張棗：『鏡中』的詩藝

柏樺

張棗：『鏡中』的詩藝

柏樺

一九八四年深秋或初冬的一個黃昏，張棗拿著兩首剛寫出的詩歌《鏡中》、《何人斯》來到我家，當時他對《鏡中》把握不定，但對《何人斯》卻很自信，他萬萬沒有想到這兩首詩是他早期詩歌的力作并將奠定他作為一名大詩人的聲譽。他的詩風在此定型，線路已經確立，并出現了一個新鮮的面貌。這兩首詩預示了一種在傳統中創造新詩學的努力，這努力代表了一代更年輕的知識分子詩人的現代中國品質或我后來所說的漢風品質：一個詩人不僅應理解他本國過去文學的過去性，而且還應懂得那過去文學的現在性（借自T.S.艾略特的一個詩觀）。張棗的《何人斯》就是對《詩經·何人斯》創造性(甚至革命性)的重新改寫，并融入個人的當代生活與知識經驗，用現在的話說，就是一種對現代漢詩的古典意義上的現代性追求。他詩中特有的“人稱變換技巧”的運用，已從這兩首詩開始并成為他寫作技藝的胎記與指紋，之后，他對這一技巧將運用得更加嫻熟。他擅長的“你”、“我”、“他”在其詩中交替轉換、推波助瀾，形成一個多向度的完整布局。

毫無疑問，張棗一定是被《詩經》“何人斯”這三個字閃電般擊中，因而忽獲得某種神秘的現代啟示。在我與他的交往中，我常常見他為這個或那個漢字詞語沉醉入迷，他甚至說要親手稱一下這個或那個（寫入某首詩的）字的重量，以確定一首詩中字與字之間搭配后產生的輕重緩急之精確度。就這樣，這些“迷離聲音的吉光片羽”（張棗 《悠悠》），這些驀然出現的美麗漢字，深深地令他感動流連，其情形恰如胡蘭成《論張愛玲》中一段：

她贊嘆越劇《借紅燈》這名稱，說是美極了。為了一個美麗的字眼，至于感動到那樣，這里有著她對于人生之虔誠。她不是以孩子的天真，不是以中年人的執著，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。①胡蘭成：《中國文學史話》，第170頁，上海：上海社會科學院出版社，2004。

另外，《詩經·何人斯》開篇四行對張棗《何人斯》的觸動尤其重要，且引來一晤：

彼何人斯？其心孔艱；胡逝我梁，不入我門？

這劈頭一問，那人是一個什么樣的人呀？這也正是張棗每時每刻都在揪心叩問并思考的問題。他的詩可說是處處都有這樣的問題意識，即他終其一生都在問：我是哪一個？張棗的這首《何人斯》也是從當前一問：“究竟是什么人？”一路追蹤下去，直到結尾“我就會告訴你，你是哪一個”。如此追問，可想而知，他為何特別著迷于呈現或偵破詩歌中各個人稱在故事鋪開、發展后的彼此關系及其糾纏；而《何人斯》中，你和我緊緊糾纏的關系及故事，正是詩歌在元詩意義上的關系與故事。這又可從張棗寫于一九九○年的一首詩《斷章》最后三行中得到明證：

……

是呀，寶貝，詩歌并非——

來自哪個幽閉，而是

誕生于某種關系中

《鏡中》的故事亦是如此，它在兩個人物（我和她）中展開，并最終指向一個戲劇性的遺憾場面?！盎实邸蓖蝗滑F身，張棗對此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個猛詞突兀出來。無須去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關心。我接著還告訴他，拉金（Philip Larkin）說過：為了震嚇這個世界，詩人有時會故意用FUCK這類詞，來刺激讀者，使之如臨冷水澆背。同理，為了故意制造某種震驚性場景，并以此來與該詩悔意纏綿之境形成張力，“皇帝”出現得非常及時。而其中那“一株松木梯子”最為可愛且有意思。此意象，我以為是全詩的細節亮點，既富現代感性，又平添了幾許奇異的古典性色澤。那平常之物——松木梯子——似中了魔法，經過詩人的點金術之后，變形為奇幻的意象。此意象又最能證明納博科夫（Vladimir Nabokov）所說，偉大的作家都是魔法師。

當我著迷于象征詩時，張棗卻偏好意象詩，這一區別，尤可玩味。需知，象征就意味著浪漫、暗示、間接及主觀；而意象則是古典、明晰、直接與客觀。眾所周知，龐德對古典漢詩也極為著迷，其實他是對漢字作為表意文字這一意象所代表的另一種文明著迷，他曾說過：“與其讀萬卷書，不如寫出一個意象”。如今中西詩人都已達成了這一共識，即意象詩是一切詩歌寫作的基礎，無論哪個民族的詩人都可以以詩歌寫作中意象的優劣為標準進行同場競技，一決詩歌之高下。而意象詩尤似中國語言文字學中最基礎的科目——小學，小學是一切中國學術的根本，它包含了對字形、字義、字音的研究。以此類推：若想考察一個人的詩歌寫作水平如何，就應首先看他寫來的一首小小的意象詩水平如何，一個連意象都寫不到位的詩人是不適合寫詩的。只有當他過了意象關之后,他才可以天馬行空、任意馳騁，這時無論他寫什么,哪怕寫大白話,都無礙,因為他已有了那扎實的意象底子墊著。而張棗在很年輕的時候，就已經是意象詩的高手了,他寫出的一流意象詩非常多，無須一一枚舉，僅這首《鏡中》，我以為，便足可成為現代中國意象詩的翹楚。

至于這首小詩的意義，如今我們當然懂得，不必過度闡釋。《鏡中》只是一首很單純的詩，它只是一聲感喟，喃喃地，很輕，像張棗一樣輕。但這輕是一種卡爾維諾說的包含著深思熟慮的輕。這輕又仍如卡爾維諾在《論輕逸》中所說，是“一種傾向致力于把語言變為一種像云朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋于物外的某種毫無重量的因素……對我來說，輕微感是精確的、確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾·瓦雷里（Paul Valery）說：‘應該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛’”（按：瓦雷里此說尤指輕中之重，而非真的輕若鴻毛，我認為這輕與重之間的講究與辯證法僅僅是說給那些懂得輕的詩人聽的）。

說來又是奇異：湖南人自近代以來就以強悍聞名，而張棗平時最愛說一句口頭禪：“我是湖南人”。那意思我明白，即指他本人是非常堅強的。有關“堅強”一詞，他曾無數次在給我的來信中反復強調，不必一一尋來，這里僅抄錄他一九九一年三月二十五日致我的信中一小段：

不過，我們應該堅強，世界上再沒有比堅強這個品質更可貴的東西了！有一天我看到一個龐德的紀念片（電影），他說：“我發誓，一輩子也不寫一句感傷的詩！”我聽了熱淚盈眶。

但這內心強悍的湖南人總是輕盈的。奇妙的張力——輕盈與強悍——他天生具有，《鏡中》最能反映他身上這一對強力——至柔與至剛——所達到的平衡，那正是詩中后悔的輕嘆與皇帝的持重所化合著并呈現出的一個詩人命運的（輕與重的）微積分呢（“命運的微積分”這一說法出自納博科夫的一個觀點）。另外，《鏡中》還應該被理解為是《何人斯》之前一首輕逸雋永的插曲。它在一夜之間廣為傳唱的命運近似于徐志摩和戴望舒那易于被大眾接受的 《再別康橋》及《雨巷》。這婉妙的言詞組成的原子（按：“正因為我們明確知道事物的沉重，所以關于世界由毫無重量的原子構成這一觀念才出人意表?！笨柧S諾《論輕逸》），這首眷戀縈回的俳句式小詩，在經歷了多少充實的空虛和往事的邂逅之后，終于來到感性的一剎那，落梅的一剎那，來到一個陳舊的詞語——“鏡中”。

他在后來寫的《秋天的戲劇》中，以上所說那種細巧精密的“人稱變換技巧”達到了另一個豐富的程度。全詩共八節，除前三節和最后一節是寫“我”與詩中其他人物的關系與故事外，中間四節分寫了四個人（兩男兩女，皆有原型，在此不贅），這四個人恰似演員的表演，在“我”的帶領下，在一個舞臺上演“秋天的戲劇”。

緊接著，《燈芯絨幸福的舞蹈》將其詩藝更推向一個高峰，人稱的變之游戲——這一游戲卞之琳生前玩得爛熟——在此詩中呈現得更為天然，更為出神入化，簡直就成了張棗的拿手好戲。該詩從她到他，作者思路很清晰，需知，一舞者必伴一欣賞者或參與者。前一部分的“我”，是以男性為主導講述的故事；后一部分的“我”，則是以女性為主導講述的故事。此詩正是這兩層眼界，第一部分是以男性為中心，張棗以男主角的口吻說話；第二部分則以女性為中心，張棗又以女主角的口吻說話。如此書寫陰與陽,真是既講究也平衡。用現在一句時髦的話說，就是運用互為主體性來進行書寫。當然這種寫法也表現出張棗雌雄同體的后現代寫作風格，即他不是單面人，而是具有雙向度或多向度的人。

張棗的戲劇化手法，即人稱在詩中不停地轉化，像極了卞之琳，同時也是向戴著各種面具歌唱的葉芝(W.B.Yeats)學習的結果。張棗對艾略特（T.S.Eliot）的“非個人化理論”及葉芝的詩相當熟悉，尤其是葉芝，他從中學到了很多，譬如葉芝的 《在學童中間》（Among School Children），他就對其結構、詩性的抑揚頓挫、虛與實的演繹技術等進行過反復細膩的精研。在此又順告讀者，張棗用字比我更加精致，此點頗像卞之琳；而在用字的唯美上，我則始終認為他是自現代漢詩誕生以來的絕對第一人，至今也無人匹敵。

我們順便再來看他另一首小憩時寫的 《深秋的故事》。它是張棗一九八四年或一九八五年寫于重慶的一首小詩，此詩是作者在重慶對江南，尤其是對南京及其周遭江南小鎮的想象，由于詩中有一個我們能感觸到的人物——她 （在詩中寫人或各種人物的出場表演，是他一貫最拿手的技藝）的穿梭，江南古典的風景也就重新活過來了。讀者特別要注意，張棗幾乎所有的詩都有一個對象 （這個對象常是他者但有時也是自己，譬如 《那使人憂傷的是什么》、《早春二月》，便是作者在描畫或探究自己的篇章），即一個具體的傾聽者，他常常會以他的幻美之筆，將這個或那個他生活中的人物寫入他安排妥帖的詩歌場景中，這正是他念茲在茲的“情景交融”——我們先人最嚴守的古典詩律。從此出發，我們可在他筆下的人物中隨處流連作者那令人心驚的為其美容之魔法，這又應了納博科夫在《優秀讀者與優秀作家》中的一段話：“我們可以從三個方面來看待一個作家（按：當然也以此來看待一個詩人）：他是講故事的人，教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此”。①納博科夫：《文學講稿》，第25頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1991。

而他在一九八六年十一月十三日寫于德國的《刺客之歌》，演員被最大限度減少到兩人，不像《秋天的戲劇》人物眾多，出場入場、繽紛壯麗。在此，他若一個沉靜的導演絕對掌控著詩中人物的表演。首先，他把自己的形象出神入化地平均分配給了刺客和太子。兩副面孔、兩種語氣、兩個相同的命運 （指共同復仇的命運及任務）——太子與刺客，在一片素白的河岸為我們上演了“風蕭蕭兮易水寒”的驚駭場面，一首小詩被委以重任并勝任了極端的時間。故事就這樣開始了：那刺客仿佛染上了思鄉的煩躁，堅決要去赴那一片血光，舟楫在叮嚀、酒與劍已備齊、英俊的太子向我們走來、熱酒正在飲下……那刺客速疾如夢，那太子幽緲沉郁；寂寞在燒痛，死亡在渴盼……語調就是態度，就是信仰，就是決心?；糜X中，作為導演的張棗這時也挺身而出，代替了故事里的主角——刺客，其實，他也就只手翻新了歷史中的一個畫面；如今，張棗年輕的影子已駐立在畫面中，以“另一張臉在下面走動”（《刺客之歌》），任“歷史的墻上掛著矛和盾”（同上）。我第一次(接著是好多次)讀到這首詩時，詩中的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話，在呼吸，在走動，在命令我的眼睛必遵循這詩的律令、運籌和布局。多么不可思議的詩意啊，三個人物（刺客、太子、張棗）在如此小的詩歌格局中（而非大詩中）充溢著無限飽滿的心理之曲折、詭譎、簡潔、練達，突然，故事貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，詩人當前的形象終于在某一刻進入了另一個古老烈士——刺客——的血肉之軀。

此詩當然亦可從另一番深意出發予以闡釋，張棗正以此詩“風蕭蕭兮易水寒”的場景來自喻他在德國的境況：“為銘記一地就得抹殺另一地/他周身的鼓樂廓然壯息”（同上），不是嗎？二○○六年四月，他在接受《新京報》記者劉晉鋒采訪時，就說過：“我在國內好像少年才俊出名，到了國外之后誰也不認識我。我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到涼水里，受到的刺激特別大”。在德國，鼓樂已“遽然壯息”了，但與此同時，他又迎難而上，假以詩中“刺客”的命運及任務來暗示或象征他自己身在異國的詩歌寫作的兇險命運及任務，“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”（同上），其中那“地圖的末端”，表面看去恰似張棗年輕時喜愛的詩人里爾克（Maria Rilke）《這村里》開頭兩句：“這村里站著最后一座房子，/荒涼得像世界的最后一家。”（梁宗岱譯）但境界卻完全不同了，張棗翻手便將這世界盡頭的西洋式“荒涼”寫得漢風熠熠，既驚險又驚艷。另外，以上所引這些《刺客之歌》的詩句還讓我想到他曾對我說過的不止一次的話：“我知道我將負有一個神秘的使命”（此句出自張棗一九八八年七月二十七日給我的來信），那將是怎樣一種驚心動魄的使命呀！詩人的決心下得既艱難又絕決，為此，他的眼前只能是矛和盾。

考慮到張棗研究者及熱愛他的讀者沒有見過此詩的原文，他在中國唯一出版的一本薄薄的詩集《春秋來信》①張棗：《春秋來信》，北京：文化藝術出版社，1998。也未收入此作，在此，我特別從其手稿里尋來，親錄如下：

從神秘的午睡時分驚起

我看見的河岸一片素白

英俊的太子和其他謀士

臉朝向我，正屏息斂氣

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動”

河流映出被叮嚀的舟楫

發涼的底下伏著更涼的石頭

那太子走近前來

酒杯中蕩漾著他的威儀

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動”

血肉之軀要使今昔對比

不同的形象有不同的后果

那太子是我少年的朋友

他躬身問我是否同意

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動”

為銘記一地就得抹殺另一地

他周身的鼓樂廓然壯息

那兇器藏到了地圖的末端

我遽將熱酒一口飲盡

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動”

一九八四年秋，是張棗最光華奪目的時間，從《鏡中》開始，他優雅輕盈的舞姿（也可說一種高貴的雌雄同體的氣息）如后主（李煜）那華麗洋氣的“一江春水”恣意舒卷，并一直持續到一九八六年初夏（之后，他遠赴德國）。而這時他又寫出了多少讓我們流連的詩篇，僅舉一首《燈芯絨幸福的舞蹈》就足以令他的同行們膽寒，還不用說他后來所寫的更為繁復幽微之詩，譬如《云》（一九九六）。在《云》中，他對他的兒子張燈，同時也是對他自己，說出了最富啟示性的話語：“在你身上，我繼續等著我”，從而探索并回答了什么是一位中國父親那可泣的未竟之抱負，個中心曲與自省，令人再三涵詠。

話再說回來，單從他重慶時期所寫下的詩篇，敏感的詩人同行就應一眼見出他那兩處與眾不同的亮點：一是太善于用字，作者似乎僅僅單靠字與字的配合 （那配合可有著萬般讓人防不勝防的魔法呢）就能寫來一首鶴立雞群的詩歌，為此，我稱作者為煉字大師，絕不為過；二是作者有一種獨具的呼吸吐納的法度，這法度既規矩又自由，與文字一道形成共振并催生出婉轉別致的氣韻，這氣韻騰挪、變幻，起伏揚抑著層層流瀉的音樂，這音樂高古洋氣、永無雷同，我不禁要驚呼他是詩歌中的音樂大師。

在此，我要快遞出一個結論：張棗這些詩最能對上T.S.Eliot的胃口，即他的名文（如今早已成了天下文人的 “老三篇”）《傳統與個人才能》的胃口。我的意思是說，張棗的詩既是傳統的，又是具有個人才能的，它完全符合T.S.Eliot那條檢驗好詩的唯一標準：“這個作品看起來好像符合（按：指符合傳統），但它或許卻是獨創的，或它看起來似乎是獨創的，但卻可能是符合的（按：指符合傳統）。我們極不可能發現它是一種情況，而不是另一種情況”（T.S.Eliot《傳統與個人才能》）的確，一件所謂的新作品如僅僅是符合傳統，“那就意味著新作品并不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其為藝術品了”（同上）。因此，好作品的標準必是既傳統又獨創的，兩者須臾不離，難分難舍。那么，我們又如何去踐行這一標準呢？這便直接去到卞之琳那句老話吧，“化歐化古”；或聞一多所說的，中國新詩“要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。而張棗正是“化歐化古”的個中圣手，同時亦是寫意象的圣手，其手腕恐怕只有小說中的張愛玲或可略略上場來比比。

《鏡中》、《何人斯》等詩，也迎合了他不久（一九八六）寫出的一個詩觀，這詩觀又與T.S.E-liot的“傳統與個人才能”完全匹配，即“必須強調的是詩人應該加強或努力獲得一種對過去的意識，而且應該在他的整個創作生涯中繼續加強這種意識”（同上）。張棗這個詩觀正是對此“過去意識”，即傳統精神的孜孜呼應；同時，在他的藝術實踐中，他也完全遵循這一“意識”：

歷來就沒有不屬于某種傳統的人，沒有傳統的人是不可思議的，他至少會因寂寞和百無聊賴而死去。的確，我們也見過沒有傳統的人，比如那些極端個人主義者和浪漫主義者，不過他們最多只是熱鬧了一陣子，到后來卻什么都沒干。

而傳統從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構成一個傳統的最優秀的成分。不過，要知道，傳統上經常會有一些“文化強人”，他們把本來好端端的傳統領入歧途。比如密爾頓，就耽誤了英語詩歌兩百多年。

傳統從來就不會流傳到某人手中。如何進入傳統，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居。

如是，他著迷于他那已經開始的現代漢詩的新傳統試驗，著迷于成為一個古老的馨香時代在當下活的體現者。一九八八年七月二十七日，他從德國特里爾來信告訴我：

中國文人有一個大缺點，就是愛把寫作與個人幸福連在一起，因此要么就去投機取巧，要么就碰得頭破血流，這是十分原始的心理，誰相信人間有什么幸?？裳裕l就是原始人。痛苦和不幸是我們的常調，幸福才是十分偶然的事情，什么時候把痛苦當成家常便飯，當成睡眠、起居一類東西，那么一個人就算有福了。

在此，他間接批評了中國文學中有些文人，由于功利目的太強，從而導致其作品的現實感過于貼近當下的俗事了。他在我的印象中基本沒有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會立刻轉換為一種張棗式的高遠飄逸的詩性。他的痛苦的形而上學：僅僅是因為傳統風物不停地消失，使之難以挽留；因為“少年心事當拿云”（李賀《致酒行》）的古典青春將不再回來，又使之難以招魂。

二○一○年六月十一日

柏樺，西南交通大學藝術與傳播學院中文系教授。