超文體詩歌:反叛與創造①

陳 磊 李 雁

(曲阜師范大學,山東 曲阜 273165)

超文體詩歌:反叛與創造①

陳 磊 李 雁

(曲阜師范大學,山東 曲阜 273165)

超文體,是指在詩歌的寫作中打破傳統的文體界限,把傳統上認為是小說、散文或戲劇的手法運用到詩歌中,造成詩歌的文體模糊的現象。超文體從根本上講,是對傳統的文體慣例的反叛,是對文學體裁的現有模式的再認識。其中突破最大的是第三代詩人。超文體現象背后隱藏的是一種激進主義的反叛精神。它所呈現出來的文化價值系統上的反理性、反本質、反中心和詩歌上反庸俗的社會功能論和對詩歌的形式的關注的特征,與西方的后現代主義文化有著不可分割的關聯。

超文體;后現代唯美文化;反叛;創造

一

所謂超文體,是指在詩歌的寫作中打破傳統的文體界限,把傳統上認為是小說、散文或戲劇的手法運用到詩歌中,造成詩歌的文體模糊的現象。中國現代新詩的發展在文體上一直處在不斷探索、定型的階段,其體式、形態并沒有得到確定,這一點固然和中國現代風云動蕩的歷史環境有關。在不同的時期,現代詩體往往受不同因素的影響:20年代受西方影響較大,30年代以后卷入民族救亡與民主斗爭的歷史環境中,建國以后則受政治意識形態的制約,詩歌在各種力量的牽制下左右搖擺、舉棋不定,各種探索和創新不能完全地展開。從詩體的角度來看,現代詩人對詩歌文體的建設熱情也一直沒有消泯,雖然出于各種原因,現代新詩的文體探索在不同的階段都有不同的側重,但其中也一直存在著對現代新詩文體的本體性的思考。超文體從根本上講,是對傳統的文體慣例的反動,是對文學體裁的現有模式的再認識,而這種思考從新詩的產生階段就開始了。胡適在提出白話詩的主張時,就有了打破一切束縛,實現文體大解放的提法,或者說,新詩的早期就存在著超文體的精神,這種精神的體現就是突破詩文的界限,以文寫詩,康白情就曾經說過:“詩和散文,本沒有什么形式的分別,不過主情為詩底特質,音節也是表現于詩里的多。詩大概起源于游戲沖動,而散文卻大概起源于實用沖動。”①康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國現代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 33頁,第 40頁。“我主張做詩的散文和散文的詩:就是說作散文要講音節,要用作詩底的手段;作詩要用白話,又要用散文的語風”。②康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國現代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 33頁,第 40頁。這種主張影響了一大批新詩人,使早期的現代新詩歌呈現以無韻的散文化為主導潮流的趨向。在文法、結構上與口語相近,在聲音上追求自然的、生活化的音節;隨后的現代格律體和純詩運動遏制了詩歌與散文文體的模糊傾向,他們認為詩歌就是詩歌,詩歌要追求純粹,這種純粹體現在文體上就是詩的思維術和語言的韻律化;40年代,艾青打出“散文美”的旗幟,以極端的態度反對韻文,強調口語的美、自然的美,創造出一批形式自由、語法自然的自由體詩;同時代還有一批詩人進行了更進一步的探索,比如九葉詩派的袁可嘉提出詩的“戲劇化”主張,詩歌要“盡量避免直截了當的正面陳訴而以相當的外界事物寄托作者的意志與感情:戲劇效果的第一個原則即是表現上的客觀性與間接性”,③袁可嘉:《新詩戲劇化》,《中國現代新詩論》(上編),第 500頁。他把戲劇中的元素引進詩歌創作中,把傳統詩歌的線形結構轉化為空間結構,注重利用意象的聯想、組接構成豐富的畫面,運用空間的擴展增加詩歌的容量,在文體上為詩體貢獻了新的元素。總而言之,一部分現代新詩的開拓者對詩、散文、戲劇的文體都持有一種開放的態度,促使新詩的體式多樣化發展,到了新時期,對傳統的詩歌的文體造成巨大沖擊的是第三代詩人,他們以比前行者還要激進的態度主張文體的大解放,宣揚“無體裁寫作”,開始了詩歌文體的狂歡活動,為詩歌提供了一些頗有新意的體式。

二

考察現代新詩歷史上的超文體現象,應該說不同的階段有不同的特點,反映出不同時期創作主體的需要,對文體的超越性上也存在著程度的輕重問題。總起來看,胡適的新詩主要特點是詩歌與散文的結合,促使新詩突破了格律的約束,句式自由,文字的數量和排列不受限制,極大地豐富了新詩的表現手法;而戲劇化主張則以“客觀”和“間接”調整了詩的抒情特征,對由于詩的抒情性的過度追求而產生的濫情、空洞和感傷的不良傾向做了糾正,增加了詩的“智”性色彩,但總起來說,以上幾個階段對文體的超越是在詩的范圍之內的,他們大致還是承認詩與其它文體的本體差異,承認詩的主情特征而以其它文體的手法加以借用,從而豐富了詩的樣式。對詩的文體界限沖擊最大的,探索的力度、范圍更深和廣泛的應該是新時期的第三代詩人。在部分第三代詩人那里,詩歌消除了與其它文體之間的清晰的界限,文本更加開放自由,融合了其它文體的諸多特征,比如小說、公文、對聯、電影等文體,采用荒誕、反諷、戲仿、拼貼等后現代手法,創造出絕對的反傳統文本的“超文本”,給詩歌提供了一種新穎的觀念和體式,營造了怪異新奇的文本世界。

超文體現象背后隱藏的是一種激進主義的反叛精神。任何一種文學現象都具有符號的意義,它是特定歷史時期的社會生活的表征,它所形成的話語模式也并不僅僅是對現有語言的簡單的組織和拼貼,而是滲透著特定時期的文化觀念,體現著特定時期的價值和文化心理的能指符號。對第三代詩人而言,在他們的詩歌創作中我們能夠感受到一種極為強烈的對傳統詩歌的反叛精神。這里的傳統包括古典詩歌、五四詩歌傳統和建國以后的充滿著烏托邦色彩的政治抒情詩以及新時期的朦朧詩傳統;這里的反叛精神,則繼承了五四以來的激進主義的態度,以橫掃一切、創造全新世界的內在激情為主導,形成了一種狂飆突進的詩歌運動。如果我們聯系第三代詩人崛起的時期 (80年代中后期)的文化語境,我們至少可以看到在一個大的類似于五四時期的文化解放的背景下一部分激進的詩人們的選擇,盡管他們一直在極其強烈地主張“自我 ”、“生命 ”、“創造 ”、“顛覆 ”,拒絕評論界對他們試圖進行的文化的歸屬,堅持站在傳統文化之外,然而我們還是看到,人類任何的觀念、行為方面的不管是有體系的還是片段的,不管它的體現者如何地在意識、語言上的否定都反而說明其存在的歷史性。意識決不是抽象的、空洞的、脫離具體的現實而存在的,人類的意識內容或正面或反面的、或直接或間接地反映著那個時代的歷史內容。對于第三代詩人來講,他們所體現的“反叛”精神正是 80年代的思想文化反思的結果,是近現代以來中國整體的社會文化轉型的一部分表征,是現代的中國人在全球化的文化語境下與西方文化資源接軌后的直接或間接的呼應,是中國本土社會的諸種問題和矛盾的尖銳化的產物,是中國文化和詩歌現代化的建設思路之一。而它所呈現出來的文化價值系統上的反理性、反本質、反中心和詩歌上反庸俗的社會功能論和對詩歌的形式關注的特征,既與中國本土的詩學資源有歷史上的聯系,也與西方的后現代主義文化有著不可分割的關聯。

對中國來說,現代化或現代性是 20世紀以來中國社會歷史實踐的中心話語,中國人正是在與西方現代文明的對照中體認到傳統文化的危機而開始了現代化實踐,以激進主義的態度進行政治和文化方面的變革。可以說,80年代以后文化的大解放存在著民族文化建設的內在動機,是知識分子對建國以后的極端的、暴力的權利政治話語的反叛,它的精神來源正是五四時期的文化激進主義和 30年代以后的政治激進主義。胡適提倡白話新詩時,康白情曾云:“新詩和舊詩,是從形式上分別的;”①康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國現代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 40-41頁。30年代的左翼文學興起時,在個人與集體的關系上,則有“在未來的新社會里,及在今天的新環境里,已經完全是集體主義了。只有集體才有力量,只有集體才能發展”之說;②嚴辰:《關于詩歌大眾化》,《中國現代詩歌論》(上編),第 408頁。艾青在提倡詩的散文美時,也說:“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步:而一個詩人寫一首詩,用韻文寫比用散文寫要容易得多。”“我們喜歡惠特曼,凡爾哈侖,和其他許多現代詩人,我們喜愛《穿褲子的云》的作者,最大的原因當是由于他們把詩帶到更新的領域,更高的境地”。③艾青:《詩的散文美》,《詩論》,復旦大學出版社,2005年版,第 51-52頁。文革時期的文化大革命激烈地破四舊;新時期的朦朧詩呼喊個性解放;到了第三代詩人,則提出極端的“pass北島”的口號。第三代詩人曾經說:“它掃除一切陋見,反對語法和邏輯,并對現有藝術樣式進行精神上的、趣味上的和實踐上的摧殘并蹂躪。……它認為,要打亂全部的語言關系,并且進行藝術再處理。它崇尚借代!崇尚極端!反對模式!”④《極端主義宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟大學出版社,1988年版,第 153頁。這里所體現出來的對傳統話語模式的反叛和更新實際上代表著一部分激進主義的第三代詩人的創作精神,其中都貫穿著一種激進主義的聲音。激進主義,按照余英時先生的論述,指的是“一種態度”、“一種傾向,或者是一種 orientation,這種態度是常常發生的,特別是在一個時代、一個社會有重大變化的時期”。⑤余英時:《中國近代思想史上的激進與保守》,李世濤編:《激進與保守之間的動蕩》,時代文藝出版社,2002年版,第 2頁。在一個變化的時期,舊的社會權威,包括政治權威和文化權威都喪失了其統率社會秩序的力量,而新的力量尚未建立起自身的合法性和權威性的時候,各種社會勢力處在膠著對峙的抗衡時期的時候,極容易產生激烈的態度。這種激烈的態度由于受到現代性所允諾的理想的社會前景的慫恿而向極端處發展,最終導致一種非此即彼的激進的二元思維模式,簡單地把事物分成新與舊、落后與先進等價值符號,并依照這種價值判斷去蕪存精、棄舊圖新,把它所認為的混亂糾結的社會整肅為有序統一的整體。其背后的學理基礎,既有傳統的尚同求一的專制哲學根源,也有西方現代社會所依據的理性中心和社會發展的烏托邦式預設。反映在文學和詩歌領域,就是在變革的焦慮下,各種文學力量之間不能產生被普遍接受的公理,反而在非理性的情緒的沖動下把破壞等同于創造,以推翻原有文學秩序、打倒一切藝術權威為榮,而它所留下的是一些令人思考的經驗和教訓。

超文體現象不僅僅存在本土文化資源的承續性,同時也與世界的文化思潮存在著同步的呼應,特別是其中所包含的后現代的成分。后現代主義是上個世紀五、六十年代以后在西方發展起來的一種文化思潮,是西方資本主義社會內部產生的反現代性意識的反映。現代性社會實踐在經歷了幾百年的高速發展,在極大地提高了人類的物質生活條件以后,它內部所蘊涵的危機與矛盾也逐漸暴露出來,并引起一部分知識分子的憂慮與思考,開始反思所謂的現代性選擇。后現代思潮所反對和清理的是西方文藝復興以來的現代啟蒙主義傳統,是以理性為基礎的以民主和自由為核心價值的文化系統。后現代思潮的精神也就是否定和反叛的精神。而這種精神在 80年代的第三代詩人這里得到了共鳴。第三代詩人出生在一個革命浪漫主義遭遇挫敗,主流意識形態遭到質疑和否定的 80年代,權威的思想已經不能統率知識分子站在個體立場的文化思索,而中國傳統的文化資源和西方的現代文化資源都不能滿足這一部分激進的知識分子內心的創造的激情。“活在這個世界上,就常常看不慣。看不慣就憤怒,憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流,想想別的辦法。光憤怒不行,想超脫又舍不得世界,我們就撒嬌”。①《撒嬌宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟大學出版社,1988年版,第 175頁。這一番話語,正是第三代詩人內心的真實寫照。理想與現實的沖撞、情感與理性的矛盾、年輕人的偏激的立場,種種的因素使后現代主義成為他們依托的資源,后現代主義中的反對理性、反崇高、反英雄、反一元、反中心的徹底的反叛意識與第三代詩人內心固有的破壞的激情結合起來,進而形成了現代詩歌史上的一次似曾相識的詩體的革新運動。

三

超文體的反叛性的一個重要的表征指向詩歌的內容。有學者這樣論說第三代詩歌的內容:“詩歌的后現代標準仍是鮮明和清晰的。根據我們對后現代詩歌的了解,可以舉出:反智性、重體驗、重經驗的直接性、片段性、反解釋、拒絕深度、對自發性的強調、反文化、神秘主義傾向、原始性崇拜、反抽象、對具體性的強調、個人化、內在性。”②周倫佑:《反價值時代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240頁,第 12頁。這一段話可以作為第三代詩人的價值坐標。在他們的價值體系中,“個人經驗”是衡量一切經驗和體會的元點,一切脫離具體的個體的立場而生發出的價值和意義都是虛妄的、虛偽的,是傳統文化對人的真實本性的戕害和遮蔽,而第三代詩人恰恰要摧毀一切固有的文化遮蔽,希圖借助于生命個體的和生活的直接碰觸而感應到本原的存在。這種存在是與西方現代人文學者所推崇的人的理性、智慧相背離的根植于人的內心的寶貴的力量,詩人恰恰是由于它而擁有了創造的激情。我們如果進一步去探究這種存在的內涵的話,那么,第三代詩人所堅持的個人就是與中國傳統文化和無產階級文化所推崇的群體文化相疏離的一種價值,也是與西方的以理性為基礎的人性相背離的一種價值。它是中國現代思想史上的以個人為本位的文化思潮的再生,是對之前的群體文化和理性文化的一個反撥力量。“莽漢詩自始至終堅持站在獨特角度從人生中感應不同的情感狀態,以前所未有的親切感、平常感及大范圍鎖鏈式的幽默感來體現當代人對人類自身生存狀態的極度敏感”。③《莽漢主義宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟大學出版社,1988年版,第 95頁。它的表現就是主張個體特別是平民生活的價值,把傳統的英雄文化所掩蓋的日常的平民生活場景和經驗挖掘出來,并賦予意義。第三代詩人從反叛的立場出發,在詩歌的內容上注重平民形象,剝離“個人”身上附屬的文化和理性的符號意義,把他們還原成為普通、平凡的生命個體,把他們瑣碎的、無法本質化的經驗作為新的價值符號展現在言語的世界中。

超文體的反叛性的第二個方面就是對詩體的本體性的建構上,傳統的詩學理念在詩歌的內容和形式的關系上也是持有二元的思維,認為內容決定形式,內容的價值大于形式,而第三代詩人受形式主義文學理論的影響,認為詩歌的形式具有獨立的地位,而在一部分詩人那里,詩歌的形式并不僅僅是美的問題,也是一個價值的問題,是屬于新生一代的反叛精神的體現:“我們有限的手段中,只有美學形式才能和這種集成對抗。形式是否定,是對混亂、強暴、苦難的征服,即使是它在呈現混亂、強暴、苦難的時候。在這種過程中,藝術通過否定不自由而維護自由的形象,它同時維護了自己,并據此而與現實分庭抗禮。”④周倫佑:《反價值時代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240頁,第 12頁。在意識領域,第三代詩人所持有的反叛的立場不僅由內容來負載,同時形式亦分擔了其功能。這種分擔可以看作是一種策略或是詩人的一種面對傳統的一種隱性對抗精神,當內容上的反叛不能完全展開的時候,形式就成為一個先鋒的力量,從而也具有了滌舊求新、建立新的語言秩序,展示一個新的文化價值的符號作用。

超文體在文本上形成了幾個鮮明的特征。首先是語言的口語化。這里的口語化并不是傳統的文言與口語的簡單區分,而是針對朦朧詩的話語模式來說的。朦朧詩在手法上喜歡象征,這既是一種方法,同時也包含著一定的哲學、文化背景。朦朧詩的文化淵源是現代文化,包括中國近現代以來傳統和西方的價值系統,其核心就是唯理主義和人文主義的內容。它認同人的高貴,并且認為人與社會的外在現象之后還存在著更為本質的東西。這樣的觀念導致朦朧詩的精英姿態,他們從不滿足于平凡、瑣碎的日常事物,而總是在物象之后尋找蘊涵于其中的更深刻、更崇高的內容,這使朦朧詩的語言往往包含著語言之外的多重意義。而第三代詩人受后現代的文化的影響,他們反對中心論、本質論,認為世界并不存在感覺、體驗之外的深層意義,因而摒棄了朦朧詩所擅長的象征,以反叛的精神提倡語言的“本真”,非非主義就曾經宣稱:“我們要摒除感覺活動中的語義障礙。因為它使人與世界按語義的方式隔絕。唯有消除這個障礙,詩人才能與世界真正接觸和直接接觸。”①《非非主義宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟大學出版社,1988年版,第 33頁。他們自覺地追求日常性的、樸素、通俗甚至淺顯的語言,試圖通過語言的過濾消除朦朧詩人附加在象征性語言之上的文化意義,把平民的生活、心理、感情、立場用直白的方式呈現出來,形成了口語化的語言特點。

其次是超文體的反叛性更多地體現在對詩歌文體本身的顛覆改造上。應該說,第三代詩人對詩歌文體的沖擊是最大的。在中國傳統的文體觀念上,詩與散文的界限首先在于有韻和無韻,就是說聲音上是否有音節的特殊要求。其次就是體式的特殊性,詩歌一般要分行排列。現代詩歌對這兩點的沖擊程度是不一樣的,五四時期的白話自由體詩就已經突破了聲音的限制,但在體式上仍然尊重詩歌的特殊排列形式,而第三代詩人在激進的創新精神的促使下,打破傳統詩歌的文體規律,創造性地運用反諷、戲仿、拼貼、組接等手段,把散文、小說等其它文體手法放在詩歌中,一部分詩人甚至還把檔案、圖形、樂譜等文學之外的文本元素借鑒過來,加以大膽地創新、實驗,在各種文體間穿梭往來,形成了一些與傳統詩歌文本不相符合的四不像的文本。比如周倫佑的《自由方塊》一節:

練習四 你說李白酒后看見月亮是藍的他說月亮比

李白還白我認定月亮是某種形狀怎么打磨都是方的

他看見你或我或一個像我的去過那片樹林那晚軍火庫被盜我看見他進山打獵你證明他在家和老婆睡覺

我說留長發的是男人你說留長發的是女人他說

那是古代現在男女都一樣都留長發都不留長發

這一節在寫法上采用了小說的敘事筆法,語言極為通俗。在文法上非常特別,不使用標點符號,每一行句子有的并不完整,最后的幾個字下移與下一行連接在一起,排列方式別具一格。整首詩都具有實驗色彩,圖形和文字組合在一起,詩行的排列、章節的布局極其大膽,給人一種特別新穎的感覺。當然,應該看到,第三代詩人的這種探索有得有失,它雖然提供了一種新的形式,然而并非就代表未來新詩的方向,甚至他們自身有時也難以為繼,放棄了這種實驗性的活動。它的意義主要在于為詩歌提供了更為開放的視野,為詩的發展留下了更為寬闊的道路。

作為一種詩歌現象,超文體的出現不是偶然的,它是在80年代的文化大解放的文化思潮背景下展開的,體現了一部分詩人激進的文化立場。它所呈現出來的個體日常生活的價值以及感情經驗的價值彌補了傳統的群體理性文化中被忽略和漠視的成分,有助于克服現代性的單向緯度的偏狹性;而它所主張的詩歌形式方面的多樣探索豐富了詩歌的表現樣式,為詩歌開拓了一個新的空間。但超文體也暴露出自身的偏激之處,特別是他們在文學理論和創作思維中表現出的激進的態度。中國的現代化的道路異常曲折,其中一個重要的原因就是開拓者在前進的旅程中往往因為非理性而急躁冒進,在內心深處還隱隱然與傳統的專制思維如出一轍,在反對理性一元中心的文化體系中又建立了一個新的一元中心,而不能以開放的、多元的、民主的、理性的態度對文化、文學問題平心靜氣地研究梳理,這一點是現代詩歌未能取得更大成就的一個重要原因,也是在未來的詩歌創作中要引以為鑒的地方。

I052

A

1003—4145[2010]08—0055—04

2010-06-20

陳 磊 (1969-),女,山東聊城人,文學碩士,曲阜師范大學學生工作部干部。

李 雁 (1970-),女,山東聊城人,山東師范大學博士研究生。

(責任編輯:艷紅)