《詩經》動物意象的營造特點

張守華

(曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165)

意象作為《詩經》傳情達意的重要載體，對它的研究有助于我們更好地理解《詩經》的文本和《詩經》時代的文化觀念?！对娊洝分袆游镆庀蟮臓I造有著自己的特點，這一特點首先表現為意象擇取的生活化，其次表現為一種動態美的體認與追求。

一、意象擇取的生活化

《詩經》305篇所擇取的自然物象，如天地日月星辰風雨雷電鳥獸草木蟲魚等近700種之多，這些物象均取之于現實生活[1]。它們有的是農桑所植，有的是漁獵所獲，有的是山野所見，有的是江河所遇，有的是人事所需，無不都是那個時代自然社會生產生活中所有，形成了《詩經》取象的非虛幻特色。與稍早的《周易》卦象，以及稍后的《山海經》、《楚辭》中的意象相比，《詩經》中的動物意象擇取的這一特點表現得更為充分?！对娊洝穭游镆庀笊砩蠜]有神性和虛幻性，具有的是形象性、真實性和濃濃的人情味。

(一)《詩經》VS《周易》、《山海經》和《楚辭》

《山海經》中神話的主角都是奇形怪狀的動物，有九尾的狐、五尾一角的獸、三首六尾而善笑的鳥等等。這些動物的形體是整合多種動物的器官而成，并且它們的出現還往往是天下或太平、或豐收、或大旱、或大水的征兆。如：

丹穴之山……有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。……見則天下安寧。(《南山經》)

泰器之山……是多文鰩魚，狀如鯉里，魚身而鳥翼，蒼文而白首赤喙，常行西海，游于東海，以夜飛。其音如鸞雞，其味酸甘，食之已狂，見則天下大穰。(《西山經》)

中曲之山……有獸焉,其狀如馬，而白身黑尾,一角,虎牙爪,音如鼓,其名曰駮,是食虎豹,可以御兵。(《西山經》)

因此，在遠古神性文化范疇中，《山海經》所載的動物，無一不是靈異怪誕之物。從神話學角度說，神物非物，它往往只是原始先民對自然或社會進行自我感知與解釋的一種象喻。因此，《山海經》中的動物與《詩經》動物意象的區別就在于：它的神異性遠遠大于動物性，虛幻性遠遠大于現實性。

《周易》的一些片段性歌謠中，也有很多以動物起興者，而且這些動物物象頗具形象性，也不乏生動感。如：

鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之?！?《中孚》九二)

鳴夷于飛，垂其翼；君子于行，三日不食?！?《明夷》初九)

二詩皆以鳥起興，一為歡鳴唱和，一為垂翼單飛，分別表現賓主和樂宴飲和君子饑餓落魄兩種狀態，都起到了營造氛圍和以象擬意之功，與《詩經》中的歌唱幾無二致。陳骙《文則》甚至說“使入詩雅，孰別爻辭”[2](P1)。但是《周易》“觀物取象”的目的是以“象”來“通神明之德”、“類萬物之情”(《系辭下》)，即旨在表意盡言。而且這里的“意”也并非現世界的常人之意，而是“神明之意”、“上天之意”或“圣賢之意”。錢鐘書對此有過很精當的論說：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄簽蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”[3](P23)

可見，《周易》卦象中的“意”是較為固定的，而選取哪種“象”卻是相對自由、靈活的?！跋蟆敝皇沁_“意”的一種手段，二者之間以隱喻為中介相連?！暗盅蛴|藩，不能退，不能遂。無攸利”(《大壯》上六)，是不吉利的征兆；“女承筐，無實；士刲羊，無血”(《歸妹》上六)，也是不吉利的征兆。“履虎尾，不咥人，亨”(《履》)，是吉兆；“枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利”(《大過》九二)，也是吉兆。而表達這種吉、兇之意的物象卻可以截然不同。并且，《周易》的卦意如同一條條神秘的寓言，它的神秘性使得卦象盡言所選用的物象也隨之帶有濃厚的神異色彩，在它們身上看不到任何人的主觀情感與意志，這與《詩經》中的動物意象有著明顯的不同。

《詩經》中的動物意象來源于人的現實生活，反映和表現的是人的感情和意志，這正是文學的本質特征。如：《邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野，瞻望弗及，泣涕如雨。”陽春三月，群燕飛翔，蹁躚上下，呢喃鳴唱，多么歡暢！而詩人的二妹卻要遠嫁他鄉。漸行漸遠漸無窮，同胞別離情內傷，作者將滿腹愁腸化作離別的淚。詩中的燕子是現實中最常見的，它身上浸染著作者濃郁的情感觀照。詩人采之入詩，達到了情景交融的審美效果。一言以蔽之:《周易》重理，《詩經》重情。“立象以盡意”，只是《周易》的手段；“擇象以傳情”，則是《詩經》的目的。因此，卦辭無論如何也不能當作詩歌來讀，卦象也同樣不能視之為詩之意象。但《周易》卦象中的興象對于《詩經》意象的形成具有重要的影響，這一點卻是不容忽視的。

而與《楚辭》相比，《詩經》中的動物意象則更具寫實性。《詩經》中的鳥、獸、蟲、魚大都是形象的、真實的，是詩人于勞動之時、懷人之際觸目所見的；而《楚辭》中的動物意象則大多已成為作者傳情達意的抽象符號，“非觸目所見,帶有虛空設喻的幻化性和浪漫性的色彩?！盵4]如：

鸞鳥鳳凰,日以遠兮；燕雀烏鵲,巢堂壇兮。(《涉江》)

駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。(《涉江》)

寧與騏驥亢軛乎？將隨駑馬之跡乎？寧于黃鵠比翼乎？將與雞鶩爭食乎?(《卜居》)

這里的鳳凰、青虬、騏驥、黃鵠、駑馬、燕雀、雞鶩等都不是客觀的現實存在物，它們只是抽象的情感符號，作者通過這些動物之間美與惡、良與劣、正直與奸邪的對比，來寄托自己清高堅貞、堅守理想、不與凡庸為伍的高尚情懷。北人重實際，南人重玄想?！对娊洝穭游镆庀筇N含的是質樸的情感和深邃的思想，《楚辭》動物意象展現的則是濃厚的神話氣息和浪漫色彩。如果說《詩經》中的一些意象在很大程度上還帶有興象的色彩，還包孕著很強的原始積淀，那么《楚辭》中的動物意象則比《詩經》更進一步，是更為成熟、更為文學化的意象。

(二)《詩經》意象擇取生活化的表現與原因探析

虛擬、幻化的動物并不存在，而是初民在宗教觀念支配下想象的產物。這類動物在《詩經》中出現極少，就詩篇中所見的只有龍、鳳、麟三種。龍是中華民族最大的圖騰圣物，它是多種圖騰動物的結合體，包括鹿的角、馬的頭、蛇的身、魚的鱗、鷹的爪等等。聞一多先生認為龍“是一種圖騰，并且是只存在于圖騰中而不存在于生物界中的一種虛擬的生物，因為它是由許多不同的圖騰糅合成的一種綜合體”[5](P26)。《詩經》中龍出現凡四次，分別是《秦風·小戎》“龍盾之合”、《周頌·載見》“龍旂陽陽”、《魯頌·閟宮》“龍旂承祀”、《商頌·玄鳥》“龍旂十乘”。《鄭箋》曰“交龍為旂”，可知，這些龍只是盾牌與旗幟上所繪的紋飾。另外，袞，在《詩經》中出現凡四次，分別是《幽風·九罭》“袞衣繡裳”，《小雅·采菽》“又何予之？玄袞及黼”，《大雅·烝民》“袞職有闕，維仲山甫補之”，《大雅·韓奕》“玄袞赤舄”。《禮記·玉藻》載:“天子玉藻，十二有旒，前后邃延，龍卷以祭。”鄭玄注曰:“祭先王之服也?！埦恚孆堄谝?，字或作‘袞’?！盵6](P1473)可知，袞是畫有龍圖案的衣服。值得關注的是，《詩經》中的龍身上的圖騰痕跡已經極為淡化，而只是作為器物上的一種裝飾而已。麟，只在《周南·麟之趾》一詩中出現。麟是古人眼中的一種仁獸，其主要形象源自于鹿，并經過了很大演變，主要特征是鹿身、馬蹄、牛尾、頭上長角，身有五彩。聞一多先生認為麟是“獐”一類的動物[7](P130)，似又把它看成是現實中存在的動物。而古人眼中的麒麟，很可能就是一種現實中本就存在的動物，《左傳·哀公十四年》西狩之時曾捕獲麒麟。因此，《詩經》中真正的虛幻動物只有鳳凰一種，它是古人祥瑞觀念在周代的遺留。《大雅·卷阿》：“鳳皇鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。菶菶萋萋，雝雝喈喈?！奔幢闶翘摂M鳥類，鳳凰在詩中也寫得很現實?！案邔笔瞧渌Q之地，“梧桐”是其所鳴之樹，“于彼朝陽”是其所鳴之時，“菶菶萋萋”是梧桐的茂盛之象，“雝雝喈喈”是其鳴聲之美。欣然讀來，如在目前。而與這為數不多的虛擬動物相對的是大量現實生活中耳聞目見的動物，諸如燕子、黃鳥、馬、兔子、狐貍、蟋蟀、蒼蠅、魴、鯉等。

任何文學作品都是社會生活的反映，《詩經》也不例外?！抖Y記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮……周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉?！迸c殷人的尚鬼不同，周人開始關注自我,關注其生存活動中的現實處境和種種實際問題,并力圖以相對理性的方式,來求得與包括天地自然在內的一切際遇的協調相處。因此，自然物反映在文學藝術中，其神秘性也就相應的減少。而從《山海經》神話中的物象到《周易》中的原始卦象，再到《詩經》中的意象，正“反映了人們認識世界從‘神化’(原始信仰)到‘人化’(自我確認)的漫長歷程……當人們從神話的世界走到自我意識到的情感世界時，作為獨立存在的客觀外物再也不是布滿神的影子，而是充滿了人性的光輝?！盵8]我們還進一步發現，這種態度的轉變還與周代的自然生態環境和社會生活方式緊密相關。竺可楨先生曾指出：“在近五千年中，最初二千年,即從仰韶文化時代到河南安陽殷墟時代,年平均氣溫比現在高2℃左右?！盵9]當時黃河流域和現在的長江流域一樣溫暖濕潤，有大片的森林草場覆蓋。《詩經》中提到的水流不下十條。劉毓慶先生根據《春秋》、《左傳》等的記載，通過研究先秦河流、洲丘、湖泊在黃土高原及華北平原的分布狀況，推導出當時的河流、湖泊、洲丘主要集中在了黃河下游的晉、衛、鄭、齊諸國[10]，這正是《詩經》所產生的主要區域。特殊的地理生態環境和較低的農業生產水平，決定了周人農、漁、獵并舉的生產方式。而“一個人群，以什么樣的方式獲得維持生命的物質資料，決定著他與自然發生著什么樣的關系，也決定著他以什么樣的意向去發現、認證自然?！盵11](P32)《詩經》時代特殊的物質生產形態，給人們生活的方方面面都打上了濃郁的農業文明的烙印，它促使人們更加關注自然界的季節更替與生物的休養生息。春耕、夏耘、秋收、冬藏的四季循環，“日出而作，日入而息”的生活節律，順天之所賜以充庖廚的生活情趣，使人們將自己的生活、勞動、歡樂、憂愁與悲傷，融入了大自然的運行之中。在這樣的自然生態環境中，人們感受到的是大自然的親切與祥和?！叭f物有靈”為主導的原始思維方式的遺存，讓人們相信自身與大自然之間存在一種神意的或情感的溝通，因而自然界中的鳥獸蟲魚也就成了與人類共悲歡的有情之物。這正是《詩經》擇物取象生活化的最終根源。

二、動態美的體認與追求

《詩經》中的動物意象，除了通過作者熔鑄其中的情感意蘊打動人之外，它們本身還具有一種形象美，一種活潑而動人的觀感價值，處處呈現著令人陶醉的感性形態。

“在古希臘文化中，美在于事物諸部分的比例及和諧的組合，美是‘靜穆’的。而周代‘人’的審美觀念中，美則在于生氣灌注、在于動態、在于充滿昂揚的生活的心與熱烈的生命精神。”[12]而《詩經》里最受到人們的歌頌與贊美的卻是那些生機勃發、姿態流轉的人物,無論是“襢裼暴虎”的共叔段，“時維鷹揚”的姜尚；還是“有力如虎，執轡如組”的舞師，“闞如虓虎”的戰士，“并驅從兩狼”的獵人。他們身上散發著原始野氣的自然生命力的噴射，驗證著他們自身的勇武與強悍。對自然生命力的崇拜與贊美，使得先民把這一審美觀念付之于他們眼中的每一種形象。在這種觀念的觀照下，《詩經》中動物意象的刻畫也很少靜止的體貌描繪，而往往是將其寓于動態的描寫之中，充溢著運動的美感和生命的張力。

(一)音聲與形態之美

《詩經》時代是“一個歌唱的時代，一個善于傾聽的時代。外面的聲音隨時可以進來，門是開著的。他們的身心與外界的聲音沒有隔膜。”[13]《詩經》中與動物有關的“鳴”字就出現了24次之多，“音”出現5次，而在這些鳴叫中又以鳥兒的為最多。如關關雎鳩(《周南·關雎》)，雝雝鳴雁(《邶風·匏有瓠葉》等，是鳥兒雌雄和鳴時的甜美之音；鳥鳴嚶嚶(《小雅·伐木》)，鳳皇鳴矣，……雝雝喈喈(《大雅·卷阿》)等，是鳥兒呼朋引伴時的嬌柔婉轉之音；交交黃鳥(《秦風·黃鳥》)，予維音嘵嘵(《豳風·鴟鸮》)，哀鳴嗷嗷(《小雅·鴻雁》)等，則是鳥兒驚懼不安的哀苦之音。除此之外，獸吼蟲鳴于《詩經》中也經常出現。草蟲的“喓喓”聲、蟬的“嘒嘒”聲、蒼蠅的“營營嗡嗡”聲，螽斯群飛時的“薨薨”聲，魚兒觸網甩尾蹦跳時發出的“發發”聲，鹿的“呦呦”聲，馬的“蕭蕭”聲，可謂一片天籟。由于聽覺經驗的豐富，這些自然界和社會生活中的不同音響對先民來說是沒有隔膜的，也是彼此心照不宣的。這些來自自然界的聲音，傳遞的是自然界生命的信息。這聲音又是與人們的內在情緒相對應的，體現出人與自然相和諧的甜美。

與聲的描寫并駕齊驅的是對形的關注。《詩經》中“飛”字出現了34次之多，大都與鳥有關。燕燕于飛，頡之頏之(《邶風·燕燕》)；鶉之奔奔，鵲之彊彊(《鄘風·鶉之奔奔》)；弁彼鸒斯，歸飛提提(《小雅·小弁》)；雄雉于飛，泄泄其羽(《邶風·雄雉》)；倉庚于飛，熠燿其羽(《豳風·東山》)；鴥彼飛隼，載飛載止(《小雅·沔水》)；宛彼鳴鳩，翰飛戾天(《小雅·小宛》)?？梢钥闯?，鳥兒的形體動態美展現為上下頡頏時的躍動，雙飛匹行時的親昵，緩緩翩飛時的優雅，羽毛鼓暢時的蓬勃，疾飛沖天時的激越。再輔以它們或白或黃、或黑或赤、或雜彩斑斕的毛羽，還有或嬌小玲瓏、或高佻俊逸的形體，這種美就更加地淋漓酣暢。除此之外，蟲、魚、獸的形體動態美也在《詩經》中得到了盡善盡美地展現?！摆屭尅笔腔认x跳動的姿態，“蜎蜎”是野蠶蜷縮的姿態，“唯唯”則是魚群聚游動的樣子，“綏綏”是狐獨行求匹的樣子，“伎伎”是鹿奔跑的姿態，“爰爰”、“躍躍”是兔子緩行和急跳時的姿態。而《詩經》對馬的形態的描寫更為充分：“如舞(手)”、“雁行”、“翼翼”展現的是馬的整齊劃一、靈活自如；“薄薄”是馬兒載驅載馳時的聲響；“彭彭”、“騑騑”是馬奔跑不息的痛苦神情；而“旁旁”、“業業”、“奕奕”、“骙骙”、“驕驕”等，突出的則是馬自身的強壯、勇武與力量。生命在于運動，“運動意味著‘活’,體現著生命之韻律,是美之源泉；失去動,也就失去了‘活’,也就意味著怠倦、衰朽、死亡與丑陋。”[14]

《文心雕龍·物色》說：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”《詩經》用以傳情達意的動物意象林林總總，絕大部分都不是信手拈來的，而是基于動物自身的姿態、習性與人的生命狀況的某種相通之處。就動物而言，無論它們發出的哪一種聲音，和美還是悲傷；無論它們呈現的哪一種狀態，跳躍還是奔跑；都能夠觸動先民的心靈，給他們帶來不同的感受，或傷逝懷遠，或痛苦迷惘，或快樂歌唱。

(二)文化探源

無獨有偶，這種對動態形象的關注，并不僅僅存在于《詩經》之中，在原始的造型藝術中也大量存在。原始造型藝術包括:原始陶器裝飾、原始巖畫、原始雕塑雕刻等。張曉凌在《中國原始藝術精神》一書中寫到：“在新石器時代的諸種造型符號上,運動的方式幾乎成為形象存在的主要方式。半坡彩陶上魚紋擺動的身體和張開的魚鰭仿佛是躍出水面的動態；蛙紋則伸張四肢,似乎是喚醒春天的渴望神態。爬蟲類的體態也是運動著的,它和雕塑上的一些蜥蜴、蛇形狀的形象特征相同,都在扭轉中顯示其躍動、起伏之勢。在馬家窯的彩陶紋飾上，以運動為基本特征的紋飾蘊涵了原始人勃勃的生命律動。運動特質對巖畫形象的表現似乎有取決意義,試問,如果抽去了運動特質,巖畫的造型符號上還剩下什么呢？”[15](P221-222)李澤厚亦說，這些動態的形象使人清晰地感到：“這里還沒有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派?！盵16](P22)

寫在紙上或口耳相傳的東西，由于種種原由總是很難保存的，因此我們遺失了很多原始的音樂、舞蹈、詩歌和神話。而原始的造型藝術作品，卻依憑其特殊的物質載體，歷經久遠歲月而完整保存下來。它們和《詩經》一起記錄了一種原始的審美觀念，一股在塵封中逐漸淡去的力量與鮮活，并隨著考古工作的不斷開展而越發的蔚為大觀。文化具有遺存性與繼承性，各文化部類之間更具有密切的相通性,原始造型藝術與《詩經》之間也必然地具有某種意義上的關聯。甚至可以更確切地說，兩者之間可以互相印證。

為什么原始的造型藝術如此關注運動的形象呢？這無非還要返回到一個最根本的所在——物質生產方式。翦伯贊先生說：“動物畫是狩獵經濟時代之必然產物……這種原始的動物畫完全是寫實主義的。從這種原始動物畫看來，可以看出當時狩獵者對于他們生產對象曾經做過微細的觀察，他們完全是記述某一動物在其運動中、斗爭中、或休止中之筋肉緊張與松弛而表現出來的各種活的動態……”[17](P64)漁獵，曾是初民們最賴以生存的生活方式。在漁獵生活中，充溢于人們視域之內的動物幾乎都是運動著的。也就是說，一方面，漁獵生活所提供的視域是這些運動形象被感知的前提；另一方面,對運動形象的運動特征的體認,又是與獲取食物和自我保護有著密切聯系的[18](P218)。這就使運動性特征在原始人視覺與心理中占據了十分重要的地位。正是在這種視覺——心理基礎上,原始藝術家們構建著他們充滿生機的動態造型圖象。

《詩經》的時代，農耕雖已取代漁獵成為主要的生產方式，但人們并沒有因此放棄漁獵，相反，漁獵仍在人們的社會生活中占據著重要地位?！对娊洝分兄苯由婕暗结鳙C的詩有13首之多，而直接描述農業生產的詩只有8首[19]。這種數量上的比較雖不能完全說明問題，但它至少從一個側面體現了周人對狩獵的重視程度。“對任何一個有經驗的狩獵者來說，對狩獵動物的記憶總是一種長期的、日積月累的儲存，長期記憶的能力是一切記憶系統中最大的一個，它并非僅僅是種記憶系統，其中還必須保持信息有條不紊的有效組合。原始藝術家依靠這種心理投射來進行創造。”[20](P41)長久的漁獵文化給人們帶來的心理記憶和視覺閾限，讓人們要比關注靜止的形象而更加關注運動的形象。換句話說，運動的形象更容易引起他們的注意。

周人在年復一年的生產勞動中，每天都在與大自然的各種動物進行零距離地親密接觸，自然界中的鳥獸蟲魚不僅為他們提供充沛的食料和皮毛，而且在以物候為驗的時代，那些候蟲、候鳥、候獸的出沒還是他們“敬授農時”的依據。特別是畜牧業興起之后，人與動物間的關系更加緊密。人與動物間的依存關系，確立了人對動物的復雜情感。馬克思說：“生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！?《政治經濟學批判導言》)[21](P95)農業社會中人的生命節奏與大自然萬事萬物的生命節奏互相交感,整個外部世界包括鳥獸蟲魚在內的所有活潑的生命形態,便逐漸相應地創建出一個能充分敏銳地感受它的審美主體[22]。而長久積淀在先民生命意識中獨特的農業文化因素，使得他們眼里的任何一種動物形象都是親切可愛的，并且與他們的生活又是息息相關的。因此，外部世界的任何蟲鳴鳥唱、魚躍鳶飛、獸奔虎嘯等等，都能使先民們產生生命的共鳴，正所謂“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”，“物色之動，心亦搖焉”(《文心雕龍·物色》)。正是在這種興發感悟中，人們取譬連類，進而發言為詩。

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