淺談中國當代抽象藝術的發展現狀與前景

向 樺

【摘要】抽象藝術源于西方,談中國當代的抽象藝術不可回避的要提及西方抽象藝術,在跟隨西方步伐的同時,我們也要認清抽象藝術誕生與發展的環境,并結合好自身本土文化的特點,融會貫通繼續推進。

【關鍵詞】西方抽象藝術;上海抽象藝術;八五美術新潮

抽象藝術即非具象藝術,最早見于康定斯基的作品。抽象藝術受到野獸派、立體派等反傳統藝術影響而來。20世紀抽象藝術已不再只是做為寫實風格的對立面而存在。具象、抽象及敘述性的內容,已在西方抽象表現的發展中得到認可。繼康丁斯基、蒙德里安視覺美學探索的架構之后,「抽象」一詞的意涵,藝術家們在美術史的演繹中,將其推向社會學、藝術史等各個層面,使其呈現的可能性更為寬廣。抽象藝術源于西方,談到中國當代的抽象藝術,那不可避免地要從西方抽象藝術談起。

一、西方抽象主義的背景和過程

《現代漢語詞典》中這樣解釋“抽象”一詞:“從許多事物中,舍棄個別的、非本質的屬性,抽出共同的、本質的屬性,叫抽象,是形成概念的必要手段。”在繪畫中,抽象是相對具象而言。抽象繪畫是西方現代藝術逐步發展演變的結果。西方現代藝術史從塞尚開始。[1]在塞尚之后的野獸主義和表現主義繪畫中,再現性因素進一步退到次要地位,它們注重的是通過簡化的形象和強烈的色彩表現畫家強烈的或快樂或痛苦的激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解了自然的形象,它們的畫面是支離破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就這樣,通過將自然物象簡化、分解和重構,現代主義繪畫中的具象因素越來越少,終于在1910年左右,一種完全獨立于自然之外的抽象主藝術瓜熟蒂落,宣告誕生。

由于是從野獸主義和表現主義演變而來,并且強調抽象形式的移情作用,康定斯基被稱為抒情抽象派。與之對應,另一類從立體主義過渡而來,以蒙德里安為代表的幾何抽象派,則更帶有純粹的數學研究性質。①蒙德里安寫道:“在千變萬化的自然形態的背后,存在著亙古不變的純粹真實。因此,人們必須把自然的形態改變成為它的純粹和恒定的狀態。”他還相信,宇宙萬物的結構都是按照數學的原則建立的。經過長期探索,蒙德里安最終找到了一種非常精確的由水平線、垂直線、三種彩色(紅黃藍)和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫公式,即格狀結構。通過結構比例和色彩搭配的變化,他使這一繪畫公式產生了無數和諧的變體。俄羅斯人馬列維奇也是抽象主義的開拓者,他將立體主義的幾何結構、未來主義的動力感和俄羅斯人的宗教觀念融為一體,創立了一種自稱為“至上主義”的極度簡化的幾何抽象風格。

二、中國的抽象主義

(一)中國抽象藝術的早期

從上世紀30年代開始,中國幾乎每10年就會有一次巨大的變動,對思想、學術、文藝的積累和傳承造成了消極影響,抽象藝術在中國大陸的學術線索也一再中斷。隨著思想解放運動的開始(上世紀70年代末-80年代初),中國大陸文化藝術界對抽象藝術才又開始了重新的認識。但由于極左思想的頑固遺存,抽象藝術在相當長一段歷史時期內被批判為“資產階級的腐朽、反動藝術形式”。從事形式主義探索,作品中帶有抽象意味的藝術家也遭到責難與打擊。這一時期,吳大羽、吳冠中等老一輩藝術家作出的貢獻是不可磨滅的。

“85新潮”的到來,使抽象藝術的實踐達到了前所未有的高潮,經調查發現現在許多45-50歲左右的知名前衛藝術家在當時都有過短暫的、耐人尋味的“抽象時期”。可見,抽象藝術在當時被他們當作反叛與顛覆僵化藝術體制的工具,這一時期的抽象創作大多數是短暫的、策略性的。上世紀80年代中后期,還是可以從三個例子看出官方藝術機構對抽象藝術給予的肯定:一、旅法華人抽象藝術家②趙無極被浙江美術學院(現中國美術學院)邀請客座執教;二、西班牙抽象藝術家塔皮埃斯個展在中國美術館開幕;三、周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。

(二)中國抽象藝術的當代現狀

1、上海抽象藝術的發展

談中國的抽象藝術,上海抽象藝術是不可避免的。“八五美術新潮”的出現,在文化批判的層面表現出它的當代性和前衛性,以1985年為分水嶺,上海抽象藝術也大致可以分兩個階段。

(1)第一階段

上世紀70年代末-80年代初,由于受到“左”傾教條思想束縛,“抽象藝術”在當時主要是以“西方現代藝術”和“資產階級腐朽藝術”的一個代名詞出現的,也是這一時期藝術界的一個熱門話題。于1979年和1980年吳冠中分別發表了《繪畫的形式美》和《關于抽象美》兩篇文章,引發了一場有關形式、抽象、美感等問題的論戰。其意義已遠超了關于形式美和抽象美的學術范圍,而上升為在中國能否發生一場真正的現代藝術運動。

吳大羽,中國第一代油畫先驅,中國抽象藝術的墾荒者。新中國成立后很長一段時間里,吳大羽一直被排斥在主流藝術之外,他一生所關注的是,如何極大地發揮油畫語言的藝術感染力,如何將中國傳統藝術運用線的能力,特別是中國寫意觀念與手法運用于油畫中。他沉醉于自己的色彩世界中,沉醉于寫意和抽象的表現語言中,是一位真正的油畫形式語言探索的先驅者。

1979年初,12位畫家在上海黃埔區少年宮以自發籌展形式,以“探索、創新、爭鳴”為宗旨舉辦“上海十二人畫展”,這個畫展它所倡導的探索性繪畫實踐,以及借鑒包括表現主義、野獸主義、抽象主義在內的西方現代流派影響持續了很長一段時間。并且這個展覽比“八五美術新潮”要早整整6年。

(2)第二階段

“八五美術新潮”為上海抽象藝術的發展提供了有力背景,推動了上海以抽象藝術為主體的當代藝術群體的形成。1986年4月 “上海青年美術大展”是上海第一次現代藝術盛會,它作為先導,在很短一段時間內緊接其后在上海舉辦了一系列展覽,如“黑白黑畫展”(1986.5)、“上海非具象畫展”(1986.5)、“海平線畫展”(1986.6)、“畫展I”(1986.6)、“86凹凸展”(1986.11)、“上海繪畫·蛻變中的中國藝術”(1987.4)、“今日藝術展”(1988.4)等。這些展覽不僅顯示出上海藝術走向多元、觀念不斷更新的強勁勢頭,也從一個側面體現了現代主義藝術在主體意識中趨于強化的良好態勢。

周長江在現代上海抽象藝術運動中有著重要而特殊的地位,他不僅是上海惟一一位在長達20年時間里一如既往堅持以著名的“互補”系列為創作母題的抽象藝術探索者,而且1989年,在“第七屆全國美展”中,周長江的抽象作品《互補系列NO.120》獲得銀獎。它是一個標志,自此抽象藝術進入了國家的主流藝術的殿堂。

自1990年代以來的上海抽象藝術運動與1980年代下半期還是有某種區別的。1980年代下半期上海的抽象藝術家們是從意識形態的角度來書寫自己的人文價值,而1990年代以后的上海抽象藝術則更多地從藝術本體,從視覺語言和形式的角度來構建自己的理想及歷史功能,將重點轉移至自我的滋養、語言的建構,思考能力的恢復以及文化態度、價值歸屬的重建。正如栗憲庭所說:“區別于‘85美術新潮'的靜悄悄的新潮,不單是古典風,它還有上海一些幾乎不大參展的抽象風他們都有一個共同的特點:重視視覺語言和方式的探索。”

(3)上海的抽象藝術的價值與意義

上海抽象藝術在中國是非主流而邊緣的,但其存在的價值與意義卻是重大的。從藝術學術的層面看,它的存在與發展連接并建立起了一個東、西方藝術能夠自由相互交流的平臺;在這個充滿各種現實主義藝術潮流的國度里,上海抽象藝術是一種有益的多元補充,也是體現中國當代藝術重要的一個方面;上海抽象藝術是一種無畏的藝術精神的體現,對中國傳統文化精神與當代文化建立關系提供了經驗;對中國當代藝術的進一步發展在某些方面具有一定的示范作用。

2、中國的抽象主義是非主流藝術

抽象藝術作為西方現代主義藝術的重要形式,20世紀80年代,在中國美術界受到熱烈的歡迎,由此許多藝術家開始了抽象的探索之路。但抽象藝術在我國卻只能處于邊緣化狀態,這是必然的,有三方面的因素。

首先,從社會的角度看,從上世紀80年代初中國實行改革開放政策開始,近二十年來的藝術思潮以關注社會現實為主:從早期的星星美術開始,到關注權力的政治波普,嘲諷現實的玩世現實主義以及艷俗藝術等,這些藝術思潮與運動體現了中國知識分子在意識形態領域的企圖和中國美術的各種現實主義特征。因此,抽象藝術作為人與社會的另一種精神需求,必然不可能成為此刻中國社會的需要。

其次,從文化的角度講,抽象藝術在中國面臨著文化上的不適應。盡管西方抽象藝術與東方在本質精神上有許多共同點,但抽象藝術在西方還可以講是都市文化與個性文化發展的產物,是當代自由個性張揚的人文主義時代的標志。然而,中國當時是一個以農民文化意識為主體的國家。這種文化上的差距必然使抽象藝術在中國“水土”不服。當時,中國處于經濟繁榮的起步階段,必然也是只關注與追求事物外在變化的時代,理想與精神應該講并不是此時人們的主要需求與追求——人們變得愈來愈貪婪物質與追求務實。因此,具有現實主義內涵的藝術才是這個時代中國藝術的寵兒。

再者,從審美的角度看,抽象藝術在中國也同樣面臨尷尬。作為一種更關注藝術本體精神的藝術形式,抽象藝術的視覺語言在表達上看似隨意,其實是具有相當難度的。因此,它在中國當代藝術之列處于邊緣的狀態也是必然的。

三、中國抽象藝術存在的問題

(一)形式主義的現實困境

抽象藝術不是一個已經完成其歷史使命的流派,抽象其實是人類認識世界和表達思想的一種基礎語言,只要人類社會還在演進和發展,這種語言就不會消亡,相反,在設計意識至上的信息和網絡時代,抽象藝術可能會獲得空前的發展空間。

堅持抽象道路更需要堅忍不拔的意志。當下的中國抽象藝術探索僅僅是起步,對形式的探索和實驗在深度和廣度方面都還十分有限。其實,抽象的世界要遠比具象的世界寬廣,形式語言的自由度和可能性也更大,但寬廣不等于沒有界限,自由也并不等于沒有難度。

(二)觀念探索的視覺依據

觀念性的抽象藝術在中國的發展尚處于起步階段,創作的視野還不夠開闊,選擇的手段也還比較有限。另外,所謂的觀念性抽象并不只是“極簡”或“極繁”,風格上的“單純”也絕不能與“簡單”劃等號,“抽象藝術”的邊界其實非常寬廣,但迄今為止的中國大陸抽象藝術所涉及的領域還僅僅局限于繪畫、雕塑和裝置作品的范圍之內,抽象風格的攝影作品僅有少量的零星個案,而抽象的錄像、電影與表演等形式的作品尚未出現。

(三)商業化與庸俗化的危險

在抽象藝術逐步進入市場,進而成為中產階級的趣味所在和消費重點以后,抽象藝術將會漸漸面對被市場異化的命運。因為抽象藝術對現代社會的家居環境具備理想的裝飾功能,已經成名的許多抽象藝術家們由于既定風格的作品長期暢銷,從而產生不求進取、消極守成的趨勢也應該是不難理解的了。

四、未來:“中國抽象”

盡管抽象藝術并非源于中國,盡管中國并沒有抽象藝術的傳統,但由于傳統審美意識中積淀著對抽象美感的欣賞經驗,中國當代藝術家們認識和領悟抽象藝術精髓的能力是優秀的,并且是可以傳承與發展的。

在西方各國藝術界對繪畫和雕塑等傳統藝術形式日漸忽視,成熟的畫家、雕塑家開始稀缺的年代,中國當代藝術正在崛起,自1990年初以來,已經有數十位藝術家先后參加了威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等國際藝術大展,一批又一批走出學院的青年也源源不斷地加入到這個隊列中來,中國的抽象畫家和雕塑家們在國際空間中仍大有可為。另外,中國的影像藝術家們一旦攜本土文化的底蘊涉足抽象,也一定會令國際藝術界為之驚艷。

在內外環境已趨成熟的今天,建立成熟的“中國抽象”藝術體系已經有必要成為當代藝術家們的話題。“中國抽象”不是符號與口號的機械堆砌,更不是“唐人街文化”的異國賣弄,“中國抽象” 應當滲透著本土文明的內在思辨,應當表達出華夏民族的審美情懷。以宏大的人文背景為依托,以豐富的視覺樣式為依據,“中國抽象”的發展是不可限量的。形式感與觀念性并重的途徑,也應當是“中國抽象”的必由之路。

總結:

文章通過對抽象藝術總的情況進行概述,重點對中國抽當代抽象藝術的早期發展、現當代的發展現狀進行介紹,并提出一些問題,和對未來中國抽象藝術的展望。總之,“中國抽象”的發展是不可限量的。形式感與觀念性并重的途徑是“中國抽象”的必由之路。并與本土文明的巧妙融合具有長遠的深度探索意義。

【參考文獻】

[1]原著(美)H.H.阿納森 .《西方現代藝術史》[M] .第1版 .天津:天津人民出版,1986年12月

[2]馬永建著.《后現代主義藝術20講》[M] .第1版.上海:上海社會科學院出版社,2006年1月