們的經歷，了解那個時代的背景，明白他們為什么愿意為國捐軀，我們的先輩是最偉大的一代。在相對和平和富裕的今天，我們再次展現他們的風采是具有特殊意義的，我覺得現在美國的新一代被寵壞了，我想通過這部影片來提示觀眾：不要忘記先輩們為我們所做過的一切!”

第二條是對現代戰爭的反思。2003年3月20日，美國以伊位克隱藏有大規模殺傷性武器并暗中支持恐怖主義為借口，繞開聯合國安理會，公然單方面決定對伊拉克實施大規模的軍事打擊。伊拉克戰爭是一場遭到世界大多數國家和民眾，包括美國民眾質疑和反對的戰爭。三年后，即2007年，僅在這一年內好萊塢就拍攝了兩部關于伊拉克戰爭的影片：《決戰以拉谷》和《節選修訂》。這兩部電影的切入點不同，但宗旨卻一樣，都是對這場戰爭持否定和批評的態度。《決戰以拉谷》的片名就是采用了《圣經·撒母耳記》的故事作隱喻，譴責美國政府不該把無數的青年送到前線去，用他們寶貴的生命來承擔本不屬于他們的責任，這點從片頭李瓊斯升旗到片尾降旗可以得到印證。還有，參加戰爭的官兵是否能像他們的父輩那樣為正義而戰嗎?其實不然，《節選修訂》就是譴責美國士兵在伊拉克胡作非為、亂殺無辜的罪行。

好萊塢對現代戰爭的反思和反戰與對朝戰、越戰的反思和反戰不同，對現代戰爭的反思和反戰表現在對美國政府因二戰勝利而在國際上所取得的霸主地位進行挑戰。美國公民自己也意識到，美國政府不應該永遠把自己看作為世界的老大，對別國指手畫腳、隨心所欲。美國人向來崇尚自由和平等，這點早已被寫入《美國獨立宣言》：“人人生而平等，造物者賦予他們若干不可剝奪的權利，其中包括生命權、自由權和追求幸福的權利。為了保障這些權利，人類才在他們之間建立政府，而政府之正當權力，是經被治理者的同意而產生的。當任何形式的政府對這些目標具破壞作用時，人民便有權力改變或廢除它，以建立一個新的政府。”從中我們可以看出，這些敢于剖析美國政府的戰爭片其實是在批判美國政府所堅守的平等只不過是國內的，而并非是國際的；是建立在保護本國利益之上的，而并非全人類的，所以，從某種意義上來說，這類電影是對美國政府做法的修正。

五、結論

美國戰爭片所表現出的意識形態在不同的時期是不同的，但在理論上要做出涇渭分明的分割也是很難的，所以本文只能依據戰爭片在各個時期所表現出來的主流意識進行相對的分割。