胡適與“學衡派”：現代性的兩種范式

黃 鍵

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

胡適與“學衡派”：現代性的兩種范式

黃 鍵

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

20世紀的中國現代文藝批評往往成為不同現代性范式相互爭辯的一個重要場地。胡適等人以“中國的文藝復興”、“人文主義運動”來界定自己發起的這場文學改革運動，但是這種自我期許并未得到學衡派的認同，學衡派認為胡、陳等人的運動秉承的是盧梭開啟的浪漫主義傳統，恰恰是對人文主義精神的顛覆。“文白之爭”鮮明地凸顯了雙方所秉持的不同的現代性范式的差異性。胡適等人的白話文理論對語言持一種完全的工具性的理解，力圖將白話文打造成為一個全民通用的、書面語與口語一致的民族語言系統，即“國語”，這個“國語”在胡適們的心目中，既是現代民族國家的標志與指標，也是推動國家工業化的重要工具。可以認為，胡適等人的“文學革命”運動是一場以國家工業化為追求目標的現代化運動，其秉持的基本文化精神乃是啟蒙理性。而在學衡派那里，語言是藝術世界的構成物，也是特定文化習尚的表征，文言語體以及傳統文學體式則是民族人文傳統的一種積淀，在他們看來，這種人文傳統與西方人文主義精神傳統都是具有普世價值的人類文化的典范，因而他們力圖維持這種人文傳統的連續性，這恰恰體現出文藝復興時期的西方現代性范式的某種特征。因此，盡管兩方的立場看似爭鋒相對，但是，實際上雙方都秉持著源自西方的現代性范式，而由于西方現代性范式自身的多元性，也使得中國的現代性也呈現出一種多元的格局，并在此后構成了中國現代性格局自身的緊張狀態。

胡適；學衡派；現代性；文學革命；人文主義

20世紀的中國現代文藝批評在中國現代性的產生與演化過程中曾經扮演著相當重要的角色。作為一種社會文化征兆，也作為一種思想潮流的前鋒甚至是社會變革的實踐推手，中國現代文藝批評往往成為成長與演進之中的現代性的重要棲身之所，也成為不同現代性范式相互爭辯的一個重要場地。

一 不同的“文藝復興”

正如馬歇爾·伯曼所言，“現代性已發展出了它自己的內容豐富的歷史和傳統。”[1]P16從文藝復興到20世紀初，西方的現代性相繼產生了多種不同的范式，這些范式的產生和演化既標示了西方現代性歷程的時間斷裂，同時也指明了現代性與西方文化傳統的某種連續性關系。而對于后起的被迫走上現代化道路的中國來說，它的現代性，很大程度上是通過移植西方現代性成份而產生的，而這些移植的現代性成份——無論是赫勒所說的現代性思想動力還是現代性社會格局——其所面臨的文化與社會語境與西方迥乎不同，因而所展現的問題焦點與實踐策略以及社會文化意義也往往與西方頗不相同。

胡適的《文學改良芻議》一向被公推為中國現代文藝批評的發軔之作，這篇文章揭開了以白話文運動為戰略重點的文學革命的序幕，也展開了中國文藝批評的現代性歷程。如果我們承認哈貝馬斯與姚斯所提示的，現代性標示了“古今之間的斷裂”，一種時間的斷裂，一種新的時間的展開，或者說，一種與此前“剛剛成為過去的過代”完全不同的新的時代、新的文化格局的出現，那么，胡適此文的大部分觀點似乎都難以承載這樣一種期待，事實上《芻議》中的大多數觀點都并不出奇，諸如“言之有物”、“不做無病之呻吟”一類訓導，即便是對于中國歷代傳統文人來說，恐怕也不過是老生常談而已，真正激起新舊兩派爭論的重點，主要集中在“不用典”與用“白話”作文、提倡白話文學這些觀點上面。事實上，胡適在此前投書陳獨秀，第一次提出自己的文學革新主張的時候，主要攻擊的就是傳統詩歌中的“用典”習氣，而在在這封信中，“八事”之第一，乃是“不用典”。而作為胡適的激進支持者，錢玄同的評價與觀感可以說是抓住了其中的要害。錢在《寄陳獨秀》中寫道：“胡先生‘不用典’之論最精，實足祛千年來腐臭文學之積弊。”[2]P19“胡先生主張采用白話，不特以今人操今語，于理為順，即為驅除用典計，亦以用白話為宜。”[2]P20因此，先是“不用典”，而后是“用白話”成為胡適文學革命的具有戰略意義的重點，之所以如此，是因為典故之中凝聚與積淀了民族生存的歷史性經驗，而對典故的使用正是對于這種經驗有效性的不斷的重新體認并使得寫作者的當下時空不斷地整合到這一經驗以及這一經驗所屬的整個文化世界之中去，而文言文體作為一種從簡策時代一直傳承下來的表達模式，更是中國古代文化世界所通用的一種編碼系統，構成了一種文化經驗的召喚結構，使用這一文體，就是對于這一文化經驗世界的認可與服從，正是因為這個原因，胡先骕批評胡適“不用典”的主張是“棄遺產而不顧，徒手起家”，確實多少點中了問題的要害。因此，胡適等人對于傳統寫作技巧以及寫作語體的攻擊與變革，雖然是一種形式主義的、技術性的手段，但卻是一種極具戰略意義的戰術手段，而陳獨秀的《文學革命論》對之的提升與闡發，又使得這一戰術攻擊的戰略意義得到了更為充分的昭示，從而使得這場文學革命的現代性意義顯露無遺。

陳獨秀正是從“精神界革命”的高度上來定義這一文學形式革新的文化戰略意義，而他的“三大主義”則將胡適“八事”所指向的寫作形式技術層面的改變與整個文化格局的變革掛起鉤來，而他將古代文學定義為“貴族文學”、“古典文學”以及“山林文學”，則顯然將傳統精英士大夫文化作為一個政治-文化-文體三位一體的整體性文化價值系統樹立為現代文化的對立面，從而使得這一場“文學革命”與歷代文學變革運動判然有別的現代性面目得以清晰的確立。

很顯然，胡、陳等人的“文學革命論”有一個包括了政治原則、文化精神與文體模式在內的整體性的現代性文化模型，這一模型中的各種構成因素很大程度上來源于西方現代文化觀念與文學范式，這當然是人們判定這一運動的現代性屬性的依據。但是尤其重要的是，胡、陳的這些觀念并不僅僅是對于西方文化現代性成份的零售式借取，可以說，在構思自己的現代性藍圖的中國版本的時候，西方現代文化史始終是他們的參照系，因此，他們相當有意識地將自己的這一運動比照甚而歸整于西方現代性時間歷程的整體鏈條之中，正是因此，這一運動才真正屬于現代性全球擴張的一個部分,然而，也正是在這個程序上，這一運動顯示出了與西方現代性的某種差異。

無論是胡適還是陳獨秀，他們都對西方現代性發生的初始階段——歐洲的文藝復興時期懷著相當的向往與好感，也將自己所發起與領導的這場文化變革運動與西方的文藝復興相比附，可以說，文藝復興是他們心向往之的目標與典范，造就“中國的文藝復興”，是他們對自己的這場運動的期許。陳獨秀在《文學革命論》中很明確地將歐洲“莊嚴燦爛”的社會現實歸因于“自文藝復興以來”革命進化的結果，胡適在《芻議》以及此后的多篇文章中一直聲稱文藝復興時期但丁等文學巨匠以俚語寫作以代替拉丁語文學，造就了言文合一的現代歐洲民族國家的國語，并以此作為參照系，作為論證自己倡言白話文運動的合理性的重要依據。到了1933年，他在芝加哥大學比較宗教學系“哈斯克講座”所作的講演中，更明確地宣稱：“其時由一群北大教授領導的新運動，與歐洲的文藝復興有驚人的相似之處。該運動有三個突出特征，使人想起歐洲的文藝復興。首先，它是一場自覺的、提倡用民眾使用的活的語言創作的新文學取代用舊語言創作的古文學的運動。其次，它是一場自覺地反對傳統文化中諸多觀念、制度的運動，是一場自覺地把個人從傳統力量的束縛中解放出來的運動。它是一場理性對傳統，自由對權威，張揚生命和人的價值對壓制生命和人的價值的運動。最后，很奇怪，這場運動是由既了解他們自己的文化遺產，又力圖用現代新的、歷史地批判與探索方法去研究他們的文化遺產的人領導的。在這個意義上，它又是一場人文主義的運動。”[3]P181這樣就明確地將文學革命以及新文化運動界定為“文藝復興”、“人文主義運動”。

然而這樣一種自我期許似乎并未得到所有人的認同。“學衡派”的胡先骕在《評〈嘗試集〉》一文中明確地認為：“胡君之詩所代表與胡君論詩之學說所主張者，為絕對自由主義，而所反對者為制裁主義、規律主義，以世界潮流觀之，則浪漫主義、盧騷主義之流亞，而所反對者古學主義（Classicism）也。”[4]P49在西方人的歷史敘述中，“文藝復興”是對于中世紀之前的古希臘羅馬文化的復興，盡管在學衡派諸人以及他們的老師白璧德的一些論述中，文藝復興有時亦被認為是對于傳統的否棄，是個人主義的興起，胡先骕在《說今日教育之危機》一文中，轉述白璧德的觀點說：“歐洲文藝復興運動之鄙棄古學，不免有傾水棄兒之病。”李思純也在《論文化》一文中認為：“此文藝復興云者，論者謂為希臘精神之復興，由此以蔚為近世文明，然吾人試就希臘精神之完全質素察之，則近世文明所得，惟有入世之思、愛美之念兩者。而其他若中和之德、節制之行、神人合一之教，則不具焉。”[5]P104但是胡先骕在《評胡適〈五十年來中國之文學〉》一文中又稱“文化史中最有價值者，厥為歐洲之文藝復興運動。”[4]P191對這一西方文化的這一段時段可謂推崇備至。而白璧德在《文學與美國的大學》一書中則指出，文藝復興的第一個時期，占據主流的是作為解放運動的“自由擴張”的人文主義，而文藝復興后期則轉向了“具有最高程度的規束與選擇的人文主義”[6]P12可以說，在白璧德及其弟子們的心目中，真正的人文主義，應該是構成文藝復興文化主流文化精神的那種，以崇尚希臘古典文化、強調節制、和諧、平衡為特征的人文主義思想與文化——這可能也是相當一部分西方知識分子的共識——18世紀的啟蒙主義以及盧梭開啟的的浪漫主義潮流恰恰是對這一文藝復興以來的古典人文主義傳統的顛覆。根據這樣的觀點，胡適等人的文學革命，就算不上他們自己所標榜的所謂“人文主義運動”，甚至也稱不上什么“文藝復興”。

顯然，關于什么是文藝復興與人文主義的基本精神的認識分歧，透露出來的正是胡適等人與學衡派對于西方現代文化精神的不同理解，應該說，這兩種不同的理解（包括其他理解），都有其西方思想的底本與依據，甚至在文藝復興時期的文化史事實中都可以找到自己的依據。正如阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》“文藝復興已被用來作為歐洲現代史初期階段，也就是從1350年到1600年這么一個廣闊而又多樣化的歷史時期的標簽，因此無法賦予它一個單一的特征。”[7]P7實際上，白璧德也同樣認為：“在文藝復興這樣一個復雜的時期，我們必須允許有眾多思想潮流和反對意見出現，也必須允許幾乎任何一種個人例外的出現。”[6]P12可以說，文藝復興時期的文化中所存在的復雜狀況以及對這一時期文化的不同理解，在一定程度上，正反映了西方現代文化發展過程中所存在的各種不同的現代性范式。

二 語體的承載

“文言與白話”是胡適等人與學衡派爭論最為激烈的焦點之一，可以說，這個論題涉及并集納了雙方對于西方的現代性與中國的現代性重要理解，因而成為雙方論戰的主戰場，從而使得這一中國現代文藝批評史上的重要論爭在實際上也成為兩種不同的現代性范式爭辯的場地。

胡適的白話文運動，其主要訴求目標就是對于語言表達與傳播效率的追求。他在1916年投書陳獨秀時，就明確地提出：“綜觀文學墮落之因，蓋可以‘文勝質’一語包之。……欲救此文勝質之弊，當注重言中之意，文中之質，軀殼內之精神。古人曰‘言之不文，行之不遠。’應之曰：若言之無物，又何用文為乎？”[2]P4在《芻議》中又將“言之有物”排在“八事”之首。可以說，對“言”中之“物”，即意義的重視，幾乎貫穿了胡適等人的整個文學觀念。胡適非常簡潔明了地認為：“一切語言文字的作用在于達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。”[2]P46可以說，語言文字，以及使用語言文字作為手段的文學，就只是傳達的工具，作為工具，評判的標準當然是其實用效率——快捷性、有效性、廣泛適用性以及工具本身的易用性。正是在這些標準上，白話成為胡適心目中最適用的文學語言。胡適在《芻議》一文中將“須講求文法”作為“八事”之一：“今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無待詳論。”[2]P8顯然，“通”，即符合語法結構與邏輯是胡適對文學的最基本的要求。如果以俄國形式主義等學派關于詩歌語言的觀點來看，胡適的這個觀點顯然忽略了文學語言與日常語言之間的差異，但是對于胡適來說，這個觀點是個基本前題，他可能從來沒有想過這其中可能存在有值得討論的問題。他所關注的問題重點，仍然在白話語體作為語言表達與傳播工具的廣泛性與易用性。因此他很明確地提出：“與其用三千年前之死字，不如用20世紀之活字。與其作為能行遠不能普及之秦、漢、六朝之文字，不如作家喻戶曉之《水滸》、《西游》文字也。”[2]P15而對于白話文體在易用性方面對于文言文體的優勢，錢玄同則說得更為明確：“吾國文言之不合一，致令青年學子不能以三五年之歲月通順其文理以適于應用……”[2]P37正是從這樣一種實用性、工具性的角度出發，胡適才會將當時仍然使用的文言文體判定為“死文字”。甚至當有人提出《左傳》、《史記》在文學史上仍然“長生不死”，并據此質疑他“死活文字”之辨時，他仍然爭辯說：“我也承認《左傳》、《史記》在文學史上，有‘長生不死’的位置。但這種文學是少數懂得文言的人的私有物，對于一般通俗社會便同‘死’的一樣。”[2]P70因此，“死”與“不死”，并不取決于文學水平，而取決于受眾面的廣狹，準確地說，是占人口最大多數的“一般通俗社會”是否能夠接受。

胡適后來曾將自己白話詩的風格特點概括為“明白清楚”，與此相仿，他在1917年11月20日的《答錢玄同書》中稱，自己對“白話”的理解是：

（一）白話的“白”，是戲臺上“說白”的白，是俗語“土白”的白。故白話即是俗話。

（二）白話的“白”是“清白”的白，是“明白”的白。白話但須要“明白如話”，不妨夾幾個文言的字眼。

（三）白話的“白”是“黑白”的白，白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話，也不妨夾入幾個明白易曉的文言字眼。[2]P35

顯然，這里所說的“白話”之“白”，強調的完全是“白話”作為一種意義傳播手段的工具性特征。因而，作為一種文學運動的白話文運動，則表現為一種詩學語言與日常語言同質化的傾向：

我們做白話詩的大宗旨，在于提倡“詩體的解放”。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統推翻：這便是“詩體的解放”。[2]P72

胡適的這種“解放”，恰恰是離棄詩歌語言的特殊要求，而使得詩歌的表達方式與日常語言的表達方式趨同，而這恰恰是學衡派諸人極端反對的。胡先骕痛詆法國浪漫派文學破壞古典主義文學法則，說：“今人不知文體中形之要素，務求恣意解放者，皆此類也。而吾國所謂新文學家則尤甚，彼輩先中主張語體文之說之毒，以推翻一切古昔為文之規律為解放，遂全忘藝術以訓練翦裁為原則，創‘要這么說就這么說’之論，遂忘‘言有序’與‘較其離合而量劑其輕重多寡’為文學家所必具之能事，于是文體乃泛濫蕪雜不可收拾。”

[4]P252

在胡先骕看來，詩歌所用的語言，有其自身的要求與限制，并不是所有的語言都可以入詩，“蓋詩之功用在表現美感與情韻，能表現美感與情韻，即俗話俗字亦在所不避，否則文言亦在所不許也。”[4]P40針對胡適引證中國古代詩人白話入詩作為自己提倡白話詩的支持論據，胡先骕指出，古代詩人引白話入詩，并不是無條件無限制的，“必宜于詩或并宜于詩文者方能用之，彼不宜于詩或竟不宜于文者必不能用。”不僅如此，“即用白話，其用之之法必大有異于尋常日用之語言。”[4]P41另一個學衡派重要成員吳宓對這個問題的論述更為理論化。他指出：凡藝術都要構造人生之“幻境”（Illusion），而“幻境之造成，必有其媒質以為接引之具。幻境只能在此媒質中出現，不能舍此而獨存。”因而藝術世界與藝術作品所藉以存在的媒介是融合為一、無法分開的。具體到文學，尤其是詩，其媒介是語言文字，因而文學的藝術形象與境界，是通過作品的語言構造才能存在，并與語言融合為一，不能分離的。“詩附麗于文字，每種文字之形聲規律，皆足以定詩之性質。故詩不可譯，以此國文字與彼國文字為異種之媒質也。”[8]P227

因此，詩歌語言的問題，并不僅僅是一個表達工具的問題，語言是作品藝術世界的構成物，甚至從某種意義上說，語言構造就是藝術世界本身，這就難怪學衡派對于文學所使用的語言體式如此在意。特定的語言使用方式往往是特定社會文化的一種表征，體現的是特定社會群體的文化習尚，因此，胡適與學衡諸人關于文言存廢的爭論，透露的其實是對于文言語體所體現的傳統文化風尚與審美觀念的不同態度。這一點在吳宓的相關闡述中很清楚地透露出來：

至若并思想感情亦不講求，專以粗淺卑劣之思，激躁刻薄之情，毫無學問書卷之益，絕少溫柔敦厚之氣，此則既無外形之美，而亦何嘗有內質之美哉！甚矣其惑也！故今之作粗劣之白話詩，而以改良中國詩自命，舉國風從，滔滔皆是者，推其原本，實由于不知形與質不可分離之理，應并重而互成其美，不應痛攻而同歸消滅。[8]P222

在吳宓等人看來，詩歌不僅文體有精粗之別，即使是思想感情，也有高下之——或者，形與質在他們眼中也許根本就是一回事，白話詩無論在形式還是在內容上，都與他所欣賞的“學問書卷之益”、“溫柔敦厚之氣”這些古典詩學風貌相去甚遠，自然難以入他們的法眼了。

然而，“言文合一”的訴求對于胡適來說極具合理性，在他看來，這是文學與語言發展的必然規律，西方現代史也為他的觀點提供了某種有力的參照與佐證。這就是他在《文學改良芻議》中所敘述的，文藝復興時期歐洲各國作家以方言俗語代替拉丁文寫作，最終促成了各國民族語言即所謂“國語”的形成，因此“故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學’代拉丁之死文學；有活文學而后有言文合一之國語也。”[2]P14基于這樣一種認識，胡適提出“國語的文學、文學的國語”的口號。聲稱：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正的國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。”[2]P45

也就是說，胡適等人的文學革命運動，其目標是要鍛造一個全民通用的、書面語與口語相統一的民族語言系統。那么，這個“國語”所承載的是什么樣的一種訴求，使得胡適等人如此孜孜以求呢？我們可以感覺得到，“國語”在胡適們的心目中，似乎是現代民族國家的標志與指標，也是推動國家現代化的重要工具。正如蓋爾納在《民族與民族主義》一書中所指出的，現代工業社會的成員流動性大，而在個人與整個社會之間又缺乏任何有效的和有約束力的組織，因而只有民族認同才可以將整個工業化的國家整合起來，而在這個過程中，共同的文化與語言顯然是促成國民間民族認同的重要因素，因此，“國語”就成為凝聚民族意識與國家認同的重要工具。不僅如此，工業社會總的主要特點在于：“識字的普及，計算、技術和各種技巧所達到的高水平，是它發揮功能的必要條件之一。它的成員是而且必須是流動的，時刻準備從一項活動轉到另一項活動，必須接受使他們能夠遵循新的活動或者職業說明書和指令書的一般性教育。在工作中，他們必須不斷地與許許多多以前大都沒有接觸過的人進行交流，因此和這些人的交流必須直截了當，而不是依賴某種語境。他們還必須能夠通過使用不帶個人感情的不依賴于語境的、就事論事的書面信息進行交流。因此，這些交流必須使用共通的、標準的語言媒介和書寫體。保證實現這一社會成就的教育體系變得龐大則必不可少，但它同時不再壟斷接近書面文字的權力：它的顧客遍及整個社會。”[9]P47因此，白話文——或者說“國語”，是現代化的重要指標，也是現代化的重要推力。可以說，“國語”成為胡適們推動國家現代化的一種戰略手段。因而，胡適的“白話文運動”與“文學革命”，正是一種現代性范式的體現，這種現代性范式，以啟蒙理性為準則，信奉普世性的進步觀念，并將西方的現代工業社會格局作為最終的目標與基本參照系。

三 現代性：斷裂與連續

相形之下，學衡派似乎就是一群仍然停留在前現代時期的古典化石，無論是在當時，還是在以后相當長的一段時期內，人們都視之為反對“五四”新文化運動的保守派，他們主張的影響似乎也非常有限。盡管近幾年來，對于這一群學者的評價有了根本性的改變，人們將他們定位為一群文化保守主義者，承認他們的許多主張都有其合理性與學術價值，或者也認為他們對白話文運動的批評體現了一種“審美現代性”的向度。但是，他們對于西方現代文學——“審美現代性”的典范形態——卻抱有強烈的貶斥態度，不僅如此，他們對于文言的癡戀恐怕也不是僅僅用“審美現代性”就可以描述與解釋清楚的。關于農業社會或前現代社會中的語言分層問題，蓋爾納在《民族與民族主義》中寫道：“在農業識字社會的上層，強調、加強和突出特權群體不同于其他群體的和為他們獨有的那些特性顯然是有利的。禮拜儀式語言變得與白話涇渭分明，仿佛識文斷字本身還不足以在僧人和俗人之間形成障礙，仿佛他們之間的隔閡還需要加深。而這樣做的手段就是不僅用無法理解的文字去記載，而且文字讀起來也晦澀難懂。”[9]P15如果我們將這段論述比照于中國傳統社會，這些描述也基本適用——只需將僧人的禮拜語言與俗人的白話之間的分立改成士人的文言與普通民眾的白話的分立就可以了。而學衡派對于文言的維護似乎在很大程度上是在維持或者部分地維持這種前現代社會的文化格局，而這恰恰是胡適們所企圖瓦解與拆毀的東西。在這種情況下，要論證學衡派相關主張的現代性屬性，確實是一件比較困難的事情。

學衡派的老師——白璧德及其新人文主義思想顯然具有無可置疑的現代性特質。作為對于啟蒙理性與盧梭以來的浪漫主義極端擴張的反動，新人文主義者高揚文藝復興以來的人文主義精神傳統，再次將古希臘羅馬的古典文化奉為人類文化的不朽典范，可以認為，作為一種文化現代性范式的白璧德新人文主義，直承了西方現代性譜系中的第一代范式，當然，作為“新”人文主義，與文藝復興時期的人文主義所不同的是，前者所阻擊的是18世紀啟蒙運動以來的“物的規則”統治一切的現代化潮流，而作為祖輩的后者，則主要是力圖與中世紀籠罩一切的基督教神學文化拉開距離，正是為了達到這個目的，他們去擁抱相對于他們當時的古代——古希臘羅馬世界，因此，可以說，文藝復興的人文主義，作為西方現代性的早期范式，是以復興古代的面目出現的，因而，古希臘羅馬的文化精神——至少是它的某種現代闡釋——也就成為了西方現代性的重要成份，因而，西方現代性的產生與演進在相當程度上，仍然保持著與西方文化的整體的連續性關系，白璧德的新人文主義所強調的也正是力圖與這種文化的古典傳統保持連續性關系。而作為白氏弟子的學衡派，也正是出于對于本民族文化傳統的這種連續性的強調，而極力反對胡適等人的“文學革命”運動。因而，當胡適在他的文章中稱文藝復興時期的歐洲作家以俚語取代拉丁文寫作，并最終促成了英法德等民族語言的崛起，并以這一敘述作為自己“白話代文言”主張的合法性依據時，以人文主義者自居的學衡派們自然要極力反駁，但是，他們反駁的言路卻耐人尋味。

事實上，胡適關于“俚語代拉丁”的歷史敘述顯然不完全吻合文藝復興時期的相關歷史狀況，甚至在相當程度上違背了這一段文化史的主流狀況。正如雅各布·布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中所指出的，“在整整兩個世紀里邊，人文主義者所做的就象是說，拉丁文是，而且必須一直是惟一值得用來寫作的語言。”即使是但丁，“如大家所熟知的，也確曾試圖用拉丁文來寫作，《地獄》的開頭部分最初就是以六音步詩寫成的。”[10]P248甚至意大利文藝復興時期的另一個文學巨匠彼特拉克則顯然重視拉丁詩歌遠甚于意大利文詩歌。而導致這一狀況的原因也是非常明顯的——“當時世界上存在的一個最有天才和高度發展的民族并不是由于純粹的愚蠢和盲干而拒絕使用象意大利語這樣一種語言。導使他們這樣做的一定有一個重大的原因。這個原因就是對于古典文化的崇奉。”[10]P253不僅如此，正如本尼迪克特·安德森所指出的，文藝復興時期的人文主義者不但推崇拉丁文，而且努力追摹最為精致與繁復的古典拉丁文文體，富有反諷意味的是，正是這種文體復古運動使得拉丁文神秘化，遠離了日常生活領域，從而導致了拉丁文逐漸退出歷史舞臺并使得俗語方言作為書寫語言崛起并取而代之。[11]P47（但是這一過程卻經歷了漫長的時間，至少在相當長的時期內，拉丁文仍然是歐洲知識分子的通用學術語言，與各民族國家的“國語”并立通行），從這個意義上說，胡適的敘述也是正確的，但是他卻沒有意識到，導致這一結果的，很大程度上正是他所推崇的“人文主義運動”，而自己所做的一些，與當時的人文主義者所做的恰恰相反。

胡先骕對胡適相關論述的反駁，經歷了兩個階段。在《評〈嘗試集〉》一文中，他強調的是，胡適“以希臘拉丁文以比中國古文，以英德法文以比中國白話”乃是“以不相類之事，相提并論”。他認為：“希臘拉丁文之于英德法，外國文也。”因此，“希臘拉丁文之于英德法文，恰如漢文與日本文之關系。”“喬（叟）、路（德）、但（丁）時之英德意文，與今日之英德意文較，則與中國之周秦古文，與今日之文字較相若，而非希臘拉丁文與英德意文較之比也。”“茍非國家完全為人所克服，人民完全與他人同化，自無不用本國文字以作文學之理。”[4]P39顯然，胡先骕的這些觀點顯示出，他對于歐洲語言歷史關系的認識仍然比較模糊甚至有些混亂，因為英德法語與拉丁語的關系并不一樣，英語與德語屬于目耳曼語系，而法語卻屬于拉丁語系，古拉丁語恰恰是現代法語的祖先。不僅如此，他將英德法語代替拉丁語成為現代民族國家的文學語言的過程解釋為“本國文”代替“外國文”，與胡適一樣地忽略了人文主義者崇奉古典拉丁語的歷史，因而將拉丁語衰落與各民族語言的崛起理解為一個直線式的單向演進的歷史過程，從而似乎也忽略了在“拉丁與俗語”之爭中所蘊含的復雜矛盾的現代性信息：即一種復興古典的運動有意無意地開啟了一個新的文化與時代。不僅如此，他雖然反對胡適將這一段歷史解釋成“白話代替文言”、“今人勝古人”，但是將這一過程理解為“本國文戰勝外國文”，卻仍然默認了胡適“國語文學”口號所蘊含的強化民族國家認同的戰略目標。

到了《評胡適〈五十年來中國之文學〉》一文中，胡先骕對于歐洲語言歷史變遷的認識顯然更為精細準確，也許正是因為這個原因，他對胡適的反駁不再以“本國文”與“外國文”作為立論的主軸，而是以雅俗之辨與中西文字特點為立論的基點。而且，在這篇文章中，對于但丁采用意大利塔司干方言寫作的問題成為他討論的重點——在《評〈嘗試集〉》中，他實際上是回避了。他提出了三點解釋：第一，歐洲文字由于是表音體系文字，故而必須隨口語而變遷，六七百年間拉丁語變為意大利語，較中國語言文字在同等時間內變遷更大；第二，意大利為異族征服，羅馬文化滅亡，教會勢力彌漫全歐，原先的羅馬文化與意大利人已有隔膜；因此，第三，意大利詩人競用異國語言或不通行而駁雜不純之方言作詩。而但丁選擇佛羅倫薩方言寫詩，其原因正在于這一方言“為最純潔最近古拉丁者”。也就是說，在胡先骕看來，但丁用方言俗語寫詩，并不是如胡適所認為的，是棄古就新，而是恰恰相反，乃是努力接續古典拉丁語的傳統。不僅如此，胡先骕極力強調，但丁將俗語分為上、中、下三等，將詩體也分為莊重、詼諧、哀挽三種，并認為作莊重詩應用上等俗語，作后二種詩體則用中、下等俗語，而佛羅倫薩方言尚只宜于寫《神曲》這樣的詼諧詩而不足以作莊重詩（胡先骕指出神曲本名為Cemmedia，后人始冠以Divina一詞），在作文時，更是使用拉丁文。顯然，胡先骕對于意大利文藝復興時期的文化尤其是文學語言的普遍狀況的敘述與當時人文主義者們紛紛追慕古典拉丁文體的狀況有著很大的出入，有趣的是，雖然他的評價與胡適完全相反，但是他所建構的文藝復興時期文學語言狀況的歷史想象卻與胡適所建構與敘述的幾乎完全一致，擱置這其間的價值爭議，胡先骕可能也會同意胡適所認為的，但丁所處的時代正在興起一場“用民眾使用的活的語言創作的新文學取代用舊語言創作的古文學的運動”，只是對于胡適來說，但丁正是這一棄舊圖新的歷史潮流中的杰出代表，而對于胡先骕來說，但丁卻是力挽這一文化淪落狂瀾的中流砥柱。

據此，胡先骕認為，胡適“白話代文言”的論點，并不能從西方文化史的事實中得到論據支持。不僅如此，按照他對意大利文藝復興文學語言史的理解，他顯然認為，無論拉丁文還是中國文言語體，都代表了一種古典的精英文化傳統，不僅不應該遭到否棄，更應該維持其連續性，由于中國書寫文字系統自身的以形表意而不表意的優勢，因而中國的書面語言系統不必隨著口語語音的變化而變遷，因而作為書面語言系統的文言文具有更強的穩定性與連續性，這種書面語言的穩定性與連續性正是中國文化能夠保持其連續傳承的重要原因，因此，文言文比拉丁語更具備歷久不衰的生命力。這一點他在寫于1942年的《建立三民主義文學芻議》中有更加集中的論述：

吾國之文字衍形而不衍音，故只有蛻嬗而無絕對之死亡。周秦之文距今已二三千年而尚易誦習；至于唐宋之文，則無異時人所作；此正吾國所以能保數千年而不絕之故也。胡氏每以拉丁文況吾國文言，而以意大利法蘭西文況吾國語體，其為詭辨，吾久斥之。蓋拉丁與意法均為衍音之文字，故方言異，則文字隨之而異。拉丁語死亡之原因，半由于衍音文字內在之變易性，亦半由于羅馬帝國傾覆后各地民族之分化。迨至查勒曼大帝死后，日爾曼帝國分裂為三。國家民族之分化益形劇烈。通俗之拉丁語，已逐漸蛻變為意法西葡諸語文，而廟堂所公用之拉丁語，亦不能通用，故拉丁文遂變為死文字矣。清麗流暢之文言文，固猶今日通用之文字也。[4]P337

然而，正是在這個地方，胡先骕的論說出現了一個裂隙，應該說，“文字”的概念在胡適那里與胡先骕在此所言是有所不同的，作為一種表意體系的文字，漢字確實在巨大的時空范圍內超越了紛繁的方言分歧維系了中國文化共同體成員的認同感。然而，胡適所說的“文字”卻不并指作為文字符號的漢字系統，而是指書面語言系統，而作為書面語系統的文言文，既與口語系統保持一定的距離，從而避免了隨同口語發生空間與時間的分化與變易，保持著相對穩定性，因而也就保持了文化（至少是書面的、典籍的文化）的連續性與穩定性。但文字的優勢特征未必可以完全等同于書面語體的優勢，如果說，漢字因為與口語聲音保持距離，反而可以超然于語音的時空變異而獲得廣泛的通用性，那么，文言語體卻因為與口語的距離，構成了一種較為森嚴的文化壁壘，即使能夠識字也仍然未必能夠使用這一文言語體，因此，可以說文言語體的使用是一種相對難以獲得的文化資本，也正是因為這個原因，這一語體以及它所含有的文化資本在相當長的時間內為中國社會中的小部分人所壟斷，因而不適宜作為工業社會的普遍交流工具，也不適宜作為訓練工業社會的產業人員的工具。這正是胡適企圖用另一個進入門檻更低的書寫語言系統即白話文來取代它的原因。

不僅如此，胡先骕也得不承認，作為書面語言系統的拉丁文最終變成“死文字”，是由于它與從拉丁俗語演化而成的歐洲各民族語言距離越來越大，以至最終“不能通用”，雖然他將之歸因于“半由于衍音文字內在之變易性，亦半由于羅馬帝國傾覆后各地民族之分化”，但這仍然支持了胡適提出的理路：即一種與日常口語系統距離甚遠、不僅在語匯方面而且在語法方面都與后者有著相當的差異的書面語系統，確實無法適應工業化社會對于語言的要求，即作為一種普遍的大規模的教育與交流的工具的要求。無論這種書面語與通行的口語是否同屬于一種民族語言，這都是言文分離的書面語系統的現代性宿命。雖然胡先骕力圖提出“吾國文法又極簡單”，因此“亦少文法上之變遷”來論證漢語文言語體可以免于拉丁文的命運，然而，即便他對文言語體自身特點的看法是對的，卻仍然不能抹殺這樣一個事實：文言語體與日常口語語體之間確實存在著相當大的距離，因此，胡先骕的“漢語文言獨特論”要駁倒胡適們恐怕存在相當的困難。

雖然漢字系統與文言語體的獨特性是胡先骕堅持存留文言語體的一個理由，但是，他立論的真正基礎仍然是這樣一種信念：中國傳統文化之中與西方文化一樣，都發展出了一系列共同的典范文化要素，這些要素符合人類共同的健全人性，并得到人類幾個主要文化共同體千百年的實踐經驗的確證，構成了人類文化的典范與精髓。他在《文學之標準》一文中說：

孔子蘇格拉底，已得人生哲學之精髓，吾人之天性不變，則亦不能舍其人生哲學而別創一健全之人生哲學，詩歌之體裁，既經古人之研幾，而窮其正變之理，則亦惟有追隨其后，而享受其工作之遺產，不必務求花樣翻新也。幸也宇宙間事理無窮，人類天性之蘊蓄亦無窮，即不創矜奇立異之說，文學之材料，亦不至缺乏，而尚能圖有超越時代之成就。[4]P277

在他看來，胡適等人與西方的浪漫主義文學潮流，錯誤之處正在于違背了這種普適典范與共同標準：

自浪漫派興，絕對以推翻標準為能事，表現自我，遂不惜違人類之共我，逐其偏而違其全，矜其變而厭其常，文學于是不日進而日退，故當世之務最急者，莫如本人類固有之天性與數千百年之經驗而詳細討論文學之標準也。[4]P250

顯然，這些思想來源于白璧德的新人文主義，可以說，學衡派與他們的西方人文主義老師們都堅定地相信人性、理性等等范疇是一種普適標準，可以作為裁斷人類文化的通用標準。就這一點而言，人文主義者們與啟蒙主義者們相同的。可以說，在學衡派們對本土文化傳統的堅守的背后，支持他們的正是這一來自西方的普適文化信念，正是這一信念確立了他們的“文化保守主義”作為一種現代性范式的品格，從而使得他們的“守舊”與真正的守舊派文人判然有別。

可以說，胡適與學衡派在論爭中雖然顯示出兩種完全不同的立場，但是富有意味的是，他們所依恃的背景知識卻往往是相似的，即都將西方現代文化史的某些典范時段的情狀作為支持自己立論的重要根據，不僅如此，盡管對這一相關參照圖景的理解與評價值往往大相徑庭，但是，他們都有意無意地將西方歷史圖景作為論證自己立場與觀點合法性的基準，可以說產生于這一歷史圖景之中的西方現代性范式已經成為他們審斷中國現代性道路的標尺，由于西方現代性演進過程中產生了多元化的范式類型，也由于這一演進過程與西方文化傳統之間存在著一種既斷裂又連續的的悖論性關系，從而使得移植自西方的中國現代性也展現出兩種完全不同的范式類型，這兩種類型的差異集中地體現于它們各自與中國本土文化傳統的關系上，即一種是胡適式的以與中國傳統斷裂而確立自身，另一種則是學衡式的努力維系與中國傳統的連續性關系，而它們都宣稱自己的道路具有普適意義。可以說，這兩種以西方范式為始源的現代性范式之間的糾纏斗爭斷斷續續持續至今，并將一直持續下去，從而構成了中國文化現代性格局自身的緊張狀態。

[1][美]馬歇爾·伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了[M].北京:商務印書館,2003.

[2]胡適.胡適文集:2[C].北京:北京大學出版社,1998.

[3]歐陽哲生,劉紅中.中國的文藝復興[C].北京:外語教學與研究出版社,2001.

[4]胡先骕.胡先骕文存:上卷[C].南昌:江西高校出版社,1995.

[5]孫尚揚,郭蘭芳.國故新知論——學衡派文化論著輯要[C].北京:中國廣播電視出版社,1995.

[6]歐文·白璧德.文學與美國的大學[M].北京:北京大學出版社,2004.

[7][英]阿倫·布洛克.西方人文主義傳統[M].北京:三聯書店, 1997.

[8]徐葆耕.會通派如是說——吳宓集[C].上海:上海文藝出版社,1998.

[9][英]厄內斯特·蓋爾納.民族與民族主義[M].北京:中央編譯出版社,2002.

[10][瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京:商務印書館,1979.

[11][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體:民族主義的起源與散布[M].上海:上海人民出版社,2003.

（責任編校：張京華）

I206.6

A

1673-2219（2010）11-0035-07

2010－05－15

本課題為國家社會科學基金項目“文化保守主義思潮與中國現代文藝批評研究”（項目編號10BZW007）階段性成果，以及福建省社會科學規劃項目（項目編號2008B2018）、福建省教育廳社會科學研究資助項目（項目編號JA07056S）資助。

黃鍵（1970－）男，福建莆田人，文學博士，福建師范大學文學院副教授。