《周易》中的設計思想

鄒鳳波

摘要：本文在存在論的維度上對《周易》與中國傳統(tǒng)造物相關(guān)聯(lián)的設計思想進行闡示。《周易》不僅充滿哲學思辨的思想著作，同時也包含著精深的設計思想。首先，試圖闡明占卜本身的存在即是設計的存在。其次就《周易》有關(guān)設計的論斷進行具體的論述。最后重點考察道與器的關(guān)系這一中國傳統(tǒng)造物與設計思想中亙古不變的主題。

關(guān)鍵詞：《周易》；造物；道；器；設計；存在論

中圖分類號：J50-02

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0072-03

如果說《周易》是我國第一部充滿哲學思辨意味和人類存在經(jīng)驗總結(jié)的著作(《易傳》為主要體現(xiàn))，那么它同時也是一部充滿博大精深設計與藝術(shù)思想的著作。《周易》作為六經(jīng)之首，不僅其成書關(guān)鍵的卦象乃是中國古代設計的集中體現(xiàn)，同時書中有關(guān)造物、道器以及制器尚象等有關(guān)理念與思維都是關(guān)于設計的理論層面的哲學闡釋，這對于中國傳統(tǒng)設計影響深遠，正如風水學與建筑設計關(guān)聯(lián)一樣，它同時也對中國當下設計有著不可忽視的啟迪意義。

一、占卜作為設計的存在

“太卜掌三易之法”《周禮－春官－大卜》表明了“易”是周代的一種算卦占相的工具。“圣人設卦，觀象，系辭焉，而明吉兇。”試圖通過陰陽艾符號對人類及其存在進行經(jīng)驗的總結(jié)和形而上的把握，這本身就是設計的最為本源性的表達。“所謂設計，指的是把一種設計、規(guī)劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程。”設計乃此在的規(guī)定，其最終旨歸是為了人更加詩意地居住在此大地上。《周易》試圖通過觀察與體驗來更好地把握人類乃以居住的生存世界，正是其作為設計存在的最好表征。

一方面，它對原始先人觀察、體悟和把握世界的方法進行了經(jīng)驗性總結(jié)與描述。“古者包牲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠取渚物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情”八卦乃是對天地萬物直觀與體驗的結(jié)果，這其中包含了對事物變化與運動的抽象把握。八卦的每一卦象都有特定的指涉，如“乾”為天，“坤”為地，“震”為雷，巽為風，“離”為火，艮為山，“兌”為澤。其中尤以乾卦和坤卦則被認為是《易》之關(guān)鍵。因為乾坤是陰陽矛盾運動的集中體現(xiàn)，代表著變化運動的人之生存世界。人通過占卦獲得卦象及其衍變的直觀，從而把握與經(jīng)驗人之存在。在這里，卦象的衍變與隱喻及其暗示都是在對原始先人所生存的生活世界展開審美觀照與歷史把握之后的本源性思考。

具體到器具的制造，《周易》也作了詳盡的闡述。從生產(chǎn)工具到服飾設計、從交通工具到兵器生產(chǎn)、從建筑設計到視覺傳達設計，《周易》既歸納出了設計者，同時也對設計的旨歸、所憑借的原始質(zhì)料都有簡明扼要的總結(jié)。“包牲氏沒，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耜之利，以教天下，蓋取諸《益》”，乃是對于生產(chǎn)工具設計起源的表達；“垂衣裳而天下治……，”表明早在上古時代已經(jīng)有了服飾的出現(xiàn)。“刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下……，”也暗示了交通工具的設計早已存在；“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下雨，以待風雨……，”，則顯現(xiàn)了原始建筑設計發(fā)展的流變……，盡管在《周易》里，所有的造物和設計都是圣人來完成的，但是對于遠古時代的設計無論是從旨趣、質(zhì)料、創(chuàng)意思維還是設計衍變都作了經(jīng)驗性闡釋。

另一方面，無論是觀物取象還是立象盡意，都包含著人的感性的參與，同時這種對于卦象的把握與體悟又是直觀的，并沒有手段與目的之分。另一方面，它首次把原始先人造物設計的實踐上升到理論層面，更為本源地思考人如何更為本源性的存在，這著重體現(xiàn)在“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的有關(guān)論斷。道與器的關(guān)系表明作者不是僅僅在經(jīng)驗層面來考察人類有關(guān)造物的認識與體驗，而是上升到人的存在與思想的高度，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)智慧。“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。”

周易作為設計存在的另外一個表征就是有關(guān)太極八卦圖的出現(xiàn)及其理論闡釋。如果說“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”是對太極圖內(nèi)在旨趣的存在層面的揭示的話，那么太極圖像自身的形式乃是圖形創(chuàng)意設計的典范。這不僅僅在于形式上的完美，而更在于它彰顯了中國古代設計的由器(技)與道關(guān)系的總體表征。

在這里，我們懸置太極圖與《周易》時間順序上的優(yōu)先性考察。無論是太極圖先于《周易》存在，還是先有《周易》，后有太極圖，都與我們對于太極圖作為《周易》智慧的集中顯現(xiàn)，以及太極圖作為設計并無直接的關(guān)聯(lián)。流傳后世的太極圖種類很多，天地自然河圖、太極先天圖、周氏太極圖、來氏太極圖、景岳太極圖，左輔太極圖以及循環(huán)太極圖等。但無論哪種太極圖其基本的形式都是由一個圓圈、一條曲線、兩個圓點、兩條黑白魚圖形等組成的陰陽魚圖案。人們通過太極圖來推導和把握其所居住的生存世界表明了太極圖首先是作為設計的存在。雖然太極圖造型簡潔，高度抽象，但其形式非常完滿，符合形式美法則，不僅對稱均衡，而且和諧富有節(jié)奏美和韻律感。更為重要的是這樣一個簡潔抽象的圖像乃是中國智慧的集中顯現(xiàn)。它以均衡對稱的圖像方式，揭示了陰陽、和諧等中國傳統(tǒng)思想，成為后世造物與設計的典范。

二、本性直觀與形式的顯現(xiàn)

《周易》與設計的內(nèi)在關(guān)聯(lián)不僅在于其本源性地對設計的旨趣作了規(guī)定，同時也有著設計形式層面的指涉。

而這種對于形式的顯現(xiàn)與把握則是以一種本性直觀的現(xiàn)象學的思考方式。現(xiàn)象學起源于胡塞爾，他力圖克服傳統(tǒng)形而上學，通過直觀把握事物的本性。“我們在這里是在完全廣義上運用直觀這個表述，這個廣義無非是指自身經(jīng)驗，具有自己看見的事物并且在這個自身的看的基礎上注意到相似形，而后進行精神上的遞推，在這種遞推的過程中，共同之物、紅、形狀等等‘自身地表現(xiàn)出來，就是說，被直觀地把握到。”在此，胡塞爾不再基于形而上學主客二分、現(xiàn)象與本質(zhì)、感性與理性的區(qū)分而運用直接展示與具體描述的方式來把握純粹意識或先驗自我的有關(guān)問題。而其學生海德格爾則把胡塞爾的先驗現(xiàn)象學發(fā)展為存在論，通過把握此在的存在來把握存在，也即通過此在來通達存在，以此來追問存在的本源。

在思想運行的維度上，《周易》與現(xiàn)象學有著內(nèi)在的一致性，主要表現(xiàn)在：首先，《周易》把握世界基于經(jīng)驗與直觀。無論是通過占卜及卦象來獲得對于世界和存在的把握，還是作為《周易》思想集中體現(xiàn)的太極圖的圖形直觀事物本性的思考都表明了古人通過直觀把握自身存在命運的意象性思維。其次，不僅《周易》把握存在的方式是直觀的，它對于先人的思維方式也進行了經(jīng)驗描述，它不是理性的，邏輯的歸納和推理，而是一種直觀的、形象的思考方法，同時包含著對于事物本性的洞見。《周易》認為通過“象”的直觀可洞察時局，萬物之變化。因而，力圖通過“象”直觀來把握思想和人之存在。這種思維沒有明顯的主客之分，也沒有在直觀之后尚有一個理性

或者邏輯思辯的設定。一旦獲得“象”便能經(jīng)驗到天地之道。“是故吉兇者，失得之象也。悔吝者，憂虞之象也。變化者，進退之象也。剛?cè)嵴撸瑫円怪笠病！迸砀淮赫J為，中國思維的特征，不是理性的和邏輯的思維，而是經(jīng)驗的思維。經(jīng)驗的思維又可具體化為自然性的思維和歷史性的思維。作為群經(jīng)之首的《周易》，非理性非邏輯的直觀形象思維正是這種自然性與歷史性思維的表征，因為它意味著“人首先從自然中搜索出尺度，然后將此尺度給于人。”在此，走向事情本身，便成了走向自然本身，因為中國古代最大的事情便是自然的事情。

如果說《周易》與現(xiàn)象學在思想運行維度上的有著一致性與關(guān)聯(lián)的話，那么《周易》對于形式的把握則是其直觀思考方式的具體顯現(xiàn)。無論是“觀物取象”還是“制器尚象”都包含了對于事物形式的把握。古人體悟和通達存在的“卦象”，乃是對于自然的模擬的表號化或者抽象化。“鼎”卦的卦象是對現(xiàn)實中鼎的形象的抽象與符號化把握，而“坎”卦的卦象則是對于甲骨文之“水”的模擬。“象”都是基于圖像思維和設計的觀照，也即直觀地、表現(xiàn)地把握物之存在，創(chuàng)造出“有意味的形式”。而“觀象”、“立意”、“賦形”的直觀、表現(xiàn)的思考正是造物和設計活動不可缺少的步驟。

《周易》對于具體的形式美也有著本源性地觀照。一方面如前所述，卦象在造型上具有強烈的形式感，極其符合形式美的特征。八八六十四卦，每一卦首先都是一種抽象的圖形創(chuàng)意，其次對稱、和諧、均衡的形式美法則得到充分的表現(xiàn)，比如說“鼎”卦的卦象就取材于日常使用的器具，它是作為實用和禮器的鼎的具體形象的抽象與符號化表現(xiàn)。另一方面，《周易》也有著色彩和裝飾方面的考慮。比如“革”卦、“賁”卦、“離”卦所談論的都是關(guān)于設計裝飾與色彩的把握。“革”卦討論的是因人身份地位的差異性而進行選擇性地服飾。“‘大人虎變即《玉藻》之君車以虎皮為飾，‘君子豹變即士大夫車以豹皮為飾，‘小人革面乃是未命士者不得乘飾車。”這里《革》卦強調(diào)了裝飾的差異性與特定的指稱性。《賁》卦“白賁，無咎”表明了裝飾上空白、自然與虛實的運用。裝飾并不在于色彩的艷麗，同樣，空間的經(jīng)營也不并在于布局的繁多，而是要恰到好處，自然而然。白賁，無色也，從有色達到無色，乃是設計最高境界的設定。這并非是不要裝飾，而是強調(diào)裝飾的有效性。

與《賁》卦體現(xiàn)了裝飾上的素樸自然的重要性不同，《離》卦不僅與古代工藝美術(shù)有著本性的關(guān)聯(lián)，同時也對裝飾的地位給予了肯定。“離者麗也”，只有裝飾的事物才是美的，宗白華不僅賦予“離”以麗的含義，而且還認為它是對于器物的藝術(shù)加工和裝飾的把握。

三、道器關(guān)系的把握

《周易》作為設計的存在，乃是中國古代造物與設計思想的集中顯現(xiàn)。道器關(guān)系的區(qū)分在此成為中國傳統(tǒng)造物與設計的不可回避的主題。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”這是《周易》對于道的最為本源的規(guī)定。盡管《周易》沒有闡釋道和器如何具體關(guān)聯(lián)，但是道器關(guān)系在此成為中國傳統(tǒng)造物與設計思想的開端。

首先，在造物與設計的開端處，是沒有道與器的區(qū)分的，至少道與器的關(guān)系沒有形成主題。設計作為人的創(chuàng)造性活動，它跟人的生存與發(fā)展有著最為直接的關(guān)涉。于是，我們追問，人的第一件設計作品是什么呢?毫無疑問，正是這樣的一件作品標明了人的誕生——人基于造物與設計而與其它動物想?yún)^(qū)分。在此意義上，我們是否可以說第一塊打制石器的誕生就意味著真正意義上的人的誕生呢?而作為生存作為第一要旨的原始人來講，器物或工具的制造則是為了滿足其最為基本的生理和生存需要的物質(zhì)需求。此時，造物最為主要的追求乃是基于實用性和上手性的“形而下”工具的制造。造物的旨趣、精神的追求，藝術(shù)的意味乃至道的顯現(xiàn)的形而上層面的事情尚沒有展開。而當人的意識開始覺醒時，人開始有意識地注重造物的技巧與規(guī)律的把握、造物思想的表達和藝術(shù)與審美的追求。于是，形而下的器的制造于超乎“形而下”的物質(zhì)范圍的“形而上”的道發(fā)生了關(guān)聯(lián)。

在中國傳統(tǒng)思想中，“道”是神秘的、抽象的、難以言說的，同時它又是自然的，給予人以最高規(guī)定，而“器”是則直觀的、感性的、形象的，是人對造物與工具的具體把握，它與人的日常生活及其形態(tài)緊密相關(guān)。“器”的制作受“道”的規(guī)范與制約，“道”則要通過“器”來傳達與顯現(xiàn)，“器”是“道”的載體與物質(zhì)表現(xiàn)。于是，器以載道自此形成了中國傳統(tǒng)在造物與設計思想的主題。《周易》不僅明確地提出了通過直觀達到對“象”的獲取的“觀物取象”，而且也指明了造物與設計的最為顯明的旨歸“立象以盡意”、“觀象以制器”、“制器以尚象”。

“象”作為器以載道的中間環(huán)節(jié)，在傳統(tǒng)造物思想中有著不可替代的作用。“象”通達道，乃是因為“道”只能通過天地萬物的變化之象被人所感悟，人憑借于所感悟到的“象”在造物的活動中運用特定的的形式表現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造出可用之“器”。于是，“以‘象為中介，通過人為事物的創(chuàng)造，把不可見的‘形而上之‘道轉(zhuǎn)化成可見的‘形而下之‘器，同時又通過‘形而下”之‘器傳達出‘形而上之‘道，實現(xiàn)了兩個世界的互動和‘雙重轉(zhuǎn)換。”

不同于“文以載道”更多地強調(diào)裝飾的重要性，“器以載道”注重實用性的把握。文，則是對器物的裝飾與美化，是人對器物藝術(shù)與審美的追求，而文作為道的體現(xiàn)則是要符合道對于人的規(guī)定，在中國傳統(tǒng)思想即天和自然的規(guī)定，于是有了天文與人文之區(qū)分。人文作為器物的裝飾和美化乃是天文的具體顯現(xiàn)。也即，器物應當滿足人的各種需求無論是個體的還是群體的；物質(zhì)的還是精神的。一方面，造物受人乃以生存的外部環(huán)境、生活方式和思想觀念的制約。另一方面造物與設計又引導著人的生活和思想。

無論是器具的造型、裝飾還是其實用性的設計都與技術(shù)的應用分不開。技術(shù)在此表明為：設計如何憑借技術(shù)和特定的方法創(chuàng)造出既具有實用性，同時又反映一定的生活旨趣和信仰，體現(xiàn)天道和人文的器具。而設計滿足人的實用與審美的旨歸則是作為欲望的外在顯現(xiàn)與表達。同時，器具的設計必須借助于特定的材料及其特性的把握，運用一定的思維與創(chuàng)意方法，設計出不僅實用與審美統(tǒng)一，同時符合禮制的器具，也離不開道或智慧的指引。于是，造物乃是欲望、技術(shù)與智慧的游戲，而器具的生成，則是此種游戲的結(jié)果。在《周易》里，器具的設計者雖然都是圣人，但是器具的最終生成都是欲望、技術(shù)與智慧游戲的結(jié)果。圣人仰則觀象于天，俯則觀法于地，之所以觀物取象、立象盡意，乃是為了得到智慧的指引，獲得對于道的把握與體悟。而憑借工具對特定材料加工，造物的過程則是技術(shù)被應用和發(fā)生作用的過程。而“以教天下”、“以威天下”、“以待風雨”等圣人造物的旨歸正是人作為存在者整體欲望的生成與表達。

與《考工記》側(cè)重對于具體的造物規(guī)范、分工、材料及技術(shù)標準詳加論述不同，《周易》則偏重于道與智慧對于造物和設計的引導。以至于設計中的欲望與技術(shù)的考慮在此隱而不顯。但是這種對于道或智慧的重視，則為傳統(tǒng)造物與設計作出了本源性的規(guī)定。設計必須體現(xiàn)道，符合道，有著智慧的參與，而不是對于物的一種強迫。于是，自然性成為中國傳統(tǒng)造物與設計的最大特征，而在開端處最為顯明。因為中國的道乃是天道和自然之道。在此，不再有人與自然的主客二分，而是人與自然的和諧統(tǒng)一，人聽從自然或道的召喚。因而，無論是石器時代設計的稚拙，青銅時代造物的笨重，還是鐵器時代的刀劍的堅硬，瓷器時代的技藝的精巧，自然都是人的最大規(guī)定，器物只是人存在和體悟道的通道。無論是中國傳統(tǒng)的園林設計，還是建筑設計，都遵循自然和道對于設計的規(guī)定，而正是有了道的指引，中國傳統(tǒng)設計才具有了獨具特色的藝術(shù)與審美追求，寄予了人的理想情趣與詩意居住的可能。

以銅鏡為例，銅鏡作為實用器具已經(jīng)成為歷史。即使作為藝術(shù)作品，它也最終會走向死亡。但它作為有意義的存在者，作為設計文本卻始終存在。它的設計也是欲望、技術(shù)(技藝)與智慧游戲的顯現(xiàn)。技藝層面，它指涉銅鏡的外在顯現(xiàn)形態(tài)，如可被我們的感官所能直接經(jīng)驗到的銅鏡的造型、紋飾、硬度和色澤等。欲望層面，它相關(guān)于銅鏡遮蔽和敞開的關(guān)切于古人自身的精神世界。同時它又是一個古人進行情感宣泄，實現(xiàn)精神寄托，對美好生活向往的場所，是被解放了的美好的自由世界。在智慧層面，基于天地人神的聚集，它是光與影、隱與顯游戲的發(fā)生，是真理自行設入作品。真理乃道。古代銅鏡設計正是道的顯現(xiàn)與遮蔽。而這種在造物與設計中重視道的指引與顯現(xiàn)在《周易》中就已經(jīng)作了如前所述的本源性的規(guī)定。

但是，這樣的一種傳統(tǒng)造物與設計的思想與道路，因為欲望的過度放大和技術(shù)坐架的不斷加強，而逐漸失去了智慧和道的指引，人不再通過設計來通達與體悟道，人也不再親近自然。人與自然具有了明顯的主客二分，自然成為人的征服對象。于是我們看到，傳統(tǒng)的造物思想失落，人失去了詩意家園而無家可歸。大量的被技術(shù)和欲望規(guī)定的設計充斥著我們的生活世界。于是，向《周易》所倡導的造物與設計思想的回歸，便成了我們不得不思考的問題。