二十世紀九十年代先鋒詩歌綜論

羅振亞

二十世紀九十年代先鋒詩歌綜論

羅振亞

精神斷裂與歷史轉型

在先鋒詩歌的歷史上，一九八九年具有一定的象征和轉折意味。這一年海子、駱一禾的相繼夭折，令詩藝界茫然不已，許多先鋒詩歌歷史的親歷者敏銳地意識到在 “已經寫出和正在寫出的作品之間產生了一種深刻的中斷”，①歐陽江河：《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《今天》1993年第3期。詩歌中的神話寫作畫上了長長的休止符。此后詩歌的運動情結和先鋒意識漸入消歇，而多樣化的個人寫作則悄然拉開了歷史序幕。

二十世紀八九十年代之交，先鋒詩歌因為歷史中斷后的精神逃亡，遭遇了難以名狀的命運顛躓。海子之死一方面是為詩壇獻身精神的符號化，一方面也構成了文化詩性大面積消失的象征源頭，爾后許多詩人紛紛踏上精神逃亡之路。他們有的去赴死亡的約會，如海子、駱一禾、戈麥、顧城，有的改弦易張，撲入商海或者轉寫小說散文，如韓東、海男、張小波、朱文、葉舟，有的干脆漂流去了海外，如北島、江河、楊煉、嚴力、牛波、張棗等，隊伍分化、削減和流失的變異現實，使先鋒詩歌經受了一次歷史的強烈震顫。而更為深刻、本質的兩種精神逃亡，則一是既成的詩學路向紛紛中斷。后朦朧詩當初的文化神話、青春期寫作、純詩經營等寫作方式，在一九八九年社會變動的現實沖擊面前，均因在理解和表現時代方面的失效而宣告意義消弭走入終結。如以圓明園詩社等為代表的青春期寫作常“一根筋”式毫無節制地傾瀉感情，極容易在過分情調化的頹傷懷舊和過度狂歡的語言暴力中，滑向浮躁和急功近利的陷阱，由于對現實語境缺少關涉而失去了進一步伸展的可能。城市平民口語寫作、純詩寫作也或瀆神式地拒絕形而上神話，耽于能指迷戀和語言狂歡，弱化終極價值關懷，不無游戲之嫌；或堅守高貴的靈魂和語言的純粹，在神性原則下建筑和諧、優雅、澄明的神話幻象，太超凡脫俗都同樣懸置了和現實對話的機制。一是繼起的新鄉土詩熱潮使詩歌精神走向了空前倒退。海子死后，在麥地詩歌啟迪下，“一群城市里偉大的懶漢”紛紛做起“詩歌中光榮的農夫”（伊沙《餓死詩人》），掀起了一場農業造神運動。詩人們彎鐮收割的鄉土意象所渲染的農耕慶典，一定程度上以鄉土閑靜、優美、淳樸的認同皈依，暗合了現代人尋找精神家園的精神脈動，對抗了都市工業文明的喧囂異化。但那種土地神話在后工業的社會里表演，總有些矯情，詩人們對其過度沉醉的結果是多數作品缺少深入的當代意識和哲學意識燭照，麥地主題淺表、世俗化為宣情的基調，除了曹宇翔、丁慶友等詩人之外，大批詩人先驗地想象、炮制土地神話，優美地偏離了現代鄉土古樸而悲涼的靈魂內核，尤其是詩人們一窩蜂地爭搶鄉土意象的趨時現象，使新鄉土詩常常只能在單一指向上躑躅，稠密的國產意象里人氣稀薄。這種逆現代化潮流而動的向“后”看的舉措，在把新鄉土詩推上歷史舞臺的同時，也把新鄉土詩推向了沒頂的泥淖。既成的道路中斷了，新辟的道路又是向后看的，在這未死方生的懸浮“真空”之間，詩人們無所適從，茫然不已。他們雖依舊寫作，卻再也提供不出能夠體現先鋒進步趨勢的新的價值指向；于是，在“寫”還是“不寫”的痛苦抉擇中，詩界只能出現或擱筆或轉行、或原地踏步或六神無主的精神大逃亡這條生路抑或死路了。

那么為什么自朦朧詩以來發展態勢一向良好的先鋒詩歌，在一九八九年出現斷裂？這恐怕要從“無名”時代的詩歌邊緣化歷史文化語境說起。在被譽為詩歌國度的中國，詩歌歷來是文學的正宗，可是從八十年代中后期開始卻地位旁落，走向了冷寂的邊緣。因為隨著計劃經濟向商品經濟轉軌、西方后現代文化對中心和權威的解構，當歷史一經出離以改革開放為主導、充滿二元對立觀念的有共名主題的八十年代，便進入了“多種沖突和對立的并存構成了無名狀態”①陳思和：《試論90年代文學的無名特征及其當代性》，《復旦學報》2001年第1期。的文學基本格局，主題繁復共生，審美日趨多元。而多名即無名，審美群體的分流注定先鋒詩歌的黃金時代必然結束；同時在市場、經濟和商業主流話語的壓迫下，精神漸輕，詩意頓消，每一個詩人都成了被邊緣化的焦慮者，在完全被散文化的文學世界里，世俗、解構和瑣碎的“金幣寫作”策略驅趕盡了神圣的價值訴求，這種欲望化的拜金語境和權力、技術三位一體地合縱連橫，自然使詩歌藝術陷入了無邊的災難；另外，“當代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化”，介入“無名狀態”②丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第156頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992。的八十年代末期后，大眾文化媒體和影像藝術在民眾生活中橫沖直撞，尚未立體化、直觀化的先鋒詩歌藝術與其相比缺乏優勢，抒情空間被擠兌被漠視也就在所難免。

但是把先鋒詩歌中斷的肇因僅僅歸結為一系列事件的壓力是不能讓人信服的；或者說是先鋒詩歌內里的不足埋下了自己斷裂的悲劇種子。詩的本質在于它是“詩人同自己談話或不同任何人談話”，“它是內心的沉思，或是發自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者”。③格雷厄姆·霍夫：《現代主義抒情詩》，《現代主義》，第287頁，上海：上海外語教育出版社，1997。這種特征內在地制約著詩歌適于在古典田園和桃花源似的人際間生長，而和散文化世俗化的環境氛圍相抵牾，所以它置身于世紀末文化境遇本身就是生不逢時。尤其是后朦朧詩的重重弊端，招來了四面八方的聲討。有人批評它的先鋒情結瀕臨絕境，必被社會群體所冷淡；它的絕對反傳統必疏遠民族文化，因襲西方現代傳統，意蘊膚淺；它的片面技術和藝術競新必淡化責任感，讓社會群體的期待落空，④石天河：《重新探討“前衛”的真諦》，《詩歌報》1997年第1期。造成轟動效應也就無從談起。更耐人尋味的是，八十年代的先鋒詩歌過于追求實驗性，在寫作的各種可能性上幾乎均有嘗試，卻在哪一種可能性上也沒有大的建樹。所以當膨脹的可能性該收縮限制、向某種或某幾種寫作可能性方面深入挖掘詩意時，詩人們卻因為個人寫作經驗的欠缺和個人話語場尚未完全建立起來而迷惑不已，該延續的詩寫之路暫時中斷了。盡管這期間有《北回歸線》、《傾向》、《九十年代》、《現代漢詩》等民刊的出色表演，但依然掩飾不住先鋒詩歷史中斷的跡象，無法改變先鋒詩冷寂的階段性事實。

正是循著先鋒詩歌“中斷”和“失效”的思路，一些論者判定一進九十年代先鋒詩就走入了沉落期。其實他們只看到了一種假象。不錯，在中國詩歌命運轉折的十字路口，詩人們面臨著是否要將寫作進行到底、該如何進行到底這“噬心的時代主題”（陳超語）的考驗，曾經歷過短暫的焦慮和動搖，但伴隨先鋒詩寫作始終的自省、自否精神，他們很快又立穩足跟，沉落了先鋒詩運動卻沒有沉落先鋒詩本身，并在淡化先鋒情結過程中注意九十年代先鋒詩和后朦朧詩中斷性的一面，同時更注意尋找、深化九十年代先鋒詩和后朦朧詩之間延伸連續性的一面，從而在一九九二年至一九九三年前后修復了斷裂，完成了先鋒詩向新樣態的轉型。詩人們自覺淡化八十年代那種強烈的集團寫作意識甚至先鋒意識，不再追求打旗稱派、搞詩歌運動的激情和銳氣，甚至不再關心流派和主義的名分；而是使寫作日趨沉潛，悄然回到詩本位的立場，在放大后朦朧詩已有的個體視角、藝術方式的基礎上，銳意開拓，逐漸促成了詩歌從意識形態寫作、集體寫作以及青春期寫作向個人化寫作的轉型。轉型后的先鋒詩歌，一是普遍強調寫作方向和方式上的個人語言轉換，這一點在歐陽江河、王家新、西川、陳東東、翟永明、呂德安、于堅、張曙光等“跨時代寫作”者身上表現得尤為突出。二是努力在語言和現實的聯系中，尋覓介入現實和傳統語境的有效途徑和方法。有力體現這一傾向的是在海內外不聲不響恢復、創辦的民刊，如《今天》（在美國復刊）、《傾向》、《北回歸線》、《九十年代》、《現代漢詩》等，它們無不以對抗非藝術行為的姿態，致力于詩歌精神和品格的建設，在平靜中重視詩自身，向現實和傳統回歸，諦聽靜默的存在之音。這些詩或關注蕓蕓眾生，飽含生命的體驗和呼喚；或重新探索有效的話語方式，如張曙光、孫文波等人在八十年代中后期就嘗試的“敘事”意識更加自覺，那種敘事話語的啟用是技巧的外顯，更是對存在狀況的一種詩意敞開與撫摸。三是消解了曾經有過的騷動，告別了集體抒情運動的喧囂，一切都變得沉穩內在，有條不紊；并在靜寂平淡的真實局面中專注于寫作自身，使技藝晉升為主宰、左右寫作的主要力量，敘述的、分析的、抒情的、沉思的、神性的、日常的等各式各樣的詩歌品類競相涌現，姿態萬千，迎來了一個從形到質都完全個人化的寫作時代。

“個人化”詩學的構建

若問朦朧詩、“第三代詩”有何特點，誰都能就其意識形態主題或世俗化傾向略說一二；要想從眾語喧嘩的九十年代先鋒詩中整合出某些共同癥候則很難。奇怪的是，將“個人化寫作”作為進入九十年代先鋒詩歌的觀照點，卻因其標識出了九十年代先鋒詩歌和此前詩歌的本質差異、切合詩人間的差異性大于一致性的個人寫作時代的詩歌實際，得到了多數人的首肯。

也許有人會說多余提出 “個人化寫作”，哪種寫作不是個人行為？詩的本質不就是從個人的心靈出發嗎？其實不然。作為一個特指概念和一種寫作立場，“個人化寫作”不能和風格寫作畫等號，也不能和個性寫作相提并論，更不能和狹隘的一己表現的私人寫作等量齊觀。它是詩人從個體身份和立場出發，獨立介入時代文化處境、處理生存與生命問題的一種話語姿態和寫作方式，它常以個人方式承擔人類的命運和文學的訴求，源自個人話語又超越個人話語。“個人化寫作”的另一說法是多元化，它突出了個體生命的聲音、風格、語感和話語差異。但這并非意味著個體詩人之間不存在著通約性。九十年代先鋒詩歌可稱為一種通往 “此在”的詩學，其本質化流向就是對“現時”、“現事”的格外關注和敘事話語的高度重視 （其實是一個問題的兩個方面，敘事的大量啟用表現著詩人對現實存在狀況的關懷）；所謂的“個人化”乃指在通往“此在”、在介入“現時”、“現事”方式和途徑上的千差萬別。

在如何處理詩與現實的關系問題上，包括“第三代詩”在內的八十年代詩歌存在著兩種偏向。一種以為“非”詩的社會層面的因素無助于美，所以盡力疏離土地和人類，在神性、幻想和技術領域高蹈地抒情，充滿圣詞氣息；一種堅持詩和時代現實的高度諧和，穿梭于礦燈、腳手架、敦煌壁畫、恐龍蛋等意象織就的寬闊雄偉的情境中，大詞盛行。它們都沒實現維護繆斯尊嚴的企圖，反倒因所指的玄妙空洞加速了詩歌的邊緣化。針對這兩種偏向，九十年代具有藝術責任感的先鋒詩人強調：在真實大于抒情和幻想的年代，詩歌 “永遠離不開對現實生存的揭示”，①陳超：《深入當代》，《磁場與魔方》，第329頁，北京：北京師范大學出版社，1993。要盡量使語言和聲音落實，“將半空懸浮的事物請回大地”（森子語），走“及物”路線。這種面向“此在”敘述的價值立場，使詩人紛紛規避烏托邦和宏大敘事，從身邊的事物中發現詩，挖掘、把握日常的生存處境和經驗；甚至對躲不開的歷史題材也多從細節進入，盡量摹寫歷史語境里人的生存狀態、精神風貌，把歷史個人化，因為在他們看來，歷史乃任一在場的事件，個人日常細節植入詩歌就滲透著歷史因子，就是歷史的呈現。讀著下面這樣的詩，仿佛是在讀世俗的世界，“一個女人呆坐在長廊里，回憶著往昔/那時他還是個活人，懂得擁抱的技巧/農場的土豆地，我們常挨膝/讀莫泊桑，紫色的花卉異常絢麗/陽光隨物賦形，擠著/各個角落，曲頸瓶里也有一塊/到了黃昏，它就會熄滅/四季的嘴時間的嘴對著它吹……”（桑克 《公共場所》）醫院、長廊的女人、陽光、廣場的相愛者，一個個分鏡頭的流轉，組構成了瑣屑平淡又真切的生活交響曲，“現時”的當下反應和觀照里，滲透著一縷似淡實濃的蒼涼陰郁的人生況味。詩歌以這種姿態和日常生活發生關聯，無形中加強了藝術的當代性，使個人寫作獲得了能夠承受社會、歷史語境壓力的能力和品質。

九十年代先鋒詩歌抵達“此在”的目標時，詩人們八仙過海，各臻其態，誰都力爭在體驗、體驗轉化方式和話語方式上推陳出新，突出公共背景里個體的差異性；于是在個人化理論和差異性原則的統攝下，出現了抒情主體的個人化奇觀。孫文波“經歷過什么就說出什么”；臧棣對“生活表面”的著力陳述帶著某種虛幻和“思辨”色彩；西渡骨子當中充滿對幻美事物接近的企圖；①敬文東語，見《對話：當代詩人的現實感》，《揚子江詩刊》2003年第2期。陳東東常用唯美的目光掃視現實表象的色彩、質地，通過想象力灌注使其和漢語本身增輝；西川既投入又遠離，感情節制，追求一種透明、純粹的高貴的藝術質地……最具典型性的于堅，通過以零度情感疏離對象的“他者”想象方式進入對象，拒絕隱喻，將八十年代對都市閑人的調侃深化為對社會歷史的戲仿反諷。如反觀成長史的《○檔案》，不用具體數字而以不存在的代指“○”，來表現不是人在書寫語言而是語言在書寫人的語言暴力本質，表現特定年代體制對人的異化，就貫通了瑣碎的個人細節和帶文化意義的詩歌空間，以對語言和存在關系的超常理解，將歷史個人化了。恰像有人所言，九十年代先鋒詩歌的差異性標志著個人寫作的徹底到位。

“個人化寫作”的意義不可低估。它超越了八十年代帶有自淫性質的“自我表現”。后者對人性和個性的張揚，多源于缺少理性支撐和闡釋的直覺，并不乏自傷、自戀或自傲情懷；而它則指向著書寫者獨立的精神立場、自律的藝術操守和自覺運作的手段，飽含詩與現實關系的深度思索，并且常呼應著具體的歷史情境和人類生活的普泛焦慮、深刻困境，以期“達到能以個人的方式來承擔人類的命運和文學本身的要求”。②王家新：《夜鶯在它自己的時代》，《詩探索》1996年第1期。如朱文的《黃昏，居民區，廢棄的推土機們》寫“房地產”建設這個人們身邊的事物，通過拆遷、投資商和居民的談判、居民怒砸推土機等場面，介入了時代的良心，顯示出詩人對人類遭遇的關懷和命運擔待，不但沒有陷進狹隘悲歡的吟詠，反而抵達了生活平淡真實的本質深處，從個人寫作出發卻傳達了“非個人化”的聲音。其次，“個人化寫作”以沉潛的技術打造氣度，將技藝作為評判詩歌水平高低的尺度，回歸了寫作本身。它的個性化創造，保證詩歌完成了由“第三代詩”的自發語言行為向深思熟慮的自覺操作轉移，標志著先鋒詩歌的意識和藝術雙雙步入成熟；將詩歌從八十年代的破壞季節帶入了九十年代的建設季節，藝術水準明顯上升，這僅從伊沙、王家新、張曙光、臧棣等詩人普遍運用、形態紛然的敘述手法，即可窺見九十年代詩藝嫻熟和豐富之一斑；“個人化寫作”對藝術思潮寫作和文學運動寫作歷史終結的宣告，淡化了為文學史寫作的惡劣風氣，使詩人們不再借助群體造勢，告別了大一統的集體言說方式，使詩歌寫作遠離了八十年代的集體命名行為，走向了絢爛多姿的時代。再次，“個人化寫作”那種歷史存在于任何在場現時現事的詩歌觀念，那種極力推崇張揚的差異性原則，本來是因延續、收縮上個時代的“寫作可能性”而生，卻又為詩的進一步發展提供了新的“寫作可能性”。

當然，“個人化寫作”的缺點也不容忽視。它仍未解決有分量的作品少的老大難問題；并且在拳頭詩人的輸送上還遠遜于八十年代的先鋒詩歌，那時至少還有西川、王家新、翟永明、于堅、韓東等重要詩人勝出，而在詩界整體藝術水平提高的九十年代，能代表一個時代的大詩人卻幾乎沒有顯影。詩歌走向個人寫作后差異性的極度高揚，焦點主題和整體趨向的弱化，也使詩歌失去了轟動效應，邊緣化程度愈深；雖然詩人們照樣結社、辦報、出刊，且印刷質量、裝幀設計都日趨精美，但都不再流派化、集體化，也難再激起更多讀者的閱讀興趣。尤其一些詩人借“個人化寫作”之名，行濫用民主之事，將“個人化寫作”當成回避社會良心、人類理想的托詞，無限度地膨脹自我的情感與經驗，甚至拒絕意義指涉和精神提升，剝離了和生活的關聯，詩魂變輕。另外過度迷戀技藝，恣意于語言的消費與狂歡，也發生過不少“寫作遠遠大于詩歌”的本末倒置的悲劇。從這個意義上說，“個人化寫作”詩學就是一把鋒利也容易自傷的雙刃劍。

“敘事”在詩中成為一種可能

八十年代詩歌的“不及物”努力，在一定程度上保證了詩歌純粹的立場，恢復了詩歌的尊嚴。但也存在著許多弊端：它那種單向、沖動、自戕式的敘事方式，矢志于精神層面的孤絕高蹈，抽空此在細節的神話原型、操作智慧和文化語碼的累積，在復雜的生活和心靈面前過于簡單化理想化，忽視了寫作本身所處的本土生存與歷史境遇，對“不及物”寫作的眾多仿制也使它新鮮感頓失；“不及物”寫作中的說話人往往是作為抒情主體的詩人自身，這種缺少戲劇性技術的寫作對詩人要求太高，而且敘事技巧的缺席，也常使其詩學目標大打折扣。

為修正詩歌與現實的關系，九十年代先鋒詩人不再以“不及物”作為詩歌的主要手段、認識事物的有效方法，而是延續八十年代幾種詩歌寫作可能性之一種，將敘事采納為諧和主觀與客觀、文本與意義，同生存境遇對話的藝術法門，“敘事”遂成為一種方向性的藝術追求。這種“及物”寫作主要有以下幾點癥候：

走向日常詩意。在現象學理論建構中，現象與本質間并無嚴格的區別，抵達表象也就占有了本質。因為現象學是種依靠直覺認識、發現事物本質的方法，它關心對象如何是、如何呈現為對象，而不深究對象是什么，所以它往往追求“面向事物本身”的敞開。其具體的方法是通過對存在的、歷史的觀點懸置和對本質的、先驗的還原，清除觀念的虛妄和本質的幻念，從而實現“判斷的中止”，讓事物回到沒有超驗之物和先人之見的客體真在，最終澄明事物。在這種理論的懸置和還原原則驅動下，詩歌可以逃避意義先置和觀念羈絆，僅僅在現象世界里游弋本身便能獲得一種本真的魅力。受其影響，九十年代詩人們紛紛矚目日常領域，把外世界的一切都納入觀照空間，熱衷于具體、個別、瑣碎的記事。單看詩的題目就凡俗得可以，《對著鏡子深呼吸》（翟永明）、《種豬走在鄉間路上》（侯馬）、《為女士點煙》（阿堅）……其平靜又透明的語感、調式、情境在瑣屑中的穿行，即裹挾著一股拂面的生活氣息，不少詩以走向過程和現象還原的努力，在文字背后蟄伏著可能的詩美生長點。如謝湘南的組詩《呼吸》，原生態地表現深圳打工族的快節奏生活，它不用詩人加入評價，僅是《零點搬運工》、《深圳早餐》、《一起工傷事故的調查報告》等題目就外化出打工生活的繁忙、辛苦和嚴酷。對“圣詞”、“大詞”清除的結果是大量時髦色情內容的融入，如“我感到愉快的是/黑夜還會持續很久/我會有一次/或許二次/比誰都瘋狂的咳嗽”（賈薇《咳嗽》），已成為生活化的復制和展覽。朱文的《讓我們襲擊城市》已觸及日常生活最細微的皺折之處，不乏異化痛感的心理咀嚼里也溢出了幾許人性的溫馨。根本無須作者做出情感判斷，日常生活表象“資料”的自動敞開即透著平淡而豐滿的詩意光芒。

“物”的本質性澄明。“物”并非只指語言之外的客觀現實，“及物”也不能只理解為語言對“物”的關涉，也許把“及物”看成是文本和其置身的歷史現實語境的相互滲透、修正更為恰適。九十年代先鋒詩歌常以直覺去觸摸、揭示事物，使事物的紋理具體、準確、清晰地敞開或顯現，有較高的能見度。可貴的是詩人們不以此為終極目的，而能將它們作為載體，寄寓對人類生活本質的理解和人性的內涵。如“歷史和聲音一下子消失/大廳里一片漆黑……我還記得那部片子：《鄂爾多斯風暴》/述說著血腥，暴力和革命的意義/一九六六年。那一年的末尾/我們一下子進入同樣的歷史”（張曙光 《一九六六年初在電影院里》），從電影放映中偶然停電的瞬間捕捉歷史巨變的信息，其“物”的背后流動的是個體和時代、歷史遭遇時的心理痛感，不解和恐懼之中飽含著反思的意味。“排著隊出生/我行二，不被重視/排隊上學堂，我六歲，不受歡迎/排隊買米飯，看見打人/排隊上完廁所……有一天，所有的歡樂與悲傷/排著隊去遠方”（宋曉賢《一生》），用一個“排隊”的細節貫穿人的一生和詩的始終，與人生相關的最普通的生活細節成了詩性最重要的援助，樸素的事項碎片后面接通的是無奈、沉重和感傷的生命表情。臧棣的《露水》截取的是早晨去散步看到露水的一件小而又小的事，但它關涉的卻是“品格”的大問題，構成了某種精神的隱括，“黑暗之后：它仍/清亮，飽滿；盡管渺小/卻自成一體，近乎啟示”。可見，九十年代先鋒詩歌通過對日常公共事物或歷史的走近、觀察、提升等重新編碼過程，最終澄明、發現了生命和存在中被常識和世俗遮蔽的詩意，并指向了超越細碎瑣屑的本質性所在。

理性想象的“空間構筑”與“過程還原”。九十年代先鋒詩歌回歸世俗本真的同時并未去翻版現實的此在，而是借理性想象給詩歌涂上了一層幻想的光環，納入詩歌的場景、事態皆為詩人的想象力撫摸過的存在。或者說詩人憑借想象力使場景、事態從凡俗平庸的日常經驗中剝離而出，擁有了詩性的含義。這種建設性的想象和理性遇合的形態大致有兩類。一類詩著力于“物”的片段，從日常瞬間清晰可感的凝視和場景細節的精確描摹切入感受，傾向于空間上寧靜淡遠的創造，有種雕塑的立體感。如“我看見賣熟食的桌案上/有什么東西閃光/走近才知道，一個豬頭/眼眶下有兩道淚痕……我走了過去。我想/或許有什么出了錯”（徐江《豬淚》），一次偶然遇到的庸常場面，引發了詩人無限的聯想和感慨，令平淡的生活和思想敞開了自在的詩意。“沃角，是一個漁村的名字/它的地形就像漁夫的腳板/扇子似的浸在水里/當海上吹來一件綴滿星云的黑襯衫/沃角，這個小小的夜降落了”（呂德安《沃角的夜和女人》），細節、碎片、局部組構的畫面，在靜謐、旖旎、平和中展開的神秘，讓人心里陡生流連和悵惘的復雜感受。另一類詩則注意容納事件，節制想象，追求文本的整體效果，體現出一種敘事長度和冷靜的真實。如肖開愚的詩追求事件的整體脈絡，想象連綿不斷，有敘事上的長度。《來自海南島的詛咒》把海南開發的社會事件和個體的經驗整合在詩里，容載了更多的信息和技法。西渡的《卡斯蒂麗亞組詩》中的“卡斯蒂麗亞”，完全是從阿索林的散文集《卡斯蒂麗亞花園》借用而來，或者說完全是虛擬的產物，詩人“可以向這個虛擬的對象盡情傾訴，同時又不留過分暴露個人生活的危險”，①這使卡斯蒂麗亞成了超離具體女人的“象征”，使詩歌具有了一種“抽象的品質”。一般人以為想象和理性是一對相克的因子，可九十年代先鋒詩歌想象的具體性，不但沒使詩陷于瑣屑的泥沼，反倒應了畫家塞尚的在藝術中唯一的現實主義是想象的怪論，保證了詩歌想象力的準確和活躍。

文本的包容性。詩歌文本的包容性，一方面指意味層面由線形美學原則到異質經驗的包容，一方面指技巧范疇跨文體的混響包容的駁雜傾向。必須承認，小說、戲劇包括散文這幾種文體，在話語方式的此在性、占有經驗的本真性方面均優越于詩歌，而詩要介入、處理具體的人事和當下的生存以及廣闊的現實，就勢必去關注、捕捉生活俗語中裹挾的生存信息，講究對話、敘述、細節的準確與否。因此九十年代先鋒詩歌常敞開自身，借助詩外的文體、語言對世界的擴進，來緩解詩歌內斂積聚的壓力，使自身充滿了事件化、情境化的因子。如西渡的《在硬臥車廂里》似一幕正劇。在南下列車的硬臥車廂里，手持大哥大操縱北京生意的“他”，和“異性的圖書推銷員”奇遇、交談、融洽、親密、提前下車，詩歌敘述的是一個可能的曖昧的男女故事，其中有客觀的環境交代，有男女從禮貌到微妙的對話，有女人為男人泡方便面和男人扶女人的腰下車的動作，有女人不無好奇的輕浮的性格刻畫，更有作為旁觀者的“我”的分析、微諷和評價，日常情境、畫面的再現和含蓄微諷的批評立場結合，顯示了詩人介入復雜微妙生活能力之強。伊沙有首“雜感詩”，“一頭黑猩猩/來到我們中間/他說他要逛一逛/世界上最大的動物園”（《風光無限37》），這首雜感詩的機智和幽默背后，隱伏著人比動物更動物的深刻批判。張曙光更深信詩“往往是回憶的結果，即使它描寫的是眼前的情境”，①所以他常把自己當觀察對象，通過探究自己來探究“大歷史”的奧秘，有一種自我分析的傾向，他作品中常出現兩個自我——敘述者和作者，敘述者和詩貌似客觀的距離拉開，實則是對作者生活的深層參與。這種藝術表現的適度、深刻而殘酷的自我分析的自覺，使敘事已浸染上了人性的困頓和詩人的宿命色彩。小說、戲劇和散文技藝融入詩歌的文體混雜，使詩逐漸擺脫了單一抒情表達的困境，也促成了組詩、長詩的空前崛起。

語言的陳述性。鑒于八十年代的抒情詩涵納不了當下和歷史境遇的缺失，九十年代的先鋒詩歌多數不再走象征、隱喻、意象化等現代主義的技術路線，偶爾運用也多呈現為整體性的戲劇化象征；而是把敘事手法大量地引入詩中。王家新倡言要在詩中“講出一個故事來”，張曙光甚至要完全用陳述句式寫詩，臧棣干脆把自己的詩集命名為《燕園紀事》。孫文波的《在西安的士兵生涯》、肖開愚的《北站》、臧棣的《未名湖》、馬永波的《小慧》等，基本上都放棄主觀在場，采用客觀的他者視角和純客觀敘述，按生活的本色去恢復、敞開、凸顯對象的面目。這是對生活更老實的做法，因為生活始終是敘述式的，它適合于敘述描述而不適合于虛擬闡釋。為了取得和庸常煩瑣而無聊的生活的應和，詩人必然啟用細屑的敘說，有些長長的陳述句式絮絮叨叨，煞是饒舌。“清明時節多灰塵，草剛綠/遠遠的，一種酶/酸溜溜/蜜蜂因蜜而癲狂；孕婦情迷/滿街追著消瘦男性……”（余怒《清明時節》）“我”的缺席或者說“我”的影子的完全抹去，遮掩了作者的寫作意圖，特別講究的觀察解剖，使詩只剩下了一些細節、碎片、局部，至于詩背后的意義得靠讀者去猜測。王家新的《烏鴉》打亂時間線性結構的反結構敘述，也實現了“小小的敘述革命”。九十年代先鋒詩歌這種平和舒緩的陳述性語言，修正了八十年代普遍存在的尖銳語調，提高了修辭手段在生活中的適應幅度。

敘事在九十年代說穿了是個“偽”問題，它是一種亞敘事，或者說在本質上是一種詩性敘事，它擺脫了事件的單一性和完整性，不以講故事、寫人物為創作旨歸，而是展示詩人瞬間的觀察和體悟。作為一種探索，它的優長和缺憾同樣顯在。及物寫作的日常性意識自覺，利于復雜經驗的傳達，使詩恢復并拓寬了介入處理現實和深廣歷史的能力，獲得了自由敘述的維度和可能的發展空間，建立起了詩與當代生活的更加廣泛的關系；這種帶有敘事性質的寫作，是對詩中浪漫因素的對抗和削弱，它解除了八十年代詩歌中那種烏托邦式的假想情結和朦朧詩崇尚的意象詩寫的審美習氣；它對具體事物和細節準確性的關注，保證了語言和認識世界的清晰、生動，形成了沉靜而寬容的文體。一直以來，尚情的中國詩人處理現實的能力相對薄弱，在九十年代詩歌寫作直面世界而不知所措的窘境里，敘事大面積地移植詩中，不只增加了詩歌的創造力，更是一場敘述方式上的革命。但也不能過高評價敘事性追求。許多詩人的敘事是借助他們內在的抒情氣質和論辯性情思結構才成為可能，他們敘事宣告的正是完全敘事的不可能，敘事只是詩歌技術的一維，其功能是有限度的；對形下的“此在”過度倚重，使一些詩歌淡化了對“彼在”的關注，流于庸常平面，只提供一種時態或現場，敘事含混啰嗦，結構臃腫，文體模糊；敘事性在九十年代的走俏和日漸 “經典化”，也使這種個人化寫作暗含著被重新集體化的危險，導致偽、假的體驗感受與本真的體驗感受魚龍混雜。

致力于智性思想批判的“知識分子寫作”

“知識分子寫作”乃特定稱謂，它專指王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、張曙光、陳東東、肖開愚、翟永明、鐘鳴、王寅、西渡、孟浪、柏樺、呂德安、張棗等人的詩歌寫作。西川在一九八七年八月詩刊組織的“青春詩會”上，最早提出了“知識分子寫作”的概念，闡明知識分子是“專指那些富有獨立精神、懷疑精神、道德動力，以文學為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當代最重大問題的智力超群的人，其特點表現為思想的批判性”，②西川：《答鮑夏蘭·魯索四問》，《中國詩選》，第376頁，成都：成都科技大學出版社，1994。把握住了知識分子概念的精髓所在。一九八八年陳東東等人創辦民間詩刊《傾向》，在編者前記“《傾向》的傾向”中，陳東東指明知識分子寫作應該上升為一種詩歌精神。一九九四年歐陽江河的《一九八九后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》發表，標志有關知識分子寫作的具體內涵、流變、意義的闡釋表述，已走向系統、清晰化。后來程光煒在《九十年代詩歌：另一意義的命名》等文中又對知識分子寫作的實績進行了梳理和批評。從知識分子寫作者的大量闡釋中，不難透析出知識分子寫作的真切內涵：它意指那些憑借知識優勢，以批判、自由的個人化精神立場介入時代和社會，在藝術文本上精進的創作實踐；它的終極目的是想以現代知識系譜和話語方式的重構，來重塑現代知識分子形象。檢視九十年代的知識分子寫作，發現它具有獨特的思想藝術個性。

最主要的特征是具有致力于思想批判的精神立場。知識分子寫作有過凌空蹈虛的時節，一九八九年前后“純粹”、“文化”風尚的裹挾曾令其流連沉醉不已。但當時大量“農耕式慶典”詩歌那種逃避生存的流弊，也讓一些知識分子寫作者警覺到：先鋒詩歌的純粹不該自我封閉，而要深入當代，在打開的當代經驗中獲得；應在實踐中走“及物”路線，關注人類命運和當下生存經驗，切入時代精神及其內在焦慮的核心。他們的創作也抵達了這一目標。如臧棣就是從生存和日常生活細節的詩意捕捉獲得成功的，“她解開衣鏈，裙子像波浪一樣滑下／她露出更完美的建筑：她堅定地說／這就是你的教堂。信仰我吧”（《關于波浪維拉的虛構之旅》），私人性的瑣屑、具體的細節氛圍和略帶反諷的描述媾和，完成了書寫維拉之美的沉潛主旨，又讓人讀之有身臨其境之感，把與白領麗人相遇或可能相遇的奇異經驗，傳達得漫不經心卻詩意盎然。張曙光的日常性意識覺醒更早些，當多數詩人還在宏大主題和敘事中高蹈時，作為人類生存處境的自覺承擔者，他已開始注意用細節表現人在當代境遇中的內心世界，“那一天我們走在街上/雪花開始飛舞/攪亂著我們的視線/于是街道冷冰冰的面孔/開始變得親切”（《那一天……》），那一天的時間是以詩人的生活細節和內心經歷一部分的形式出現的，這種建立詩和時間關系的方式更可靠。黃燦然則把感情的日常狀態伸向更具體的生活領域，《建設二馬路》讓最無詩意的事物入詩，恢復出了凌亂而實在的生活場景和感受，實現了對傳統的詩歌題材觀念的去蔽。尤為可貴的是，知識分子詩人們在介入現實過程中兼顧了思想的批判和建樹。對當代現實毫不妥協的批評者孫文波，盡管以調侃、反諷作減壓閥，可是調和沖突心理機制的缺乏和“反詩意”的視角，使他那些執著觀照日常生活的反面及人在其中的羞辱存在的詩歌，依舊似一座座沒有爆發的活火山，貯滿火氣。“我的姊妹們，從可愛的姑娘長成愚蠢的女人/勢利地打量著世界。我的同伴們，在/商海里游泳，而我卻為文字所惑，/在文字的迷宮里摸索。但我的筆卻寫不出/一個人失去的生活；我無法像潛水員/在時間的深處打撈喪失的記憶”（《夢·鐵路新村》），從容的審視、敘述里所透出的沉痛而“惡毒”的立意，有種襲人的悲觀。王家新更因為對現實的真誠承受與批判，被一些人稱為時代道義、良知的承擔者和見證人，他以文本觸及了人在意識形態話語中的困境。“終于能按照自己的內心寫作了／卻不能按照一個人的內心生活”（《帕斯捷爾納克》），詩中那種為時代和歷史說話的悲天憫人的道義擔待，為對命運渾然不知者憂患的偉大氣質，借帕斯捷爾納克的痛苦精神旋律宣泄憤然而出，文本的真誠自身就構成了對殘忍虛偽、缺乏道德感的時代的譴責鞭笞。

九十年代寫詩已成為一項獨立的精神探險，它要求每個寫作者必須具有獨立的見解和立場，所以西川說在中國要做詩人必須先做思想家、哲學家、神學家。這種認識曾引導過知識分子詩人們的集體審美趨向。詩人們重視復雜經驗和“詩想”的開拓，孕育出許多從日常生活經驗出發又與其保持一定距離、向宗教與哲學境界升華的文本。如以洞察事物內在不可知秘密為最高宗旨的西川，對神性、秩序、永恒、終極一類的觀念始終興趣濃厚，九十年代一些詩人自殺后的特殊思想氛圍，更在一段時間里主宰了他詩歌的生命意味。“你沒有時間來使一個春天完善/卻在匆忙中為歌唱奠定了基礎/一種圣潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身/但是在你的歌聲中/我們也看到了太陽的上升、天堂的下降”（《為海子而作》），面對世界的喧囂和裂變，詩人仍然固守沉思的風度和氣質，是一種人生大智慧的表現。再如歐陽江河是玄學傾向和抽象能力俱強的詩人，一似沉迷于思想的哲學家。“從帝國的觀點看不出小鎮的落日/是否被睡在鬧鐘里的夜班小姐/撥慢了一個世紀。火星人的鞋子/商標上寫著‘中國造’”（《感恩節》），此在瞬間感受的世俗化撫摸，被一種機智的細節把握所包裹，每個句子顯示的機敏的小思想或小思想在語詞中的閃耀，充滿快感。他那種帶有反省和懷疑質地、對人類存在意義和悲劇內涵的持續思考，后來在王家新的《挽歌》、肖開愚的《國慶節》、翟永明的《咖啡館之歌》等詩中，都激發出了強烈的回響。可以肯定，知識分子內質外化的對現實的批判性介入，對政治文化與道德命題的直面言說，使其無意中暗合了偉大之詩的趨向，其在話語和現實之間確立詩與時代生存境遇關系的實踐，是對詩壇的一個重要貢獻。

二是崇尚技術的形式打磨。因為長期在藝術傳統里浸淫，因為綜合“知識氣候”的科班訓練，也因為喜歡向復雜經驗和知識系譜問鼎，知識分子寫作者更敬祈技術含量和文本形式的精湛。他們認為寫作是一種技術，一種技術對思想的咀嚼，所以在技巧和心靈的相互磨礪中，創造了大量朝經典化方向努力的文本。首先他們普遍重視開發敘事性功能。他們注意將敘述性作為改變詩歌和世界關系的手段，并把這種手段調弄得異常嫻熟。如學院派代表臧棣九十年代后則開始祛除趣味主義因素，以“非詩”形式拓展經驗世界的邊限，詩集以《燕園紀事》命名即可窺見這種轉換訊息，他的《戈麥》的過程切面、場景描述和冷靜的議論，仿佛把詩變成了有條不紊的“無風格”的敘述之作；但其詩意卻毫無遺漏地滲入了抒情空間，那種對現實的點化能力令人擊節。如果說在敘事性追求上臧棣、孫文波分別以綜合感和復雜多元的敘說方向強化引人注目；那么深刻自省的張曙光則在自我分析、敘事和抒情的適度調節方面堪稱獨步。“能夠窺視到往昔的一切/我為什么這樣想，也許我只是應該/跺跺我的腳，它的上面濺滿了雪/我真的迷失了嗎，在一場雪里？”（《序曲——致開愚》）克制內斂卻深入異常的語言，在簡潔緊湊的敘述筆調下直指普遍的人性困頓和詩人的心靈剖析，作者和敘述者兩個若隱若現的“自我”距離的開合，強化了文本的低調和滯重，越是冷靜震撼力越大，在這里以退為進的技術對人類精神困惑的容納，已很難說僅僅是一種外在形式了。知識分子寫作的敘事性強化，是對現實主動自覺的迎迓和介入，它拓寬了詩的題材、表現手法與時空幅度。其次是語言修辭意識的高度敏感和張揚。新的存在和生活經驗的激發、原有狹窄藝術手段本身不堪重負的調整呼喚、詩人加強和社會交流的渴望三者會通，敦促著詩人們尋找各自恰適的藝術通道，以適應大型的、微小的抑或中性的題材書寫需要，于是反諷、隱喻、引文鑲嵌、戲劇化、互文等技術因子，都紛紛落戶于知識分子寫作的文本中，靈活、復雜又有廣融性。特別是知識分子詩人悟到：無論多么高妙的修辭和精湛的思想，都只能通過中介性的詞和詞的關系建立完成，所以對詞語的選擇、連綴和裝飾格外講究。歐陽江河習慣經過反詞展開修辭，放大和升華其正面意義，《一九九一年夏天，談話記錄》第五節的旅途描寫中，詩的主體寫兩個中外朋友中的中國朋友，要向另一個異性朋友表達愛情，但礙于身份和心情弱勢不便交流，遂用反向詞來突破心理障礙，以對詞的正面意義的扭曲和修改，把文化壓力轉移到了對方身上，使保持沉默、等級等有教養的辭令里，包含著內心的自尊和另一層不明含義的蔑視，這種處理在加大闡釋空間的同時，也容易激發讀者對詞語不同意義的想象力。①見程光煒《歐陽江河論》，《程光煒詩歌時評》，第189頁，開封：河南大學出版社，2002。西川在《在哈爾蓋仰望星空》時“聽憑那神秘的力量/從遙遠的地方發出信號/射出光來，穿透你的心”，詩人感受著大自然和星空的神圣，像一個領受圣餐的孩子，那種高度協調的控制力和恰到好處的分寸感，保證了藝術的沉靜、簡約而精致。技巧專家臧棣對語言和形式的敏感，使他將漢語本身音色造形的功能發揮到極致，輸送了不少瑰麗的語言鉆石，“白紙比虛無進了一步，可用來/包裝命運，或一些常常代替生命去死亡的/事物：比如信仰、愛”（《與一位女醫生的友誼》），其文本語言給人的歡樂在當今詩界可比者甚少。知識分子寫作語言上的另一個共性追求是喜歡用翻譯語體，讓外國詩歌中的一些語匯、語體進駐自己的詩里。這種翻譯語體在一定程度上提高了消化異質成分的能力，使熟悉的言說愈加陌生化；但過分向外語詩歌看齊就容易在不自覺中混淆創作詩和翻譯詩的界限，限制漢語固有的自動或半自動言說性質，也容易走向晦澀。再次是實行文體的自覺互滲。散文、隨筆、小說乃至戲劇企圖的凸起，促使知識分子詩人的文體走向了立體、自由和駁雜的境地。如西川九十年代后發展了詩歌的跨文體傾向，長詩《厄運》敘寫一個人從三十歲到七十歲的報廢人生，被觀照的漫游者按生活的邏輯絲毫不差地做事，卻每一步獲得的都是反向的結果，厄運自始至終的糾纏使他沒有別的選擇，根本拒絕不了難堪的生活。作品好像在揭示生活不在別處就在這里的真理命題，詩的韻味十足，但其表述方式卻有明顯的小說化痕跡。王家新在《詞語》、《誰在我們中間》等詩中，運用片斷式的散文體，使獨白之外又多了異質的經驗和言說渠道。文體的互滲，使知識分子寫作時時能跳出自我，視野開闊，并因為對人物、過程或細節因素的注重，強化了詩歌的整體性指向。

知識分子寫作是通往成熟途中的智性寫作。在二十世紀九十年代轉型期嚴峻的境況下，知識分子寫作者能保持一種思想操守，并且依然在藝術地把握復雜歷史經驗的基礎上對人類的精神殷殷關懷，令人肅然起敬。他們那種理解事物、參與生活、寫作旨趣上的方式與形態，對后來者形成了積極的啟迪，與后來者共同組構成了知識分子寫作譜系，代表著中國詩歌的生命力。但是其缺憾也不可忽視。知識分子寫作走的知識化路線是一條理想的捷徑，它能夠增加詩歌翅膀的硬度和速度；但過分依靠知識，有時甚至靠閱讀寫作，也把活生生的詩歌實踐改造成了智力比賽和書齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼，使文本缺少生氣，匠氣十足；知識分子寫作靠演繹知識以表現宏闊視野的行為，背離了詩歌的心靈藝術本質，在已有的知識層面馳騁想象也提供不出簇新的審美經驗，漸進、溫和而平庸，原創力萎鈍；知識分子寫作處置本地經驗和事物時有一種明顯的趨同國際化傾向，許多文本都大量運用與西方互文的話語，這種“翻譯風”只能令人隔膜；另外知識分子寫作也應該警惕技術主義和修辭至上。

“民間寫作”的日常、口語、解構向度

在近百年的現代漢詩歷史中，民間是詩歌的基本在場，民間寫作的薪火承傳從未中斷過。新時期濫觴于民間的先鋒詩歌，更是不論莽漢主義、他們、非非、下半身寫作等特色突出的詩群，還是北島、舒婷、韓東、于堅、楊黎、呂德安、柏樺、楊克等杰出的詩人，抑或是《今天》、《他們》、《非非》、《詩參考》、《一行》、《鋒刃》等深具影響的刊物，無不來自民間，它們共同支撐起最活躍的詩歌星空。民間源源不斷地為詩壇輸送新的藝術生力軍和生長點，開放、吸納而繁復的存在機制使其成了詩壇的生機所在。及至九十年代和世紀末，在電子技術和先進印刷術的支持下，數量急遽上漲的民刊日益精美大氣，互聯網上的詩歌網站多如牛毛，韓東、于堅等個別老牌歌者雄風不減，伊沙、侯馬、徐江、沈浩波、巫昂、尹麗川等新銳又蜂擁而出，成為詩界的亮點；并且這些可以統稱為民間寫作的詩歌，一改另類姿態，在標準化、權威性和影響力上直逼體制內的多家刊物，大有取而代之、引領當代詩歌方向的趨勢，它們和西方的達達主義、嚎叫派、德里達的解構思想隱性或顯在地應和，還原生活，張揚原生和本真，以對文化霸權和主流話語的反叛、顛覆，贏得了許多詩人和讀者的擁戴。

民間寫作的詩人們注意在日常生活的泥土里“淘金”。“生存之外無詩”①楊克：《〈中國新詩年鑒〉1998工作手記》，《1998中國新詩年鑒》，第518頁，廣州：花城出版社，1999。的認識，決定他們不去經營抽象絕對的“在”，而是張揚日常性，力求把詩歌從知識、文化氣息繚繞的“天空”，請回到經驗、常識、生存的具體現場和事物本身，將當下日常生活的情趣和玄奧作為漢詩的根本資源。這一點只要漫步于他們詩歌題目鋪設的林蔭小路，想象《在發廊里》（伊沙）發生的那個猥褻的動作，或回味《李紅的吻》（侯馬）的滋味，或遇到《一只胡思亂想的狗》（李紅旗），之后《乘悶罐車回家》（宋曉賢），或去找《福來軒咖啡館·點燃火焰的姑娘》（沈浩波）……就會觸摸到詩人敏感于當下存在的在場心靈，感受出日常生活的體溫和呼吸，覺得仿佛每個語詞都是為走向存在深處而生的。民間寫作的詩人們就是這樣在凡俗生活和事物表象的“泥土”里開掘詩意，鍛造出一塊塊情思“金子”的。他們從現象學理論那里尋找思想援助，老實地恪守直面當下、即時的時空觀，感興趣于常識、生活和事物的具體甚或瑣碎的形態，建設自己注重細節、置身存在現場、回到日常化和事物本身的詩歌美學，在當下生存境況的真實還原中，折射出人類歷史的前景理想和作者人性化的理解思考。侯馬的《種豬走在鄉間路上》，冷靜敘述一個以“操”為職業的動物和它主人的生活，絲毫無詩性和唯美的因子。在鄉間的土路上，種豬在走，后面跟著主人，“自認為和種豬有著默契/他把鞭子掖在身后/養豬人在得錢的時候/也得到了別的”，詩在外觀上顯露給人的就是這些，但透過這瑣碎、平庸而讓人百感交集的景象，它已直指動物主人的隱蔽的猥瑣心理和麻木混沌的生活本質，他在仰仗種豬這卑賤的畜生生存的同時，也得到了自己同類的性。英國王妃戴安娜微妙之死乃小說、戲劇等敘事性文體都感棘手的社會新聞，但徐江的《戴安娜之秋》卻對它迅速及時地做出反應，并從中把握住了公共人物的私生活在大眾茶余飯后談資快感中嚴肅而滑稽交織的真相，“秋風掠過衰草，掠過黃昏/開裂的快樂器/漏了的保險套”，這反諷技術的融入，有將被觀照者凡俗化、讓人一笑了之的神秘功能。題材本身即體現了詩人對社會生活極端關注的敏感，其幽默效果則是詩人將新聞提升為文藝作品能力的最好注腳。在這方面表現最突出的是伊沙，他那些審視當代詩人生活的作品堪稱一部世紀末的《儒林外史》，一份當代詩界的病理學。詩人們的大腦是“一灘白生生的腦漿/比公狗的精液還難看”（《狗日的意象》）；“他們種植的作物/天堂不收 俗人不食”（《中國詩歌考察報告》），只配放在衛生間供人排泄時瀏覽（《在朋友家的廁所里》），詩里包孕的清醒的厭倦貶斥，何嘗不是傳統憂患意識的現代延伸和變形？詩外籠罩的攪拌著殺氣的正氣，又何嘗不是魯迅、北島批判精神的個人化弘揚？是否可以說伊沙從魯迅的雜感和《野草》中受益最多。也就是說，很多民間詩人，更是承擔文化批評職責和義務的批評者，他們游戲語言但從不游戲精神，調侃幽默甚至痞氣的外表，都掩飾不住內里直面反諷歷史、現實積垢的一團憤怒之火。記得當年維特根斯坦曾經感嘆要看到眼前的事物是多么難啊！而今民間寫作者通過和日常生活的平行和諧關系的確立，在最沒有詩性的地方重鑄了詩性，這既證明日常生活對于繆斯的舉足輕重，也恢復了語詞和事物、生活之間的親和性，使詩重獲了對世界命名的能力；而且其介入生活的方式不再是劍拔弩張，也不再是滿臉嚴肅，和直覺、機智等因素聯姻呈現出的意會性、間接性和幽默性品質，使其獨特的“軟批判”為詩歌帶來了新的藝術增長點。

民間寫作體現了率性而自覺的天然解構特征。早在第三代詩時期，大學生詩派、他們詩群、非非詩群的詩人們，已不自覺地提出一些“非非式”的解構主張，掀起了一股解構主義浪潮，但其解構還處于自發、局部、表層的階段。而九十年代民間寫作對漢語詩歌體系的解構，則趨于自覺化、體系化和本質化，并且在解構中已經有所建構。其具體表現是：一是在于堅、楊黎、丁當等人那里，是以事物和語言的自動呈現俘獲天然性，解構象征和深度隱喻模式。如于堅盡力拒絕象征，回到隱喻之前，回到生存的現場和常識、事物本身，采納能使詩歌澄明、充滿人性和生動活力的口語，那些被稱為直接寫作的事件系列詩即是佐證，《一枚穿過天空的釘子》和《我夢想著看到一只老虎》都抑制著想象思維，在詩人筆下被拭去身上的文化塵土的事物露出了本貌，釘子就是釘子，老虎就是老虎，不高尚也不卑下，只是一種存在而已。符馬活的《觀看一只杯子》、劉立桿的《基督教女青年會咖啡館》等主體仿如撤出的純客觀、非變形透視，也和世界與生活幾乎毫無二致。這些作品對言此即彼的傳統詩學消解帶來的事物本質的去蔽顯真，使詩擺脫了由文化和個人意識干涉的升華模式，事物得以按自身秩序有效地展開，恢復到了第一性的狀態，這種細節化、生活化、人性化的說話方式，既激活了世界，也復活了詞語自動言說的功能。二是一些詩人干脆從對口語和語感的推崇向后口語推進。第三代詩人用口語呈現日常經驗的實驗，已成當代漢詩重要的美學遺產。九十年代后，出于對平面化口水化陷阱的警惕，于堅、伊沙、徐江、侯馬、楊克、沈浩波等人，又以后口語寫作開啟了語言革命的一個新階段。他們走自覺的口語化道路，但又不僅僅停留在口語狀態，而是讓口語接近說話的狀態，保留詩人個體天然語言和感覺的原生態。由于九十年代民間寫作者對世界的關系是感知的，而不是思考的征服的，感受的沖動和體驗，自然有一種獨立的性情和風格，“我要快樂起來/為一粒糖果快樂/為一本小人書快樂……”（南人《我要讓自己快樂起來》），完全是日常說話的樣子，但那種對快樂的刻意追逐、強烈而快疾的語流調式、從詩人嘴唇滑動而出的秉性氣質，恐怕是無法模仿的。后口語寫作除了注重原創性，還注意語言整體的渾然與自律。詩人們深知后口語不是降低寫作難度，它自然樸素、不露痕跡的無為境界，要求詩人有更高的點石成金的能力，所以都在內在技藝上下功夫。“結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維……”（伊沙《結結巴巴》）其源于于堅、韓東的口語卻更結實有力，更富于口語的自律性；它既道出了當代詩人的精神偏癱問題，又是對語言困惑命題的思考；它氣勢上的固執和硬度、流暢中的拗口，有狂歡傾向又更整齊，結巴而有秩序，這近似搖滾的口語本身就有一種讓人哭笑不得的反諷意味。三是以一系列藝術探索增加解構力度，給詩涂抹上了一層超現實的色彩。其中有對語言的施暴扭曲，“傍晚，有一句話紅得難受／但又不能說得太白／他讓她打開玻璃罩／他說來了，來了／他是身子越來越暗／蝙蝠的耳語長出苔蘚”（余怒《盲影》），“歧義”意識的突顯，加大了超現實寫作的荒謬力量；伊沙的《老狐貍》居然制造罕見的缺場，休說主體，連本文也不見了，詩人在這種本文放空的行為藝術中，領略解構傳統語言的游戲快感。有對原文仿寫和復制造成的反諷戲擬，伊沙的《中國詩歌考察報告》（一九九四年二月六日）完全戲擬毛澤東的《湖南農民運動考察報告》，可是在語氣、視角、措辭、形式的表面同一背后，卻掩藏著通篇曲解的險惡用心，他只是利用偉人的高度威懾力指出中國詩歌問題的嚴重性，表達詩人反神話的寫作態度，以取得反諷得好玩的效應；侯馬的《現代文學館》味道也很特別，崇高神圣的地方和偉人，經他不雅的生理行為隨隨便便的一折騰，就被不知不覺、輕而易舉地解構了。有身體寫作的引入，九十年代民間寫作者寫的性題材鋪天蓋地，“當櫻花深處/那白色的光焰/神秘地一現/令我浮想聯翩/想起祖先 想起/近代史上的某一年/怒火中燒 無法自抑/當鄰人帶來警察/破門而入/這朵無辜的櫻花/已被掐得半死”（伊沙 《和日本妞親熱》），詩的筆鋒常在不離臍下三寸處周旋，說點臟話，尋點刺激，釋放一下精神的苦悶和疲倦，也消除了性的神秘。

民間文學陣營的流動、開放，使它總是不斷處于分裂的狀態中，而每一次分裂都會造就一次革命，給文壇帶來一次繁榮；甚至民間詩人對詩壇的每一次“搗蛋”，都可能孕育著現行詩歌外的另一種寫法。民間視閾為先鋒詩人提供了豐厚的精神源泉，民間立場也以對學院、傳統、主流和體制精英化立場的抗衡，在消除狹窄的一元化思維和闡釋模式的困擾、有效防止經典僵化的同時，使詩壇始終有如一潭活水，能容納各種新的詩人、詩藝、詩作，保持多元均衡的健康格局，活力四溢。毫不夸張地說，九十年代詩歌藝術生長點的發現和創造，都乃民間寫作陣營的頻繁裂變玉成。當整個詩界都被拖進意象和觀念的麥地牧場里，當晦澀成為詩壇的流行色，當詩人們臣服于二手知識和閱讀經驗的空轉時，是民間寫作者一次次果斷而及時地喊出要“餓死詩人”，回歸當下生存的現實，以清水芙蓉般的樸素清朗姿態，輸送出諸多平易可親的文本，在某種程度上挽回了生活與詩的生命尊嚴。在這個意義上，說民間寫作陣營是詩壇活力的象征一點也不為過。當然優長與缺憾正如硬幣的兩面。于堅的好詩在民間的論斷，就要打對折理解，因為民間寫作陣營是藏龍臥虎與藏污納垢的復合體；與傾心文本的創作相比，民間寫作對文化反叛的行為本身用力更多，注定了它難以逾越精品、經典稀少的大限，它雖然也有相對優秀的名作支撐門面，但從骨子里講還不時停滯于虛空的先鋒姿態中；不少作品在隨意表述和泛濫的口語左右下，遁入了文本游戲……如此說來，就難怪許多民間詩人與詩作在詩學水準上明顯塌方，僅僅表現為一種先鋒姿態了。

羅振亞，南開大學文學院教授，博士生導師。