巴蜀文學奇特、虛幻的審美精神及其思想淵源——以司馬相如辭賦創(chuàng)作為例

李天道

巴蜀文學奇特、虛幻的審美精神及其思想淵源
——以司馬相如辭賦創(chuàng)作為例

李天道

由于巴蜀地域文化的影響,巴蜀文學審美思想極為注重內(nèi)心體驗,強調(diào)于空明澄澈的審美心境中營構審美意象,在一種永恒超遠的時空結(jié)構中“苞括宇宙”,“總攬人物”,以窮極宇宙的微旨。正是這種虛靜空靈的審美態(tài)勢,使巴蜀文人在審美創(chuàng)作構思方面形成“架虛行危”、凌虛翱翔的極具地域特色的審美想象活動方式,并突出地呈現(xiàn)出一種奇特虛幻的審美精神。

地域文化;架虛行危;奇特虛幻;奇特虛幻

受巴蜀地域文化心理的影響,巴蜀文學審美思想極為注重內(nèi)心體驗,強調(diào)“得之于內(nèi),不可得而傳”(司馬相如語,見《西京雜記》卷二)的心靈感悟,要求審美創(chuàng)作者應在一種“意思蕭散,不復與外事相關”〔1〕的空明澄澈的審美心境中營構審美意象,在一種永恒超遠的時空結(jié)構中“苞括宇宙”,“總攬人物”①據(jù)《西京雜記》卷二記載:“司馬相如為《上林子虛賦》,意思蕭散,不復與外事相關。控引天地,錯綜古今,忽然如睡,煥然而興,幾百日而后成。”,以窮極宇宙的微旨。正是這種虛靜空靈的審美態(tài)勢,使巴蜀文人在審美創(chuàng)作構思方面形成“苞括宇宙,總覽人物”與 “架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔等兩種主要的、極具民族地域特色的審美想象活動方式。前者強調(diào)“應物斯感”、“聯(lián)類無窮”,要求,“睹物興情”,重視由所見而生發(fā)開去,認為審美創(chuàng)作者必須感物起興,以當下的觀物為審美創(chuàng)作構思的契機,并由此以展開審美想象活動。而“架虛行危”、“氣號凌云”的審美構思則強調(diào)“形在江海之上,心存魏闕之下”,雖然生在當世,卻可以懸想千載,洞古察今,盡管身居斗室,卻可以臆測宇宙,上天入地,“憑虛構象”,“心生言立”,“窮于有數(shù),追于無形”,“我才知多少,將與風云而并驅(qū)矣”,要求從心靈出發(fā),而起浩蕩之思,生奇逸之趣,是一種偏重于心靈構想的審美想象方式,并突出地呈現(xiàn)出一種奇特虛幻的審美精神。

(一)

應該說,奇特虛幻是以司馬相如的創(chuàng)作為主要代表的巴蜀文人及其文學創(chuàng)作審美精神的一種突出呈現(xiàn)。據(jù)司馬遷《史記·司馬相如列傳》載:“相如以‘子虛’,虛言也,為楚稱;‘烏有先生’者,烏有其事也,為齊難;‘無是公’者,無是人也,明天子之義。故空藉此三人為辭,以推天子諸侯之苑囿。”這就是說,司馬相如喜歡運用“虛言”,“空藉” “烏有其事”和“無是人”來“推”想“事”“義”,熔鑄審美意象,表現(xiàn)審美意旨,營構審美境域。同時,從其賦作也可以看出,司馬相如主張辭賦創(chuàng)作構思應充分發(fā)揮創(chuàng)作者的審美想象力,去“下崢嶸”、“上寥廓”、“視眩眠”、“聽惝恍”、“乘虛無”、“超無友”(見《大人賦》), “視之無端,究之無窮” (見《天子游獵賦》),以架虛行危,憑虛構象。如他的《大人賦》就通篇都是想象之辭,其辭為,“世有大人兮,在乎中州。宅彌萬里兮,曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮,朅輕舉而遠游。垂絳幡之素蜺兮,載云氣而上浮。建格澤之長竿兮,總光耀之采旄。垂旬始以為幓,抴慧星而為髾。……”于是,這位大人“邪絕少陽而登太陰兮,與真人乎相求。互折窈窕以右轉(zhuǎn)兮,橫厲飛泉以正東。悉征靈圉而選之兮,部乘眾神于瑤光。使五帝先導兮,反太一而從陵陽。”“歷唐堯于崇山兮,過虞舜于九疑。”“遍覽八紘而觀四海兮,朅度九江越五河。”入帝宮,登閬風,“呼吸沆瀣兮餐朝霞,咀噍芝英兮嘰瓊?cè)A”。從這種審美觀念出發(fā),因此,他在辭賦創(chuàng)作中喜歡將神話、歷史融合到描寫對象之中,虛實結(jié)合,在一篇 (一段)語言摹寫中有鋪陳,而更多的則是夸飾和架虛行危、憑虛構象的想象。如《子虛賦》對楚王校獵場面的描寫:“于是乃使專諸之倫,手格此獸。楚王乃駕馴駁之駟,乘雕玉之輿,靡魚須之橈旃,曳明月之珠旗,建干將之雄戟。左烏號之雕弓,右夏服之勁箭。陽子驂乘,纖阿為御。案節(jié)未舒,即陵狡獸,轔蛩蛩,蹴距虛,軼野馬而轊騊駼,乘遺風而射游騏。”這里,專諸是古代吳國刺客,陽子是秦穆公臣,纖阿是傳說中的善御者;干將、烏號、夏服分別是傳說中的寶戟、名弓、勁箭;蛩蛩、距虛、野馬、騊駼、遺風、游騏,都是神話或傳說中的獸名。足見作者想象力的豐富。即如劉勰在《文心雕龍·夸飾》篇中所指出的:“相如憑風,詭濫愈甚。”又如劉熙載在《藝概·賦概》中所指出的:“相如一切文,皆善于架虛行危。”對其《大人賦》,揚雄曾批評說:“往時武帝好神仙,相如上《大人賦》欲以風,帝反飄飄有凌云之志。”(見《漢書·揚雄傳》)劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中也指出:“相如賦仙,氣好凌云。”當然,從傳統(tǒng)諷諫的原則出發(fā),“相如賦仙,氣好凌云”,正應了“勸百諷一”這句話,可謂適得其反。不過,若轉(zhuǎn)換一個角度,能使人“飄飄有凌云之志”者,則正是相如賦仙之作善于想入非非,憑虛架危,規(guī)矩虛位,刻鏤無形,摶虛成實,從而才給人以思逸神超、亦真亦幻、飄飄然生凌云之志的審美感受。

陳子昂在《修竹篇序》中形容東方虬的《詠孤桐篇》詩云:“骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲。遂用洗心飾聽,發(fā)揮幽郁。不圖正始之音,復睹于茲,可使建安作者相視而笑。”長期以來,人們只在這段話中所謂的“興寄都絕”處尋找微言大義,卻忽略了其后半段的文辭意義。認真分析起來,這里所謂的“骨氣端翔”,與劉勰所指出的“相如賦仙,氣號凌云”就有那么一些神秘而密切的聯(lián)系。如果說“端”可以理解作劉勰所謂“結(jié)言端直”之“端直”的話,那么,“翔”就是對司馬相如創(chuàng)作“賦仙”一類辭賦,任想象自由馳騁,“架虛行危”、“氣號凌云“、凌虛翱翔的生動摹寫。

司馬相如認為:“賦家之心,苞括宇宙。”“苞括宇宙”,顯然是極言藝術想象的審美包容性,具象的描述了藝術想象時空的巨大,以及藝術想象的自由馳騁。即如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所指出的:“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里。”神妙的藝術想象可以不受時空的限制,一任心靈的羽翼,在遼闊無垠的宇宙中自由飛翔。劉勰以后,想象豐富奇特的巴蜀詩人李白則用“俱懷逸興壯思飛”來表述詩歌創(chuàng)作中想象的自由馳騁。李白“俱懷逸興壯思飛”和另一位巴蜀詩人陳子昂所謂的“骨氣端翔”,都是用飛翔的意象來描述藝術想象的自由馳騁。可見,從“相如賦仙”始,到陳子昂之作“方外十友”和李白被稱為 “詩仙”,在中國古代特定的巴蜀地域文化背景下,飛翔的意象因此而必然反映著道家或道教文化的信仰及心理,這一層意義是不言而喻的。而需要說明的是,這些以飛翔意象來描述或解說藝術想象的超時空現(xiàn)象,最終都出自一種原因,那就是“文以氣為主”的基本觀念。

曹丕在《典論·論文》指出:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”深入分析這段話,則不難發(fā)現(xiàn),在文學審美創(chuàng)作與“清濁有體,不可力強而致”的“氣”之間,曹丕引進了一個具有中間性的藝術表現(xiàn)形式,即“曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟”的 “音樂”。正如不少學者所指出的,魏晉時期的文學創(chuàng)作理論之所以喜歡以“音樂”為喻,追溯起來,其根源還在上古時期聲音分“清”分“濁”之說。相傳黃帝時,由伶?zhèn)惤刂駷橥?以筒之長短,分別聲音之清濁,高下,樂器之音,乃據(jù)以分陰陽各六,陽為律,陰為呂,合稱十二律。《左傳·齊侯二十七年》載:“聲亦如味,一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌,以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏,以相濟也。君子聽之,以平其心。心平德和,故《詩曰》:‘德音不瑕。’今梁丘據(jù)不然,君所謂可,梁丘據(jù)亦曰可,君所謂否,梁丘據(jù)亦曰否,若以水濟水,誰能食之?若琴瑟之專一,誰能聽之?同之不可也。”這就是說,創(chuàng)作一首歌和煲制羹湯一樣,也應該“和而不同”,把不同的音樂元素結(jié)合起來,作到:控制氣息,把握陰陽,懂得風雅頌三類,使用金石絲竹五種樂器,使宮商角徵羽五聲 (即陰陽上去入五聲)相變相化而相輔相成,和諧完美地融合為一體。這樣:聲音有清濁,有大小,節(jié)奏有短促和綿長,速度有急速和徐緩,情感有悲哀和快樂,有柔弱和剛強,呼吸有出入,速度有長短,音調(diào)有高低,節(jié)奏有疏密,聲音變化取長補短,把不同音樂要素巧妙地安排搭配。君子聽了這美妙的聲音,可以使心情愉悅,心情愉悅就有了平和的德性。

據(jù)《黃帝內(nèi)經(jīng)》記載,人的五臟各有不同的聲音,其聲音也有清濁之分。據(jù)此,《荀子·正名》云:“聲音清濁,調(diào)竽奇聲,以耳異。”對于聲音有 “清濁”之分的現(xiàn)象,《禮記·樂記》解釋云:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲。聲成于文謂之音。是故治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道與政通矣。”之所以這樣,是由于“音”生于人心,感情生于心中,從而才發(fā)出 “聲”。由于 “聲”有清濁,表現(xiàn)出來則有文采,就才是“音”。“音”既生于心,因此審“音”就可知政治。所以國家安定其樂則安靜而歡樂,說明治理得好;國家混亂,其樂則怨怒,說明其政治乖僻;將亡之國,其音悲哀而思舊;人民生活困苦,聲音情緒是與政治相通的。以此對照于曹丕之說,所謂“引氣不齊”,顯然是就“聲音清濁”,即完全個體化的“聲音清濁”而言的,也正由于此,所以“文以氣為主”。

審美創(chuàng)作中,作用于創(chuàng)作者之 “氣”的氤氳、薄靡、凝滯,從而生成“骨氣端翔”而“俱懷逸興壯思飛”的奇特、虛幻審美想象。的確,在古代宇宙論中,“氣之清濁有體”就意味著“道集于虛廓,虛廓生宇宙,宇宙生氣,氣有涯垠,清陽 (揚)者薄靡而為天,重濁者凝滯而為地。清妙之合專易,重濁之凝竭難,故天先成而地后定。”(《淮南子·天文訓》)這種元氣混沌而清濁分異為天地的宇宙生成觀念,原是人們所熟知的,而正是這里的“清揚”與“重濁”之分,從深層觀念上確定了元氣清揚而飛翔的思維定勢。完全可以這樣說,輕揚而飛翔,高引而升騰,但凡所有指示向上一路者,都將與 “清”之概念有緣了。意氣峻爽,是向上一路,慷慨激昂,也是向上一路,凌虛飄渺,也還是向上一路,在這個意義上,奇特、虛幻審美想象的超時空性,最終也只能概括為令人振作奮發(fā)而使意氣飛揚的審美體驗。一言以蔽之,“風清骨峻”之“風清”就是精神之自由翱翔。具有獨特個性的審美創(chuàng)作者,其最為難能可貴的精神,就是在審美創(chuàng)作活動中往往采用超現(xiàn)實的構思方式以營構審美意象。所謂超現(xiàn)實,就是在審美意象營構中不隨同于現(xiàn)實,也不屈從于現(xiàn)實,當然,也不因個人意氣而嫉恨于現(xiàn)實。作為具有獨特個性的審美創(chuàng)作者的超越意識要求他決不因循于既定之審美訴求,這里因此就有了創(chuàng)造性意義上的情景、心物、意象的統(tǒng)一。尤其重要的是,司馬相如之作為獨立的審美創(chuàng)作者,又是與其人格清濁的辨別意識相同一的。即如莊子一樣,在對“怨邪非邪”“是邪非邪”的難題表示了其懷疑性的思考之后,他的辭賦創(chuàng)作雖以類相從而豐富多樣,但其審美想象的超邁,最終還在“虛廓”之“生氣”上。

(二)

“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動與“苞括宇宙,總覽人物”的想象活動是不同的,后者的“宇宙”與“人物”等,偏向于形象的顯現(xiàn),而“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動中的“架虛”、“凌云”、“凌虛”則象虛而物實,偏重于心靈的表現(xiàn),追求在飄逸的用思中創(chuàng)造意與象融的“金相玉式,艷溢錙毫”的杰作。它要求在不思不想、“寂然”“悄焉”中,以“虛靜”空明的心境洞見宇宙生命真諦,在精鶩八極,心游萬仞,神思方運中直視古今,達到無所不想其極的審美境域。“通”不是思緒的具體展開,而是心靈的自由飛躍,自致廣大,自達無窮;也是深層生命意識的涌動,“樞機”方通,“關鍵”暢開,在無意識中讓自我情愫飄逸到最渺遠的所在,在追光躡影,蹈虛逐無,“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”(《文心雕龍·神思》)中完成審美創(chuàng)作構思活動。司馬相如在寫作《上林賦》、《子虛賦》時,就出現(xiàn)“意思蕭散”,“忽焉如睡,煥然而興”的精神狀態(tài)。受到這種詩情的鼓蕩,他便快捷地完成了該詩的創(chuàng)作。

“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動和夸飾既有聯(lián)系又有區(qū)別。一般認為,想象是一種思維過程,夸飾是一種修辭手法。夸飾有時離不開想象,例如說甘泉宮如何如何高峻,以至鬼魅不能自逮,半途下顛,鬼魅云云就是借助于想象。但想象又不完全是夸飾,夸飾是以現(xiàn)實為基礎的夸張增飾,想象則不受時間和空間的限制,“思接千載”,“視通萬里”,“我才之多少,將與風云而并驅(qū)”(《文心雕龍·神思》)。《老子》說:“大音希聲,大象無形。”這里的“象”就是虛靈的。所謂“無狀之狀,無物之象”,“惟恍惟惚”。《淮南子·天文訓》說:“古未有天地之時,唯象無形。”有象但是卻沒有形,可見“象”實際上是沒有其物,沒有其形的,而是“心意”突破景象域限所再造的虛靈、空靈境域。正因為它是虛靈的,所以通于審美境域。莊子就繼老子“大象無形”說而提出“象罔”這個哲學概念。莊子認為僅憑借視覺、言辯和理智是得不到“道”的玄奧境域的,必須 “象罔”才能得之。所謂“乃使象罔,象罔得之” (《莊子·天地》)。莊子標舉的“象罔”境域在有形無形、虛與實之際。成玄英《疏》云:“象罔,無心之謂。”“象則非無,罔則非有,不繳不昧,玄珠 (道)之所以得也。”宗白華進一步加以闡釋說:“非無非有,不皦不昧,這正是藝術形相的象征作用。‘象’是境相,‘罔’是虛幻,藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形相里,玄珠的皪于象罔里。”〔2〕“虛幻的境相”可以說正好是“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動中“象”的最恰當?shù)慕忉尅：汀鞍ㄓ钪?總覽人物”不同;“苞括宇宙,總覽人物”是依附于視聽等感知覺的直觀體驗,是 “宇宙”與“人物”,即自然天地與社會生活給創(chuàng)作者提供一個“聯(lián)類不窮”的場所,一個“文思之奧府”,創(chuàng)作者在此 “意思蕭散”,“忽焉如睡,煥然而興”向 “物沿耳目”、“物無隱貌”、物我陶然相融、氤氳滿懷的審美境域升騰;而 “架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活則已經(jīng)超越了這種境域,是在激蕩中心靈自由飛躍,向更高層次上的升華,是心與象通,心靈與意象融貫,意中之象與象外之象凝聚,審美心態(tài)到宇宙心態(tài)貫通。莊子把這種審美境域創(chuàng)構活動稱做“獨與天地精神往來”;劉勰則稱此為“獨照之匠,窺意象而運斤”。“獨”是就心而言,它是指一種超越概念因果欲望束縛,忘知、忘我、忘欲、忘物,“物我兩忘,離形去智”,“胸中廓然無一物”,以“遺物而觀物”的純粹觀照之創(chuàng)作者;“天地精神”與“意象”相同,就“象”而言,都是指超越一般客觀物象的永恒生命本體,是自然萬物所具有的共通的自然之“道 (氣)”;共通的創(chuàng)作者意識和共通的自然之“道”又具有深層的共通;即宇宙意識與生命意識的同構。也正因為這樣才促使了物我互觀互照的共感運動和心靈飛躍,即劉勰說的“神用象通”。

由此可見,具體說來,司馬相如辭賦創(chuàng)作中的“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動,就是指審美創(chuàng)作者“疏瀹五藏,澡雪精神”,通過 “馳神運思”的心靈體驗,神游默會以體悟宇宙萬物間的生命內(nèi)涵與幽微哲理。劉勰《文心雕龍·神思》篇說:“夫神思方運,萬涂競萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海;我才之多少,將與風云而并驅(qū)矣。”在《文心雕龍·隱秀》篇中又說:“夫心術之動遠矣,文情之變深矣,源奧而派生,根盛而穎峻。”在《文心雕龍·養(yǎng)氣》篇中說:“紛哉萬象,勞矣千思。”從這些論述中也可以看出,司馬相如“架虛行危”、“氣號凌云”、凌虛翱翔的想象活動,其“架虛”“凌云”“凌虛”中所憑借的就是劉勰“神用象通”中所謂的 “神”,是指一種自由的精神。有時劉勰也用“神思”,或者用“神理”、“神道”、“神明”、“神氣”、“千思”、“心術之動”等來表述。而所謂“神用象通”,就是指審美創(chuàng)作者于“從容率情,優(yōu)柔適會”的空明虛靜的心境中,一任自由平和之心靈躍入宇宙大化的節(jié)奏里,以“窮變化之端”,去“窮于有數(shù),追于無形”、“源奧而派生”,“神道闡幽,天命微顯”;在劉勰看來,“神用象通”,是去體悟“道 (氣)”這種自然萬物的生命本原,領悟宇宙天地間最為神圣、最為微妙的 “大音”、“大象”也即“大美”,從而表現(xiàn)為達到“萬物為我用”、“眾機為我運”、“寄形骸之外”、“俯仰自得”、“理通情暢”的審美境域的一種心靈體驗方式。這種心靈體驗方式的最大特色是“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”,追虛捕微,摶虛為實。即如桓譚《新論》所指出的:“夫體道者圣,游神者哲,體道而后寄形骸之外,游神然后窮變化之端。故寂然不動,萬物為我用,塊然之默,而眾機為我運。”又如嵇康《贈秀才參軍》詩所云的:“目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,游心太玄。”在我們看來,所謂“游神”、“游心”,也就是:“神用象通”的“神通”。

在中國古代哲人看來,作為宇宙萬物生命本原的“道”,是不可能通過感知覺以把握到的。《文心雕龍·征圣》篇說:“天道難聞,猶或鉆仰。”《文心雕龍·夸飾》篇說:“神道難摹,精言不能追其極。”創(chuàng)作者要在創(chuàng)作構思活動中把握并領悟到深藏于自然萬物深層內(nèi)核的“道”這種生命真諦,則必須借助于心靈。《文心雕龍·知音》篇說:“心之照理,譬目之照形,目了則形無不分,心敏則理無不達。”人憑借感知覺能把握客觀事物的形狀。而對蘊藉于形狀之內(nèi)的“理”也即生命本原“道”的把握,則只有依靠心靈之光的映照。“心敏則理達”,“神用則象通”。佛教教義云:“神道無方,觸象而寄。” (慧遠:《萬佛影銘序》)在佛教看來,法身 (佛的性相)是超乎物外,無形無名,無所不在的,所以如來佛顯跡于各種各樣的場合,冥寄于非有非無之間。佛教所揭示的人生真諦就有如道家所謂的“天地有大美而不言”、“可得而不可見’,“可傳而不可受”。“神道無方”。它是宇宙自然生命節(jié)奏和旋律的表現(xiàn),故不許道破,不落言詮,而是將這種“神道”也就是人生真諦、宇宙之美,也即佛理即“神道”與佛象渾融一體,借助佛象以表現(xiàn)佛理即“神道”的莊嚴、崇高,及其生命奧秘,從而把佛教具象化、生動化,以產(chǎn)生其巨大的感染人的力量。因此,這種佛教效應并不僅僅限于對佛教塑象的敬畏,以及由此而來的頂禮膜拜;也不僅僅限于對佛理的圖解。就佛理所揭示的人生直諦與宇宙之美來說,它還要指向更高處,即取“象”外之義。這是因為,佛家以超脫為旨歸,不執(zhí)著于物象,而認為“四大皆空”,“一切如如”,故貴悟不貴解,以“求理于象外”。這種象外之理,能啟人深悟,但不易為言語所表邊,人們只有憑借心靈的俯仰去迫尋與體悟,于空虛明凈的心態(tài)中讓自己的“神”與象外之理匯合感應,從而始能心悟到這種象外之理,也即宇宙間無言無象的“大美”。相傳當年佛祖釋迦牟尼在靈山聚眾說法,曾拈花示眾,是時眾皆默然,唯迦葉尊者破顏而笑,默然神會。此即佛在心內(nèi),不在心外,故不假外求,不立文字,世尊拈花,迦葉微笑,只可意會,不可言傳的“求理于象外”、假象以通神的典型事例。這種假象以通神,而神余象外的審美觀念,在六朝繪畫美學思想中較多。如宗炳強調(diào)“神超理得”;謝赫則提出“取之象外”;劉勰則吸收這種思想到文學審美創(chuàng)作中,提倡“思表纖旨,文外曲致”、“文外之重旨”、“義主文外”、“情在辭外”(《文心雕龍·隱秀》),并提出審美創(chuàng)作體驗應“神用象通”,憑虛構象。正是受此影響,遂形成后來唐代詩歌美學思想中的“象外”說。如賈島的 “神游象外”、皎然的“采奇于象外”、司空圖的“象外之象”、“超以象外,得其環(huán)中’,等等。

〔1〕李天道.司馬相如辭賦美學思想的現(xiàn)代闡釋 〔J〕.四川師范大學學報 (社會科學版),2005,(4).

〔2〕宗白華.藝境 〔M〕.北京大學出版社,1987.159.

I207.22

A

1004—0633(2010)06—150—04

2010—07—22

李天道,四川師范大學文學院教授,博士研究生導師。 四川成都 610066

(本文責任編輯 劉昌果)