忻 東 旺 繪 畫 藝 術 理 念 初 探

□牛富強

( 山西大學美術學院，山西 太原 030006)

自20世紀90年代中期以來，畫家忻東旺的現實主義油畫藝術在中國畫壇上無疑是一朵絢麗的奇葩。文本試圖通過以下幾個方面來初步探討畫家忻東旺的藝術理念。

一、關于畫面形式

一切藝術都源于人類的心靈，是人類對客觀世界的反映。縱觀人類繪畫史，畫家總是以畫面的形式記錄著人類文明發展的瞬間，將藝術作品呈現在世人面前。不同歷史時期有著不同的時代背景，于是形成了不同藝術觀念與表現手法的差異，作品畫面的形式也自然各異。因此，忻東旺認為，“畫家提供給觀眾的是某種意味的畫面形式。”在這個意義上說，就是當一幅畫作完成后，作品要依靠它自身的畫面形式而存在。普桑、塞尚、梵高諸大師雖已遠我們而去，但是他們以其獨特的藝術形式而定格的作品卻能永世流傳。比如當我們看到了《阿卡迪亞的牧人》就會想到普桑，看到了《圣維克多山》就會想到塞尚，看到了《向日葵》則會想到梵高。隨著時代的發展，在當今，人們更重視個性，個人藝術風格的張揚，促使富于個性的畫面形式日趨豐富。英國藝術批評家、美學家貝爾說：“有意味的形式充滿了一種力量，這種力量能喚起所有能感受到形式意味的人的審美感情。”在忻東旺看來“這種形式不是畫面的簡單結構或圖式，而是繪畫的內在要素綜合所呈現出的表現形式，它需要借助客觀的物象最后形成。這種畫面形式不僅包含著自然信息而且包含著人的生命信息。”這一觀點在德國雕塑家博伊于斯那里得到了印證。

就形式結構而言，忻東旺說：“我們要通過自然形態中的現象提煉出形式的結構，構成畫面關系。這其中包含力學的意識，同時這種構成中又承載著人的信息。這就需要用感受，對物象作出敏銳的形象判斷，再將物象的形態轉化為勢態。形態是表面的，勢態則是內在的，勢態是隱藏在形態里面的。”在作者看來，忻東旺認為形式也有內在與外在之分，形態是表面的形式，勢態是形態的深層表現，或者說是形態的內涵，造型藝術要夸張這種勢態。通俗地講，忻東旺所指就是要把物象的那股“勁兒” 畫出來，這股“勁兒”包含著對內在結構的理解，是形式的意味所在。畫家講學時，曾以兩只交叉的手用力時手指間互相擠壓的狀態和手托腮幫使面部變形為例，來表明這一觀點。雖然物象(交叉的手和受力的面部)因力的作用改變了形態，但這一狀態更能充分展現物象結構形式的本質特征。

就形式表現來說，忻東旺的觀點是：“畫家要抓住物象的勢態，大膽地去嘗試用一些比較夸張的，多手段的，貼切的語言去表達感受。”吳冠中也說過，“表現要不擇手段，亦即要擇一切手段。”雖說架上藝術是以一種畫面形式出現的，但絕不是單純的形式，也不是為了標新立異為形式而形式。它應該是一種能夠傳達出畫面思想的有效方式。這種方式是繪畫的語言，是形式與內容的統一體。內容(作品的精神性)則是形式的靈魂。我們從忻東旺的早期作品《誠城》中可以看出，抹子膩墻的表現形式在語境上跟畫面中農民工的精神狀態達到了一致。這不僅基于他對農民工的了解，更重要的是在畫面的掌控上有精神的準備。因此，忻東旺說：“藝術作品雖然具有技術和精神的雙重特質，但并不能明顯地割裂開來看待。因為藝術品中的技術一定是受精神控制的創造性的應用和發揮。相反，藝術的精神也一定是體現在技法的表現當中。” 正是基于這樣的感受和思考，忻東旺認為，“繪畫一開始就應該在構圖、造型、以及筆觸和刻畫等方面圍繞著畫面的意境展開，在整體的控制下，力爭使每一個畫面因素盡可能地接近心理體驗，這樣才能達到表現的目的。”由此可見，繪畫作品的畫面形式并不是事先設計好的，而是依據畫家的感受和體驗在繪畫過程中伴隨著主題思想應運而生的。

一幅好的作品之所以能夠被人們所推崇，不是因為形式的變化，而是在這些作品的形式下總是具有某種觸動人們心靈的東西，這些東西隱藏在畫面內在形式之中，讓欣賞者清晰地感受到它們的存在。這表明形式與塑造存在某種關系，忻東旺說：“就塑造而言，我追求由自然生命表象下面潛伏著的抽象力和對勢的感受所啟發的筆意，追求油畫語言的表達價值，而不滿足于客觀視覺形態，企圖縱使筆、刀和顏料發揮出工具材料的表現靈性，這一切都似乎已成為自己的繪畫語境和習慣。”我們也可以從忻東旺在十屆全國美展上獲金獎的作品《早點》看出，畫家以人文關懷的視角，塑造了一群普通人清晨熱氣騰騰地吃油條和老豆腐這一我們人人都非常熟悉的日常生活狀態，作品形式的深層意思反映了老百姓那種蒸蒸日上，奔向小康的生活，給人以溫暖、幸福的感覺，作品極具現實意義。忻東旺在他博客里曾說過：“作品的思想性和精神性反映在畫家對時代文化和人的生命存在是否具有啟發的意識，這直接關系到作品繪畫技法的創造和價值。”

二、關于藝術的感知與想象

藝術源于自然而又有別于自然。忻東旺認為，古典主義大師的作品之所以好，是因為其作品具有人文主義思想的時代背景，使藝術家強烈的精神意志滲透到那宏偉、壯麗、理想的造型中；而自然主義和學院主義所缺失的正是人的精神思想和生命感受，雖然具有非常細膩、逼真的視覺效果和造型能力，但只是軀殼而已。可見大師的作品是心靈的產物。因此，忻東旺說：“我們要去感受,去體會，還要發揮藝術的想象。你對物象的想象力越大，越豐富，畫面承載的信息含量就越多；對物象的感受就如同朗誦一首詩，你先要對詩的意境有一些理解，這樣在朗誦時就會有感情的抒發，語氣上就不一樣。”繪畫的道理亦如此。馬蒂斯說：“一幅肖像畫是什么？一幅肖像畫不就是對它所表現的人物的人的感受力進行某種解釋嗎？” 忻東旺在其博客日志中這樣寫道：“感受力是什么？感受力就是心靈的‘解密’能力，而這種‘解密’ 能力是需要生命與生存體驗的磨礪，需要寬泛的知識與涵養，最終匯集為素質性的靈性參悟。”具體到實際狀態，他習慣以自己的思考啟發學生們的認識。一次忻東旺在給學生指導作業，畫的是一個破舊的、被布包裹著的沙發，他說：“我們要通過布的不同皺褶(而這些皺褶如同人的面部是有表情的)去感覺布下面如同有一種涌動的、掙扎的，像有生命一樣的物體。布的皺褶好比是生命的軌跡，這是生命的聯想。我們應該這樣去想象，主觀上要有這樣的認識。”顯然在畫家看來此時沙發已不是一個純粹的物體了，因為它承載著人的很多信息，它的歷史，它的歲月。他的這一觀點告訴我們對待物象要去感受，去聯想，進而升華為精神的符號，就是要把所有沒有生命的東西都看作有生命的，都要賦予它一種生命的聯想。這一點正像馬蒂斯所說，“我覺得一切都存在于構思之中。因此我必須從開始就對整體有個清晰地想象。” 古今中外所有好的藝術都是這樣的，文學也一樣。忻東旺曾經以朱自清《荷塘月色》中對葉子的描述為例向學生來闡明這一藝術觀點，大大增加了學生的理解力。

我們再以忻東旺的一幅人體畫《處境》為例，來探討畫家關于藝術的想象。畫家曾對本文作者說：“其實客觀人體腹部上高光本來也沒那么大的變化，為什么會這樣處理呢？因為聽那位模特說她已懷身孕，因為對她有一種想象，所以在表達時通過扭動的，帶有方向感的筆觸來表達人體體內那種具有生機的靈動的感覺。”正是他的這種想象，使得其作品區別于一般意義上的人體寫生，使作品增加了精神內涵。作品具有了這樣的精神洞察，所以更容易打動人。即使是在畫最樸素，最平淡的白菜，忻東旺也賦予它一定的意義。例如《白菜——青》“我是把兩顆白菜想像成一對男女人體來畫的，因此在傳達意境中依照了對性征的理解和表現。左邊的白菜似乎機體緊張激情，右邊的白菜則顯得松弛嫵媚。” 可見，超強的感受力與豐富的想像力是優秀藝術家必備的基本素質，也是作品成功的法寶。感受到了，表達出了，真情即吐露在畫面上了。

三、關于藝術的靜態與動態

我們知道任何物體都是運動的，運動是絕對的，靜止是相對的。忻東旺在其畫室與本文作者的一次談話中說過：“畫家要從藝術的角度去理解物象中的運動與靜止，從而轉化成畫面當中的靜態與動態。繪畫是一種靜態的藝術形式，但繪畫要體現出動態來。油畫作品中人物的每一個動作，每一個造型都要經得住造型中形狀上的推敲，就像戲曲當中的亮相。繪畫本身就是表現這種定型形態，體會靜態當中的運動。”無獨有偶，在一次清華大學舉辦的藝術與科學國際作品展暨研討會后，吳冠中先生被請去清華大學生物研究所看微觀世界，當那些細菌、病毒、蛋白等等各類原始生命狀貌被放大后映在屏幕上時，吳冠中先生被這千姿百態，繁雜且有結構規律的微生物感動了，他說這仿佛是觀看出人意外的現代抽象藝術大展。看完這些形象后，吳冠中與在場的科學家的共同感受是：“美誕生于生命，誕生于生長，誕生于運動，誕生于發展。舞蹈和體育之美主要體現在運動。” 這一觀點恰好印證了忻東旺關于藝術的靜態與動態理念。雕塑大師羅丹曾說：“我很少表現完全的靜止，我常用肌肉的跳動來傳達內在的感情。” 他認為沒有生命便沒有藝術，一個藝術家想要說明快樂、痛苦或某種狂熱，如果不首先使自己要表現的人物活起來的畫，那是不會感動別人的。他把好的塑造和運動視為一切好作品的血液和呼吸。這兩個特點正是好作品的生命所在。忻東旺還說過，即使人在坐著發呆時，腦子也在運動，也在思考。例如《勞模》這幅作品，人物的表情就體現了那種思維的變化。怎樣體會那種內在的運動，就是通過細節或形式。細心的觀眾總能在忻東旺油畫藝術當中看到在人物形象的腦門子上一般總會出現用刮刀表現的肌理，其中的奧秘就是畫家那獨具匠心的繪畫語言是用來表達人物頭腦正在進行的思維運動。這種極具象征性的繪畫語言與人物的表情刻畫相輔相成，人物的面部表情也充分地再現了其思維的運動變化。忻東旺這種獨特的藝術思想以及對形象的非凡感受力，使得他筆下的人物形象深刻感人。

四、關于學院課堂寫生

寫生這一繪畫方式一直是美術院校基礎繪畫教學重要部分，也是造型能力訓練的有效方式。如今美院學生的基本功大都很扎實，如果僅從感官的角度來看他們的作品，盡管有些刻畫得也比較深入，比較細致，給人感覺總是沒有生氣。忻東旺認為這是因為學院教學中往往缺乏對學生主觀意識和感受力的培養，學生缺乏主觀能動性。往往僅是物象上的刻畫，對型的認識上還是客觀的，表象的。德拉克羅瓦曾說，“精確并非真實。”一個沒有生命的東西如何能打動人？在忻東旺看來，繪畫基礎是一種基本的表現能力，它是繪畫的一個客觀準備。這種能力經過一段時間訓練就能到達一定程度，但如果意識上缺少藝術的啟發和訓練，要想在藝術殿堂更上一層樓，取得突破是很困難的。馬蒂斯說：“繪畫藝術打動人的力量并不依賴精確地復制自然的形態，也不依賴耐心地把種種精確的細節集合在一起，而是依賴美術家面對自己選擇的客觀對象時那深沉的感受，依賴美術家凝聚在其上的注意力和對其精神實質的洞察。”可見造型訓練和主觀意識訓練同等的重要，要以形表情，以情帶形。對于如何進行主觀意識的訓練，忻東旺有更精到的見解，“這就和人說話一樣，說的好不好并不是你掌握多少詞的問題，如果你有表達的欲望，肯定能說好話。”當然，藝術想表達的話語最終還是要通過物象去發掘，去表現那些隱藏在物象后面的內在本質，那些物象當中潛在的一些因素。只有進行藝術思維的訓練，才能提高學生自身的藝術潛質。要把這種意識和技巧相結合，不能顧此失彼，要為日后走向藝術創作之路奠定堅實基礎。如何才能在寫生中發揮主觀能動性，忻東旺對作者說過這樣一番話：“寫生時物像給你的第一感受最直接，好比你朝墻扔出一個皮球，皮球就會立刻反彈給你，這就是感覺的回音，迅速反饋給你繪畫的感覺。但這還不夠，還需要有進一步的知覺。看到現象后能夠覺悟到對象所包涵著的內在信息，有了進一步的感受和體會。繪畫就是要將這種感覺進行強化，然后將它表現出來，這就是藝術的一個完整過程。”吳冠中把這一過程稱為是發現美、撲捉美，創造美。忻東旺所說的感受和吳冠中說的發現在這里基本意思是相同的，但感受到要比發現更內在。如果我們了解了藝術的整個創作過程，認識就得到了深化。如果只是看到了物象，頭腦沒有體會，沒有感受，只是靠技術將它轉化成畫面，這不是藝術。綜上所述，可見我們不能奴隸般地去抄襲自然，而是要提煉自然，使客觀自然服從繪畫的精神，具備這種內在精神才能稱為藝術品。寫生時你是抄襲對象還是有感而發，畫面會告訴我們一切。柯羅雖然被稱為自然主義，但柯羅的繪畫特別注重感情，他認為現實只是藝術的一部分，只有感情才是藝術的全部。他說：“我雖然在細心地追求模仿自然，但卻一刻也沒有失去抓住感動我心靈的霎那。” 寫生就是面對面地寫其生，對“生”的體會，忻東旺從不把寫生看作是簡單的訓練手段，他的大部分作品也是通過寫生來完成的。他認為，寫生是他最過癮的作畫狀態，有一種“初戀”般的感覺。可以說寫生不僅僅是視覺的，更是心靈的。寫生的藝術價值并不只是愉悅視覺，更應該能慰籍靈魂。

忻東旺在新現實主義油畫創作領域碩果累累，在實踐和理論方面均有建樹。他在素描、色彩、技法以及油畫的民族化等學術領域都有自己獨到見解。本文只是就其幾個基本觀點和理念進行初步探究。我們可以從中看出，關于畫面形式，他認為這是繪畫的內在要素綜合所呈現出的表現形式，在結構形式上要抓住物象的勢，在表現形式上注重內在精神的人文表現，要依據畫面精神，圍繞畫面意境來展開。特別重視繪畫時對物象的感受力和藝術想象，強調畫面中靜態與動態的表現，同時注重美術院校課堂教學中對學生雙重素質的訓練和培養。

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