中國現代文學史的內涵：華文文學的大同世界？

顧彬

海外漢學

中國現代文學史的內涵：華文文學的大同世界？

顧彬

已故的馬漢茂（一九四○-一九九九）教授曾于一九八六年邀請世界各地的學者與作家到德國南部共同探討中國當代文學問題。①參考論文收入葛浩文主編的 《分崩的中國現代文學及其內外》，紐約，1990。我記得，與會的學者和作家包括劉紹銘 （一九三四-）、夏志清（一九二一-）、楊煉（一九五五-）、李昂（一九五二-）和葛浩文。馬漢茂受業于臺灣，所攻方向為六十年代中國文學，對他而言，這個研究對象似乎并不屬于華人世界的某個部分或地區，卻可以歸屬到漢語文學世界的任何一個區域。幾年后（一九八八年），他邀請學者和作家們到新加坡共同討論和閱讀來自馬來西亞、菲律賓和印度尼西亞等東南亞國家的華文文學。②參考論文收入王潤華與白豪士合編的 《東南亞華文文學》，新加坡：歌德學院和新加坡華人作家協會，1989。當時，我就香港當代詩歌做了發言。③因為某些相關的問題，我的論文發表稍稍晚一些，見顧彬 《我們何為？——詩人梁秉鈞形成期的后現代主義特征初探》，《亞洲文化研究》2001年第1期，第125-133頁。

我還記得幾年后（二○○七年）在澳門發生的另外一件重要的事情。澳門利氏學社邀請學者和作家們共同探討中國現代文學中的個人與社會，同時還準備了澳門本土詩人的葡萄牙語和澳門語的詩歌朗誦。④萬德化：《中國現代文學文化中的信仰、歷史與個人》，泰恩河紐卡斯爾堡：劍橋學者出版社，2009。

眾所周知，現在似乎是一股新潮流在世界各地學者間傳播蔓延。中國學術界內外都掀起了書寫中國現當代文學史的狂潮。與此同時，這樣的“史著”已經汗牛充棟，盡管它們可能互相抄襲，但即便如此，也無人能全部閱讀。這些文學史似乎存在某些相似之處，譬如，它們都未將所有用漢語書寫的作品囊括其中，都將某些方面和地區的作品拒之門外。我在下面將提出這樣的問題：“什么是或可能是一部真正的二十世紀中國文學史？”為了解答這個問題，我們還必須從外國文學史的角度，即從那些雖用漢語書寫但在不同國家出版的漢語作品的角度來看。我在下文的闡述可能自相矛盾，也不能真正解決本文提出的問題，但即便如此，這也將表明，我們的任務是多么艱難和復雜！

一

今天，對大多數海外讀者來說，定居國外的中國作家改變語言，開始用另一種語言進行創作，這并非多么令人吃驚的事情。哈金（一九五六-）不過是眾多使用英語、法語或德語寫作的中國作家中最著名的一位。這些作家的創作題材幾乎相同：中國，甚至是更狹窄意義上的他們所生活的二十世紀七十年代和八十年代的中國。他們會將自己的作品翻譯成漢語嗎？很少。如果沒有中文版本，那么他們用英語、法語或德語創作的作品究竟應該屬于什么文學呢？屬于英語文學、法語文學或德語文學嗎？但國外讀者仍然將他們視為中國作家，盡管像德國這樣的國家有著漫長的外國作家創作史，這些作家在抵達德國之后開始用德語寫作，定居下來，并在多年后成為德國人。無論這些移民作家創作的是什么，只要是優秀的作品，便會很快成為德國文學史的一部分。

據我所知，如何判斷似乎是有例可循的：雖然外國讀者將哈金這樣的作家看作中國作家，但漢學研究學者并不把他的作品載入中國當代文學史。我認為他們的做法是正確的。像哈金這樣的作家屬于英語文學，應該由英語文學學者來研究。將中國文學界定為關于中國的文學是不充分的。如此一來，史諦曼（一九四七-）這樣的德國作家也應該屬于中國文學，因為他的許多小說和散文都與中國有關。再拿我的詩歌來說，我的許多詩以非常具體的方式描寫了香港、澳門或青島等中國城市，但它們絕不屬于德語文學之外的任何其他文學。

到目前為止，我的立場似乎是非常清楚的，沒有任何矛盾。然而，一旦涉及一九四九年前的中國文學，我們便遭遇了真正的問題，清晰的畫面開始變得模糊起來。譬如，郭沫若 （一八九二-一九七八）寫過德文詩；卞之琳（一九一○-二○○○）曾將自己的詩歌翻譯成英文；戴望舒（一九○五-一九五○）不僅將自己的詩歌譯成法文，還創作了法文詩；林語堂（一八九五-一九七六）一九三五年放棄漢語，改用英語寫作；張愛玲（一九二○-一九九五）在一九五○年代初剛離開上海到香港時，也改用英語創作。

讓我們從張愛玲應中情局之邀的長篇小說創作開始討論我們的問題。長篇小說《秧歌》（一九五五）是用英文寫的，按照我的理論，它應該歸入英語文學的范疇。但是，如果作者打算將他/她自己的作品翻譯成中文，就像張愛玲所做的那樣，那么情況又當如何呢？我們可以將英文版理解為作者頭腦中已有的、如用母語創作更是佳作的一個藍本，因此就將英文版也劃入中國文學嗎？

如果我們研究《秧歌》的兩個版本，就可能會發現，中文版并不是英文版的簡單復制。英語版有一種不同的文學感。沒有人會懷疑這是不同語言的生活和寫作。不同的語言要求不同的觀點，作家在一段時間之后將自己的作品翻譯成另一種語言時，必然會帶有一種不同的歷史意識。這意味著任何人都無法在一段時間之后或者用另一種語言將原作重新創作一遍。我認為，張愛玲所做的在某些方面與其說是翻譯，毋寧說是重寫。

即使從“翻譯”一詞最嚴格的意義上說，對自己作品的翻譯也不是一種復制，而是一種再創作。以梁秉鈞的詩歌《花布街》為例。①梁秉鈞：《形象香港》（詩集），第26-29頁，阿克巴·阿巴斯作序，作者與戈登合譯，香港：黎明圖書，1992。我先引用原詩開頭的幾句：

我們追隨時尚步步向前

又好似步步走回過去

熱帶森林的闊葉，陰郁的

藤蔓隨一個女子走過而擺動

形成一種新的花款

并沒有什么別的含義，流動

胴體上浮現的花瓣，欲望的

轉折處，驃悍動物的花斑

每個人以奇怪的方式表達

或者隱藏自己。古中國的寶塔折成數截。我如何為你剪裁

模糊的明天?

下面是該詩的英譯：

We follow fashions,deliberately,in and in,

it seems going back and back into the past as well．

Broad leaves,in tropical gloom suspended in vines,

Sway because a lady passes,

form another pattern in fact,

nothing special．On bodies

floating past one sees petals．One turns on points

of desire into the designs of carnivors．

How endless and many are the disguises

concealed by revealing．The usual Chinese pagoda

is folded in fragments,and I’ve no means to tailor for you

garments of worlds to come．

英文版與中文版似乎稍有出入。但對于詩歌而言，差之毫厘，便失之千里。事實上，幾乎每一行英譯都是對原詩的一種解釋。英文版可能本身并不是一首新詩，但它仍然是原詩的變體。那么，詩人在翻譯自己的作品時，他試圖做的，便是實現他當初勾勒該詩時腦中閃現過但未能或不愿用中文表達出來的其他可能性。

依照楊煉的理論看來，文學翻譯作品應該是譯入的目標語文學的一部分，譬如，他的德文詩歌應當視作對德國文學的貢獻。帶著這些支持性的觀點，讓我們回到前面的問題：大部分現代中國研究的中國學者讀不懂張愛玲或林語堂的英文原著，只能讀懂中文譯本，并將這些譯本看作中國現代文學的一部分。從楊煉的角度來看，這毫無問題。但我想問的是，那些原來的英文版又該如何處理呢？還有我前面提到的其他法文版和德文版呢？一九四五年以前在臺灣用日文創作的小說又當做何對待呢？是否有人將它們作為法國文學、日本文學或德國文學來研究？看來，用漢語以外的語言創作的作家和作品目前沒有歸屬。在某些情況下，中國現代文學的圖景甚至是單面的。譬如，胡適（一八九一-一九六二）是現代中國非常重要的一位人物，我們甚至可以稱他為中國現代性之父。但如果不將他的英文著述納入研究，我們是否還能完全理解他呢？

對于上面提出的所有問題，我的回答或解決方案是什么呢？我并不認為在不久的將來，美國文學研究的美國學者愿意將張愛玲、胡適和林語堂寫入美國文學史，因此，我建議這些作家的英文作品應當被載入中國現代文學史。郭沫若、戴望舒與卞之琳的情況也當作如是處理。眾所周知，里爾克（一八七五-一九二六）也寫過法文詩，但他的讀者會發現，他的法文詩現在已經有了德文版。

英語和葡萄牙語在中國的某些地區也曾是官方語言。生活在香港或澳門的一些詩人使用這些語言創作，他們也被納入中國文學史了嗎？沒有。因此，我們是否需要拋棄“中國文學史”的觀念，用在所謂的中國疆域內寫作的“中文文學史”的概念取而代之？一部“中國文學史”理應不論作品的語言偏好，將所有在中國創作的文學作品都囊括其中。以瑞士為例。在瑞士這個小國有四種不同的語言，用德語、法語和意大利語等語言創作的文學作品，均屬瑞士文學。再如印度，它的英語文學被德國出版商理解為是印度文學的一部分！①見托馬斯·庫曼《印度當代英語文學》，收入海因茨·路德維希·阿爾諾德主編 《外國當代文學關鍵詞詞典》第12卷，慕尼黑，出版年不明。那么，我們是否也應該講“（流散）華裔的英語文學”呢？②見邱琴玲與雷金慶合編的《文化、身份、商品:流散華裔英語文學》，香港，2005。

我的這個解決方案與我將哈金排除在中國文學之外而囊括進美國文學之內的處理方法是否相矛盾呢？可能是吧。但盡管自一九九七年以來便持有美國護照，哈金首先應該確立自己用漢語書寫的真正意義上的中國作家的地位。他這樣做了嗎？似乎終究是做到了。至少他最新的英文短篇小說集 《落地》（二○○九）的中文版（二○一○）封面上有他作為譯者的姓名。不過，我有很多的懷疑，在此無法一一解釋其中的原由。譬如，我察覺到這樣一個事實：中文版是在臺灣而不是中國大陸出版的。

二

到目前為止，我們已討論了語言的問題，現在我們要討論國籍和地區的問題。讓我首先從德國的角度來提問：里爾克或保羅·策蘭（一九二○-一九七○）是德國作家嗎？不是！那么，為什么他們被寫進德國文學史呢？奧地利所聲稱的奧地利文學多大程度上將德國作家拒之門外了？策蘭從未在德國生活過，擁有法國護照；曾經是他家鄉的羅馬尼亞現在成為了烏克蘭的一部分。但他的著作是用德文書寫的，并且全部在西德出版，而不是在羅馬尼亞或者當時的其他德語國家出版的，所以他被寫入了德國文學。在曾經的所謂西德，這些作品被廣泛閱讀，并受到讀者的熱烈歡迎。

鄭愁予（一九三三-）也是類似的情況。他生于中國大陸，長于臺灣，但大部分時間居住在美國。他又屬于哪個文學？臺灣聲稱他是臺灣詩人之一，但他是出于政治原因離開臺北的，近四十年后才回過金門。再比如李永平 （一九四七-），他來自婆羅洲，十八歲后在臺北定居，現在被視為臺灣作家。還有一些澳門作家加入香港文壇，被大部分人當作香港作家。我在翻譯鐘玲（一九四五-）的詩歌時親眼見到了這位女詩人，當時她是作為香港文學的代表人物，而不是作為她的出生地和曾經生活過的臺灣的作家。

那么，出生地、護照、國家或地區以及一個人的居住地等等，在依照這些要素寫作的文學史中真的有那么重要嗎？馬漢茂曾經建議的華文文學的大同世界難道不是更好的說法嗎？奇怪的是，中國大陸生產的中國現當代文學史都不包括臺灣、香港和澳門，似乎它們壓根不屬于中國。在我的文學史中，①顧彬：《二十世紀中國文學史》，德文版，慕尼黑，2005；中文版，范勁譯，上海：華東師范大學出版社，2008。我試圖將這些區域都納入進來，但是，對于定居在美國與歐洲等中國境外但用漢語書寫的一些著名作家，除了白先勇（一九三七-）、楊煉（一九五五-）、高行健（一九四○-）外，還是未及關注其他更多人的創作。

我是否就此呼吁一個僅用漢語書寫的中國文學史，并稱之為“華文文學史”，以便將在中國并由中國人用英語、法語、德語等語言創作的所有作品排除在外呢？②在這個方面，我得慎重考慮朱壽桐的“漢語文學史”的概念，但我是在完成本文之后才了解到這個概念的。見朱壽桐《“漢語新文學”概念建構的理論意義與實踐價值》，《學術研究》2009年第1期。我覺得這是最簡單的方法，但從另一方面看，這對學者的要求又太高了。誰能遍覽東南亞出版的所有中文圖書，又有誰會去閱讀與我們所謂的無論何種意義上的中國都毫無關系的作品？

這就是為什么一部漢語文學史只能由團隊來完成的道理，而這也正是我組織十位學者共同完成的十卷本《中國文學史》所試圖證明的。美國方面自一九八○年代以來就打算做這樣的工作，但最終在二○一○年才由十六位學者寫出兩卷本的概論，勉力做到既不過于學術，又不添加一個注釋。③打印稿。當然，兩個團隊的學者都將東南亞文學排除在華文文學之外，盡管王德威認為，馬華文學位居第三，僅次于臺灣與大陸，成績甚至在香港之上。④王德威在“馬華文學的教學與研究”會議（復旦大學，2009年1月12-13日）上的公開講演。

三

最后我想談三個雖小但依然很重要的問題：分期問題，審查制度問題，最后但并非最不重要的還有評價問題。

眾所周知，大部分人將清（一六四四-一九一一）亡之后的中國文學史分成兩個部分：現代文學（一九一二-一九四九）或當代文學（一九四九-），而且只涉及其中一個部分，似乎現代與當代之間沒有任何聯系。但像郭沫若這樣跨越兩個時期的作家我們該如何理解呢？在毛澤東（一八九三-一九七六）時代，他曾放棄五四時期（一九一五-一九二五）的詩歌觀念，轉而信奉“文化大革命”（一九六六-一九七六）的政治理念。我們又怎樣理解當今的中國年輕人因為魯迅（一八八一-一九三六）在一九四九年后被政治濫用而不愿意閱讀魯迅呢？一九四九年至一九八七年的臺灣文學對五四運動的避而不談，主流意識形態對五四運動的歪曲，以及五四運動在香港的朦朧孕育，都對一九四九年后漢語文學的發展產生了巨大影響。歐陽江河（一九五六-）認為，現代漢語詩歌在他那一代詩人之前尚未完成，因此，相形之下，他覺得一九四九年之前的詩歌還沒有真正找到自己完美的語言和形式。

在此，已經沒有必要再進一步詳述。讓我們轉向另一個許多人規避的問題：審查制度的問題。在中國大陸，不僅文學作品受到審查，連關于中國文學的文章和著作也不能幸免。我的《二十世紀中國文學史》已經與中國讀者見面，它的中文版而非德文版在術語和理論上都被刪削了。術語和理論是任何一部學術著作的基礎，因此中文版并不完全可信。今年將在上海出版的我的《顧彬文集》也遭遇了同樣的情況。不僅我的理論，甚至有些注釋和事實都按照“出版社的需要”更改了。如果說《二十世紀中國文學史》還有百分之七八十代表了我的思想，那么，即將出版的《顧彬文集》就是一部偽作了。

中國大陸的文學史家的命運又如何呢？你不能相信任何版本，因為到目前為止，高達三分之二的文學史是抄襲之作。那么，被歪曲的中國現當代文學史還有什么必要去讀呢？這就是我之所以呼吁變換語言和出版地的原因所在：如果不是在香港、臺灣或澳門用漢語出版，這類文學史就只能用外語寫作，在日本、美國和歐洲出版。當然，這對并不急于使用英語、日語、德語或法語的中國學者而言，意味著極大的麻煩。但這是擺脫無以復加的審查制度的唯一出路。如今，沒有人知道什么是允許說的，什么是不允許說的，在《顧彬文集》中，甚至像“張潔是一名共產黨員”這樣的事實也要遭到刪除。

中國大陸出版的中國文學史之所以常常淪為參考書，也是因為中國作者不愿意冒犯審查制度來評價研究對象。任何歷史都應該有指南作用，以使讀者有機會了解什么是有待閱讀的，什么不是。如果我們今天重新閱讀二三十年前讀過的文學作品，往往會發現，八十年代的小說已經喪失它們的價值，淪為專家研究的史料，而小說只是其中一個例子。這不僅對那些喜歡中國文學但厭倦所謂著名小說家的讀者大有裨益，也有助于我們更好地聚焦于中國文學的真正瑰寶。例如，我們難以理解為什么二十世紀中國文學比一九○○年之前任何一個時期的中國文學都更受到德國翻譯者和研究者的青睞。即使非常平庸甚至目前幾乎已被遺忘的作家都可能在德國圖書館的書架上找到一兩本作品。我們需要有膽識之士來決定哪些是優秀的文學，哪些應該被投入歷史的垃圾堆。

馬利安·高利克（一九三三-）幾十年前已經令人信服地證明：沒有比較文學的研究，我們便無法真正理解中國現代文學。許多現代作家是在掌握外語并研究西方文學之后開始創作的，一九四九年之后的作家中也不乏其人。但當代作家不太愿意學習外國同行的語言，而更喜歡閱讀中譯本。因此，我們往往會產生這樣的印象：某些作家不過是中國版的馬爾克斯（一九二八-）或卡夫卡（一八八三-一九二四）而已。但他們的確是抄襲或模仿，或像我所希望的，只是受到了外國文學的影響，需要等二十世紀中國翻譯史問世后方可決定。這樣的歷史應該有助于我們審核中國作家在開始文學生涯之前所參照的翻譯。屆時，中國文學史應該有獨立的一卷或一章將這部分內容納入其中。唯一的問題是，誰來做這項工作？當然是中國大陸的學者，而且需要等到審查制度不再令人害怕的時候。

顧彬，德國波恩大學教授。