論文化產業的“原創精神生產”與資助服務

羅 明

(成都市社會科學院 歷史與文化研究所 ,四川 成都 610023)

論文化產業的“原創精神生產”與資助服務

羅 明

(成都市社會科學院 歷史與文化研究所 ,四川 成都 610023)

相對于文化產業“工業化方式”的產品生產,文化產業的“原創精神生產”是文化藝術創作主體的精神創造,是文化產業的產品大批量生產前的“原創生產”。對文化產業“原創精神生產”的“資助服務”,應從行政化資源調配向社會化資源配置過渡,非商業營利服務與商業化服務同樣重要。兩種服務共同構成現實可行的資助機制,它直接關系到地域文化產業的發展與繁榮。

文化產業;原創精神生產;文化資助服務;經濟增值效應

一

西方馬克思主義法蘭克福學派的著名學者阿多諾 (T· W·Adorno)與霍克海默(M·Horkheimer)在 1947年合著的《啟蒙辯證法》(Dialectic of Enlightenment)一書中,深刻地指出了文化工業(culture industry現多稱為“文化產業”)的產品是為大眾消費而特別制作的。它在很大程度上決定了消費的性質并且很大程度上按計劃而制造。指出了文化工業的商品屬性和它的消費服務特性,并站在社會批判的立場,抨擊了藝術作品被“工業化后”,具有了世俗化、反審美化的特質。他們對所提出的“文化工業”持批判的態度。

此后,許多學者對文化工業的研究,則是根據現代、后現代社會的經濟、科技等迅猛發展,將“文化工業”作為時代社會發展的必然產物,對其進行深入分析研究的。“文化工業從一個最早由現代主義使用的批判性概念,經過不到半個世紀的社會發展,在后現代主義者那里已成了一個至少是比較客觀的分析性概念。可以說,正是文化工業的實踐運動本身,給這一概念補充了合理性,并導致了概念本身的‘變性’。大眾的、通俗的、工業化和商業化色彩濃厚的文化形態,在思想家那里也開始獲得了‘通行證’”。①

在我們今天的現實語境中,“文化產業”,是指從事文化產品生產和提供文化服務的經營性行業。文化產業已經是文化建設的重要組成部分,文化產業和公益文化事業,共同構成了我們現實社會文化的組成部分。從社會過程看,文化產業既“從事文化產品生產”、又“提供文化服務”,突出的性質是經營性的。文化產業作為生產與經營性服務行業,是一種社會文化的生產 (創作)、流通 (傳播)、消費 (欣賞)過程,屬于社會生產部類中的“精神生產”。

“就狹義的精神生產也即作為社會生產部類、文化工業的精神生產而言,其主體便是群體性的實踐主體。它既包括直接從事精神創造活動的知識分子,諸如作家、藝術家、各種專門的理論家等等,還包括這一生產部類的領導者、組織者、管理者以及負責把精神產品物化的生產勞動者,諸如出版業資本家、各級各部門的管理人員、技術工人和非技術工人等等。”②

筆者提出的文化產業創作主體的“原創精神生產”,在文化產業整個群體性實踐主體中,處于“原創精神生產”的核心地位,是精神生產的個體性實踐主體。因為,文化產業的創作核心部分仍然是傳統意義上的藝術創作,如音樂、舞蹈、戲劇、影視藝術作品、文學、觀賞藝術、工藝品等傳統藝術門類。隨著社會科技進步與發展,也包含了新興的影視藝術表演、大型歌舞演唱表演、大型山水實景中的歌舞藝術表演、計算機與多媒體游戲、動漫藝術等等。這些文化藝術門類,作為文化產業,按社會對精神文化產品的需求,生產出文化藝術產品,而這些融入了現代科技的現代文化藝術形式,其原創精神生產往往又被稱為“產業創意”。作為社會生產部類的“文化產業精神生產”的主體(群體性的實踐主體),還包括比文化藝術產品生產范圍更寬泛的延伸產業。以音樂產業為例,在這一產業中,大量創作者、參與者,如：作曲家、演奏家、演出公司、音響設備器材制作公司、音樂制作人、音樂產品制作公司、音樂出版發行商、配銷商、促銷商、零售商、作為消費群體的個人、卡拉OK歌城、收藏群體等等,覆蓋了與音樂相關的原創精神生產、技術加工、產品生產、市場消費……這樣一些廣闊的社會領域。但音樂產業的創造核心,還是原來具有創作靈感的個體性創作主體——音樂家 (作曲家、演奏家)。所以,筆者認為,他們的創作、創意是文化產業這一精神生產中的“原創精神生產”。

相對于文化藝術工業化方式的產品生產,文化藝術創作主體的精神創造,是文化藝術產品大批量復制生產前的“原創生產”。文化藝術創作主體的這種“原創精神”是“意義的前生產”,在文化產業的生產中處于至關重要的先鋒地位。相對于物質形態的文化藝術精神產品的生產,創作主體的“原創精神生產”——藝術創造靈感,也許就潛藏著“無形的價值”。就文化產業而言,意味著具有“經濟增值效應”的價值。

在市場經濟社會環境中,文化藝術產品的原創精神生產、藝術新產品生產、新產品流動銷售、消費等過程,必須有相應的文化產業社會“服務方式”,服務的對象是多方面的。對創作主體原創精神生產的服務,主要是對創作主體在“原創精神生產”創作過程中的“商業性質的服務”和非商業性質的“非營利性服務”等多種資助服務。

二

約翰·奈斯比特 (John Naisbitt)和帕特里夏·阿伯迪妮(Patricia Aburdene)在《2000年大趨勢》一書中,引用美國印地安納州眾議員李·哈密爾頓的灼見,說明在我們這個時代,“藝術不僅是文化資源也是經濟資源。花在藝術上的錢對整個社區經濟的發展不僅有積極影響,而且有增值效應。藝術是旅游業的財源,藝術引來了工業和商業,提高了房地產的價值。”③文化藝術作為文化產業、作為一種特殊的經濟資源,一旦轉化為文化資本,將會對一個區域的整體經濟產生巨大的推動作用。處在“經濟全球化”、科技飛速發展等競爭激烈的時代,要推動地域文化產業“跨越式發展”,在地域文化產業的發展戰略中,是否從文化產業精神生產的原初起點考慮了原創精神生產的生產者在現實中有怎樣的創作條件,有怎樣的創作手段,更具體地說,有怎樣的資助服務,這些問題至關重要。

當今一些發達國家,均有專項資金培育文化產業,對作家、藝術家有多種資助方式,或許可給我們某些啟發或借鑒。以文學創作為例,在市場經濟社會環境中,“作家的謀生手段只有兩種：一種是靠版權獲得內部財源……;另一種是獲得外部財源。外部財源又可以分為兩類：他人對文學的資助和作家自己開辟的財源。”④文化產業的原創精神生產者也只有獲得了較穩定的財源與資助后,方能全力投入文化藝術的創作。舊時代是如此,在現代、后現代社會更是如此。美國作家赫爾曼·沃克(HermanWouk),為了創作其史詩般的反映第二次世界大戰的“全景式小說”《戰爭風云》、《戰爭回憶》,幾乎走遍了卷入第二次世界大戰的所有國家、地區及戰爭的主要戰場,作實地考察,還到許多國家的博物館、檔案館等查閱了大量的有關檔案資料,其創作的前期準備是長期而艱苦的。僅以作家個人而言,實難承受創作的前期準備及創作中所需要的大量財力、物力。所以,他在創作過程中就得到了美國有關基金會的資助,從而完成了這一巨著。

有四個最重要的系統贊助藝術：(1)恩主制 (patronage); (2)藝術市場;(3)某些組織;(4)政府部門。盡管恩主制在前幾個世紀中是最盛行的藝術贊助形式,然而在最近幾十年中,政府贊助變得越來越重要……每一種資助系統都使創作者具有不同程度的自由限制、不同的受眾觀念和不同的藝術社會意義觀念。⑤

在美國,“政府贊助藝術是一個相對新鮮的現象。除了三十年代大蕭條期間很短的一段時間外,在六十年代以前,聯邦沒有為藝術提供贊助。在六十年代中期,兩個政府機構為此目的而產生：國家藝術捐助會和國家人文科學捐助會。”⑥“文化產業的經濟效益”與“文化藝術對國民素質的作用”被作為政府對文化藝術資助的兩個重要的理念：文化藝術被視為一種經濟力量,納入文化產業經濟體系的運行中;理解與欣賞藝術的創作與表演,被視為國民教育中文化素養不可缺少的一部分。可明顯地看出對社會文化價值功能的二元區別,即：文化產業的社會經濟效益;公益文化提高國民整體素質的社會效力作用。

德國是聯邦制國家,它強調文化的多樣性,各州有自己的文化生活(德國政府定義的文化生活主要包括：文學、圖書出版、圖書館、藝術、新媒體藝術、建筑、博物館、收藏與展覽、音樂、戲劇、電影與節日會演等),形成大大小小各具特色的文化中心,文化設施均由城市和鄉鎮維持,政府主要資助傳統文化。在音樂、戲劇方面,劇院的經費基本由各州和地方承擔：地方為劇院和樂團支出的費用占其公共開支約 63%。德國的劇院與樂團每年獲得公共資助達 43億馬克,相當于聯邦、州、市開支的 0.2%。私人對文化支出的資助僅占 5%,而且私人資助主要是那些能帶來聲望的項目。可見地方政府對劇院和樂團的資助占所有各方面資助的絕大部分。

在許多西方發達國家,視覺藝術通過美術館、表演藝術通過音樂廳與劇場的經營行銷,成為嚴肅藝術商品化的渠道。在經濟增值效應上,與社會其他許多生產部門比較,文化藝術顯得微不足道,但是只要形成一個生產、消費的體系,就可發現,政府對藝術的這種非商業性的贊助,不僅僅是對藝術家個人的幫助,它往往具有更深廣的社會意義。

發達國家的很多公司,往往在盡可能地削減經費開支的同時,對文化藝術的贊助卻有增無減。這筆錢的大部分可能花在體育方面——但在所有的開支中,文化藝術方面的開支一直是增長最快的。銀行、保險公司、石油工業和煙草公司提供了對文化藝術資助的大部分資金。這種額外資助內在驅動的重要因素之一是：這些企業、金融集團往往不太受大眾的歡迎,這使得他們更加渴望顯示自己對社會的關心,以逐步贏得信譽。一些非贏利的基金會在資助中也起了重要作用。如美國著名的《光圈》出版基金會在幾十年的資助中,出版過大量畫冊和攝影評論書籍。作為一個非贏利機構,基金會注重的不是商業價值,它的主要宗旨是“追求攝影作為人類最具表現力的形式這一理想,追求攝影對人類精神的滋養作用”這一至高的藝術理念。基金會的經濟支持主要來自政府及私人機構的贊助,如紐約州藝術理事會、全國藝術資助會、福特汽車公司、柯達公司、安迪 -華浩爾基金會等。

綜上所述,各國政府對文化藝術創造的資助、不同社會力量的資助,在整個社會資助中所占的比例盡管各不相同,但主要還是由政府官方和企業、財團、基金會、個人這兩個大的方面對國家的文化藝術發展創造進行多元資助。

三

中國的改革開放已整整 30周年,社會財富的增加、積累與過去相比,已不可同日而語。“已進入小康”或“正奔向小康”,是當今物質文明建設的現實走向。自從“文化事業”與“文化產業”在黨的十六大報告中作為兩個重要概念提出來后,在黨的下六屆四中全會,又提出了“文化生產力”這一概念。“文化生產力”,就是人們生產文化產品、提供文化服務的能力。近幾年來我國文化體制改革的實踐及文化理論的建設,已取得了突破性的深入發展。社會文化建設,從僅僅皈依政治意識形態及計劃經濟一體化的體制羈絆中脫離出來后,一部分文化藝術被視為一種經濟的力量,納入文化產業經濟體系的運行,從而將文化資源轉化為文化資本。文化作為地域的一種特殊資源,所產生的經濟增值效應,將會對一個區域的整體經濟產生巨大的推動作用。深化文藝體制改革,推動地域文化產業跨越式發展,在其整體及長遠的發展戰略中,重視作為文化產業產品原初創意的原創精神生產,是文化產業得到有效發展壯大的根本之源。市場經濟環境下,對這一“原創精神生產”的社會化資助機制應盡快建立。

首先,從行政化資源調配向社會化資源配置轉變勢在必行。早在 1985年,文化部設立了藝術創作基金,在國家撥給的事業經費中,每年撥出一定數額的經費作為藝術創作基金。它規定申請者必須是文化部直屬表演藝術團體以單位、集體或個人名義提出,并有繁復的審批程序。這是旨在扶持重點藝術創作工作的政策性措施。在文化體制改革、轉型的今天,這種政府政策性資助基金的資助范圍無疑有很大的局限。1995年 7月中宣部和中國作協決定在全國、省、市、自治區作家協會所在地設立直接接受中國作協業務指導的文學創作中心。經過評議,最終決定在全國設立 6個文學創作中心。有的文學創作中心同時建立了文學創作基金。如山東省文學創作中心,基金基本是由省財政全額投入,社會公益資助不足基金總額的十分之一。其基金主要用途在支持作家深入生活、扶持優秀文學作品生產、獎勵文學作品。自基金設立以來,以與作家簽約的形式,對十幾位作家的創作選題,給予了“深入生活費用”的資助。各藝術門類的這類創作資助基金在全國還有不少。但這種性質的簽約資助額度,僅僅是在“創作選題”、“深入生活”時的資助費用,多少帶有補助的性質。所以,如果從市場經濟體制下的較完備的社會多種資助服務角度考慮,僅有以上政府性質的資助是不夠的。上海市在 20世紀 80年代末 90年代初以擴大政府投入為主,兼及開拓多元投資渠道,建立了上海文化發展基金會、上海文學基金會等,使文化產業資源的調配開始向市場化、社會化推進。所以,突破文化體制的滯后,從行政化資源調配向社會化資源配置轉變,是解決這一問題的關鍵所在。

成都市近 10年來,在文化產業的創意、開發、經營等發展方面已取得了成績,文化產業的現實構成已有了一定規模,但在“文化資源品相”的符號化創意開發方面,還需作進一步的整合與提升,文化產業“原創精神生產”相對薄弱。因此,與此相關的、特別需要引起高度重視的是：現代社會文化產業商業資助服務和非贏利性的資助服務運作機制的缺失,有必要引起足夠重視。具有鮮明地域文化內涵的優秀原創精神生產,往往在有形或無形的文化藝術傳播中,對地域歷史文化遺產、地域傳統人文精神、地域自然旅游資源和人文旅游資源、地域城市形象符號等等,起著積極的傳播作用,潛藏著巨大的經濟增值效應。對這一類的原創精神生產,應予以積極資助。不論這些作家、藝術家是從屬于“省級單位”或“市級單位”;不管其身份是“體制內的”或“體制外的”,都直接關系到現實地域文化藝術的繁榮。鑒于目前處于社會轉型的過渡時期,文藝體制改革正在進行,作家、藝術家等創作主體實際社會身份定位的多元化已成為社會事實。立足于文藝體制改革的走向、實際成效,本文論及的創作主體,主要還是指脫離了“體制”的作家、藝術家。

作為創作主體,脫離了“體制”的文學家、藝術家在創作中能否得到經濟資助,對原創精神生產的圓滿完成有決定性的作用。從過去有關政府部門或具體文藝單位主管創作的領導,帶有行政痕跡的對創作的“資助關懷”,過渡到市場經濟體制下的,對原創精神生產予以社會化性質的商業性資助或非營利性的資助,是帶有根本變革意義的轉換。兩類資助方式是文藝創作在現代市場經濟社會中必不可少的社會資助方式。所謂“簽約作家、藝術家”,正是市場經濟中,文化產業的商業化經營服務與作家、藝術家的“原創精神生產”在較長時期內的商業合作方式之一。商業合同,保證了作家的“原創精神生產”在實施之前 (或實施之中)及完成后的經濟利益。社會化的商業資助方式較之前面提到的政府行政性資助,是在市場經濟社會環境中,對脫離了“體制”的作家、藝術家“原創精神生產”資助的較好方式。對出版商而言,同時也意味著是風險資本投入。所以,他們在支持尚未下筆的作品、著作時,是非常謹慎的。這類簽約作家,往往是已經成名,而且其作品在讀者中是有預期的,有潛在的市場暢銷價值的。“這種簽約作家在二十一世紀應當會逐漸普及。從發展的眼光看,商業合約對作家的束縛將越來越明朗化。”⑦這種束縛指：一紙合同使作家經濟利益在得到保障的同時,其“原創精神生產”的自由寫作理念可能被商業利益鉗制。這里,“原創精神生產”的內在驅動與價值取向上的兩難,正顯示出法蘭克福學派批判的深刻性。因為,生產滿足消費而消費指導著生產,社會對文化產品“大規模的要求”,是文化產業工業化方式進行大規模生產、再生產及商業化運作方式進行服務的存在前提。毫無疑問,既然是一種產業,“經濟上的策略”必然在文化產業運作中占首要地位;另一方面,這種關系也決定了這種資助合同下的創作無疑也是“度身定制”的寫作方式。從經濟上保障了“原創精神生產”的同時,也產生了對“原創精神生產”的負面束縛。

此外,非營利性質的資助仍然會起著不可或缺的重要作用。從當今一些發展中國家反映出的情形看,非營利性的文化資助的削弱是造成文化競爭力處于劣勢的原因之一。在市場經濟體制下,具有社會化性質的、專業性強的“文化藝術創作基金會”的資助服務方式,是作家、藝術家 (特別是目前已經脫離了“體制”的作家、藝術家)較理想的資助服務形式,它保證了有專項社會資金培育文化產業及扶持作家、藝術家的原創精神生產。基金會由資深的有關文化藝術專業的作家、藝術家、藝術理論家等專家為基金會專門委員會的成員。這類基金會與出版商等的最大不同在于,基金會是一非營利機構,其資助的指導思想側重在從整體、長遠的戰略高度考慮,諸如：原創精神生產與發展地域文化產業的關系,原創精神生產對增強地域城市文化影響力和競爭力的作用,原創精神生產如何更好繼承地域傳統文化藝術的優秀精神實質并在藝術形式、文化符號等方面進行現代性的創意改造等,研究以文化產業產品的經濟增值方式融入進當今的文化消費社會等等。按社會化資源配置性質整合社會各方面資金的基金會對原創藝術生產的資助,比起由行政機關執行這一資助服務職能,雖未必能完全做到不偏不倚,但從總的效果看,社會化的資源配置必然比行政化資源調配的獨斷弊端更少,特別是文化產業的原創精神生產應該有更廣闊、更有效的引領創新作用。因為,從深層次說,基金會對原創精神生產的資助,并不僅僅是對個體精神創造的資助,它具有更深廣的社會意義。近 10年來,以武侯祠三國蜀漢文化為產業依托發展起來的“錦里”文化產業旅游區,即是一個比較成功的范例。由武侯祠博物館控股的“錦里旅游文化經營管理有限公司”經營的“‘錦里’民俗休閑一條街”開業經營已有多年。由武侯祠博物館持有股份 40%,博物館員工持股 20%,四川龍鼎文化發展有限公司持有另外 40%股份的融資形式,對文化產業資源文化符號所作的創造性利用的開發經營思路,開創了國內公益性博物館成立控股經營性公司的先例。將文化產業資源轉化為文化資本,“錦里旅游文化經營管理有限公司”的組合方式、經營方式已經證明是成功的。那么,專門對文化產業的“原創精神生產”作有效的資助,建立非營利性質的有關基金會,吸引社會各方面的資金作為基金會的資助基金,在理論上也應是可行的,融資的具體操作方式可靈活多樣。如前面提到的美國《光圈》出版基金會,它的資助基金由政府、企業界或個人等多方面提供。這類基金會的專業性質、非營利性質保證了：在對具有地域經濟增值效益的文化藝術創造給予重點資助的同時,也可以考慮對有較高藝術品位、有極高藝術探索價值的“原創精神生產”給予資助。

注：

①秦朔：《大腦風暴——文化工業探尋》,廣州出版社, 1993年 12月第 1版,前言·第 6頁。

②李益蓀：《馬克思主義文藝思想新論》,四川大學出版社,2000年 11月第 1版,第 164頁。

③約翰·奈斯比特、帕特里夏·阿伯迪妮：《2000年大趨勢》,中共中央黨校出版社 1990年 7月 1版,第 82頁。

④〔法〕羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》,上海譯文出版社,1988年 4月第 1版,第 55頁。

⑤〔美〕戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》,譯林出版社,2001年 4月 1版,第 147頁。

⑥〔美〕戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》,譯林出版社,2001年 4月 1版,第 148頁。

⑦黃有發：《二十世紀中國自由撰稿人》,香港中文大學《二十一世紀》雜志,2003年 10月號(總第 79號)第 59頁。

G112

A

1004-342(2010)01-48-04

2009-09-06

羅明(1956-),男,成都市社會科學院歷史與文化研究所副研究員。