高等藝術(shù)教育中繪畫構(gòu)成教學(xué)探議

【摘要】繪畫作為視覺文化的一個重要表現(xiàn)形式,構(gòu)成是其中的首要因素。結(jié)合目前教育體系中形式教學(xué)的現(xiàn)狀,闡明在當代繪畫教學(xué)體系中對構(gòu)成的學(xué)習(xí)和研究是建立當代繪畫教學(xué)體系的關(guān)鍵因素。

【關(guān)鍵詞】構(gòu)成;構(gòu)成教學(xué)

構(gòu)成問題歷來為古今中外的大師們所重視。超現(xiàn)實主義畫家達利曾刻意與外界隔絕,研究各個流派繪畫作品的構(gòu)成形式。然而,這門令大師們終其一生不倦探索的學(xué)問,在國內(nèi)的多數(shù)美術(shù)院校中并未得到應(yīng)有的地位和尊重。

一、構(gòu)成教學(xué)的現(xiàn)狀調(diào)查

為了解學(xué)生對構(gòu)成知識的掌握程度和認識程度,筆者針對高校藝術(shù)類專業(yè)在校學(xué)生。發(fā)放問卷總數(shù)300份,回收問卷總數(shù)300份。調(diào)查范圍涉及十幾所院校,涵蓋了藝術(shù)教育中的多個專業(yè)。

在被調(diào)查的學(xué)生中有97%的學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作過程中遇到過畫面構(gòu)成方面的困惑;90%的學(xué)生認為開設(shè)構(gòu)成教學(xué)很有必要,說明了目前傳統(tǒng)教學(xué)體系對構(gòu)成知識教學(xué)的匱乏和學(xué)生對構(gòu)成知識的渴求。

長期以來,藝術(shù)教學(xué)在習(xí)作和創(chuàng)作的銜接上一直存在著很大的障礙,這和構(gòu)成的教學(xué)與研究不足有著非常重要的關(guān)系。我們目前的教學(xué)主要著力于對學(xué)生的繪畫技術(shù)及技巧能力的培養(yǎng),教學(xué)的重點一般傾向于學(xué)習(xí)、掌握塑造藝術(shù)形象的技巧能力來進行。而畫面的經(jīng)營布局這方面的知識在教學(xué)中并沒有系統(tǒng)性的闡述和講解,往往是在進行造型和色彩訓(xùn)練時提一兩句不能太偏、太滿、太空等等諸如此類的話,這就使學(xué)生對于畫面構(gòu)成的重要性缺乏足夠的認識,進而欠缺對畫面結(jié)構(gòu)布局的掌控能力。在藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)生創(chuàng)作意圖的模糊,和形式語言不恰當?shù)剡\用,都顯現(xiàn)出傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練體系的弊病。其中畫面構(gòu)成形式因素等諸多應(yīng)該在基礎(chǔ)訓(xùn)練中得到解決的問題便充分暴露了出來,這便足以使我們反思現(xiàn)有的教學(xué)安排、內(nèi)容和方式中存在的問題。

包豪斯學(xué)院著名的基礎(chǔ)課程教學(xué)為我們提供了很好的例證,其內(nèi)容包括兩方面。第一是工藝方面,它包括諸如雕塑、木工、金屬制品、陶器、染色玻璃、壁畫和編織之類的工作室教學(xué)。第二就是關(guān)于諸形式問題方面的指導(dǎo)。第一類形式問題涉及觀察、自然研究和材料分析;第二類形式問題包括畫法幾何學(xué)、構(gòu)成方法、設(shè)計素描和建筑模型,致力于再現(xiàn)問題的研究;第三類形式問題是關(guān)于空間、色彩和設(shè)計方面的理論等。約翰內(nèi)斯·伊頓在回憶他的教學(xué)生涯時曾寫道:“我們致力于幾何圖形的和具有節(jié)奏感的形式、比例、富有表現(xiàn)意味的繪畫構(gòu)成方面疑難問題的解決。”1作為一門探討形式語言的課程,構(gòu)成學(xué)在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中的地位是顯而易見的。與此同時,人們卻普遍的忽略了構(gòu)成學(xué)在純美術(shù)領(lǐng)域的作用。

構(gòu)成作為藝術(shù)形象表現(xiàn)中的重要形式因素,在藝術(shù)作品的創(chuàng)作和反映藝術(shù)內(nèi)容的過程中具有重要的作用,有意識的學(xué)習(xí)、研究、掌握構(gòu)成這一藝術(shù)形式,應(yīng)是我們教學(xué)中不可或缺的重要內(nèi)容。

二、構(gòu)成學(xué)習(xí)的兩類基本要素

1、基本技術(shù)要素

點、線、面

“點”作為視覺因素最小的單位,對于研究視覺形式的作用是一個很好的切入點,是造型藝術(shù)中的基本因素也是重要因素。點的軌跡構(gòu)成線,線的集合構(gòu)成面,它有大小、形狀和色彩之分,是吸引視覺注意的要素。在中國山水面中的“點苔法”,還有歐洲的新印象主義的“點彩派”都是直接用色點作畫,利用色點并置和錯視產(chǎn)生遠近、虛實、主次、輕重的光斑感覺。康定斯基指出,點是有生命的:“因為一個點就它自身而言也是一個復(fù)雜的整體(它的大小和形狀),它可以很容易地想象成一連串聲音的延續(xù),即點不斷集聚在面上的結(jié)果,甚至當這些點都相同時也是如此。”2點在畫面的存在中,無論外在具有何種形象,它起到的不僅僅是物象的述說作用,更重要的是起到了構(gòu)成作用。正如康定斯基所指出的點作為繪畫語言的意義,其“本質(zhì)上是最簡潔的形”,“一個點即造就一定的主張”。

“線”是“點”延伸的軌跡,是闡明視覺形式的最基本因素。線的簡單與復(fù)雜變化在于作用力的不同和方向的變化,這就決定了線的內(nèi)在聲音必然表現(xiàn)為張力和方向。它可產(chǎn)生視覺聯(lián)系、表現(xiàn)體積、分割塊面,產(chǎn)生和諧、動態(tài)、力量和速度,可獨立構(gòu)成畫面表達作者的心境與情趣。康定斯基認為線的不同組合可以產(chǎn)生不同的視覺效果,給人以不同的感受。直線讓人感覺硬,曲線讓人感覺軟,垂直的硬線讓人感覺肅穆和崇高,水平的橫線讓人感覺寂靜、邃遠,弧線讓人感覺具有彈力,波紋線則讓人感覺如柔軟的水和風(fēng)等。從某種角度來說“線”是繪畫造型與形式構(gòu)成中最為核心的因素。馬蒂斯曾說:“我通過線條的密度來調(diào)節(jié)畫面上的變化。”3

“面”在繪畫中要比“點”、“線”更能夠確立形的意義,它是點的密集或線的密布,明暗與色彩都以其作為依附。面的形態(tài)是多種多樣的,如畢加索《亞威農(nóng)的少女》,選擇最有代表性的形面:正面、背面、側(cè)面、正側(cè)面等等重新加以組合構(gòu)成畫面,形成了新的繪畫體系;而在中國山水畫中也有“石分三面”之說。馬蒂斯在談到他創(chuàng)作的《舞蹈》和《音樂》時也曾說到:“看來色彩平面的尺寸大小具有決定性的意義——因為面積的不同引起了它們性質(zhì)上的變化:自由運用的色彩顯示出它們量的關(guān)系決定了它們的質(zhì)”。4 “面”在不同的作品中,起著不同的作用,可以用面積、色調(diào)來調(diào)節(jié)畫面構(gòu)成的穩(wěn)定。

視域、參照系、視錯覺

“視域”指在特定的時間和地點出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的外部世界的映像,我們對外部世界遠近、大小的知覺完全取決于視域。視點的遠近距離不同,造成了視覺特征的各種變化,因而引發(fā)畫面構(gòu)成的不同。為了表達不同的目的和感情,很多畫家就經(jīng)常選用很近的視距來刻畫對象。如羅中立《我的父親》一畫。郭熙在其著作《林泉高致》中也指出“山,近看如此,遠數(shù)里看又如此,遠十數(shù)里看又如此,每遠每異,所謂山形步步移也”。可見,不同的視點、位置物體都具有不同的特征,從而引發(fā)構(gòu)成形式的變化。

“參照系”是指對事物的知覺特性做出判斷時,需要有一個標準或參照物。對畫面中各種形象大小、長短、軟硬、粗細、顏色等性質(zhì)作出判斷完全取決于畫面中各種物象互為參照,事物所處的環(huán)境對其結(jié)果發(fā)揮著極為重要的作用,法國畫家歐仁·弗洛蒙坦也曾對此有過經(jīng)典的論述。眾所周知,由于色彩會受到相鄰色彩的影響力的作用,一種色彩并不存在于它自身之中,它的性質(zhì)來自周圍的事物。

“視錯覺”是指人們對事物形象的感知發(fā)生了錯誤,如汽車在高速行駛時車輪好像在倒轉(zhuǎn);同樣長度的線段由于箭頭的方向不同而造成長短不同感覺等。由于視錯覺對繪畫的形式和畫面效果有一定的影響,因而在構(gòu)成中要充分利用和修正視錯覺,以獲得需要的畫面效果。

2、視覺文化經(jīng)驗要素

藝術(shù)的是不斷發(fā)展演化的,數(shù)千年來人類文明的積淀所造就的傳統(tǒng)是藝術(shù)家成長賴以憑借的基礎(chǔ)。這就要求我們必須學(xué)習(xí)和研究前人給我們留下的大量的作品來積累視覺經(jīng)驗,正所謂“操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器”。

通過對各流派大師作品的分析,從經(jīng)典作品中推導(dǎo)出形式結(jié)構(gòu)規(guī)律,對構(gòu)成的學(xué)習(xí)來說具有很實際的意義。可以使學(xué)生對大師作品中的秩序、造型及節(jié)奏和材質(zhì)等造型要素的觀察變得敏銳,從而使學(xué)生對繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律有一個全面、正確和理性的了解,在很大程度上縮短學(xué)生掌握形式規(guī)律所需要的時間。“現(xiàn)代西方的一些畫派畫家,譬如畢加索等,就是從一些小島上發(fā)現(xiàn)最古老的花紋、原始圖像,加以改造進行創(chuàng)新的。把圖案幾何化,于是就形成了表現(xiàn)主義、立體主義、幾何主義等新學(xué)派。”5在向古代和近、現(xiàn)代大師的作品學(xué)習(xí)時,要運用平面構(gòu)成的原理去解讀畫作;分析研究經(jīng)典作品的藝術(shù)語言和構(gòu)成方式;更要善于做抽象的形式思考,從造型構(gòu)成的角度去解剖作品,用自己的眼光去重新認識傳統(tǒng)。這既是一個理性的分析過程,也是一個培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的過程。

同時在中國繪畫中也有“經(jīng)營位置”、“布局”等對畫面結(jié)構(gòu)與人的感性因素之間對應(yīng)關(guān)系的研究。而西方現(xiàn)代藝術(shù)將其獨立出來,并在形式美方面做了大量的探索,它們在視知覺和藝術(shù)心理學(xué)方面,做了大量的繪畫形式規(guī)律的分析和研究,有豐富而系統(tǒng)的理論。方薰在《山靜居畫論》中說到“凡作畫者,多究心筆墨,而于章法位置,往往忽之。不知古人丘壑生發(fā)不已,時出新意,別開生面,皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文,在立意布局新警乃佳,不然,綴辭徒工,不過陳言而已。”6因此從大師的作品中探究形式結(jié)構(gòu)的規(guī)律:對大師作品的黑、白、灰布局和對視覺形態(tài)進行研究;以及對中國古代畫論進行研究等都是學(xué)習(xí)研究構(gòu)成形式很好的出發(fā)點。

現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)已走向多元化,面對這些,如何選擇適當?shù)臉?gòu)成形式并運用于自己的作品中,就成為一個重要的問題。構(gòu)成形式的學(xué)習(xí)研究是一種啟發(fā)性的,它能使我們在形式的分解、組合、排列中觸發(fā)靈感、開拓思路,使尋找并發(fā)掘新語言和創(chuàng)造新手段成為可能,這是構(gòu)成學(xué)習(xí)研究的重要意義所在。

【參考文獻】

[1] [俄]康定斯基著.羅世平、魏大海、辛麗譯.《康定斯基論點線面》北京.中國人民大學(xué)出社.2003.

[2] [美]阿瑟·艾夫蘭著.邢莉、常寧生譯.滕守堯主編.《西方藝術(shù)教育史》.成都:四川人民出版社.2000.

作者簡介:

張晨風(fēng)(1977--),男,河北曲陽,石家莊學(xué)院美術(shù)系講師,碩士,油畫藝術(shù)研究

(河北省教育廳課題)