作家的位置

(主持人加注：《作家的位置》是作者應(yīng)臺灣大學(xué)邀請所作的一系列關(guān)于文學(xué)、戲劇、美學(xué)講座的第一講。第二講《小說的藝術(shù)》，第三講《戲劇的可能》，第四講《藝術(shù)家的美學(xué)》。作者當(dāng)時(shí)身體尚未康復(fù)，不便遠(yuǎn)行，用錄影的方式作的這一系列演講，現(xiàn)經(jīng)作者本人修訂整理成文，予以發(fā)表。)

作家的位置，也就是說文學(xué)在當(dāng)今社會的地位，以及作家和社會與時(shí)代的關(guān)系。這當(dāng)然都是很大的題目。我的觀點(diǎn)只是一種看法，純?nèi)皇莻€(gè)人的選擇，而每個(gè)作家有自己不同的選擇，也來自不同的文學(xué)觀。不同的看法導(dǎo)致不同的選擇，本無是非辯論。然而，政治對文學(xué)的干預(yù)，把這自由思想的園地也變成戰(zhàn)場，一個(gè)多世紀(jì)以來，從西方蔓延到東方，從歐美到第三世界，一直論戰(zhàn)不息，沒有一處能夠幸免。

這剛剛過去的20世紀(jì)，文學(xué)和作家經(jīng)受的磨難不必細(xì)說，就我們面臨的現(xiàn)時(shí)代而言，政治的泛濫并不見收斂，相反通過媒體鋪天蓋地蔓延到文化領(lǐng)域。政治的干預(yù)，別說是政府的文化機(jī)構(gòu)和文化政策，就連一般的文化活動都很難不帶上政治乃至黨派的色彩。政治正確和身份認(rèn)同近乎于作家的身份證，再加上20世紀(jì)留下的意識形態(tài)這筆沉重的思想包袱壓在作家身上，所謂文學(xué)的傾向性，應(yīng)該讀作政治傾向，成了約束文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的一道緊箍咒。文學(xué)介入政治，其實(shí)是政治侵入文學(xué)。當(dāng)然，也可以說是作家從政，把文學(xué)作為社會批判的工具，鼓吹政治，或者說為政治服務(wù)，恰如一個(gè)銅幣正反兩面，從各個(gè)方面來看，政治入侵文學(xué)，或文學(xué)介入政治，乃是20世紀(jì)之前從未有過的文學(xué)景觀。

這之前，雖然也有作家同政治乃至權(quán)力有所牽掛，但并不把他們的文學(xué)創(chuàng)作用來宣講政治。20世紀(jì)伊始，馬克思主義的廣泛傳播和共產(chǎn)主義革命的興起，深深影響了幾代知識分子，作家當(dāng)然也不例外。以人為對象的文學(xué)，把人的社會關(guān)系看作人的本質(zhì)，而最能體現(xiàn)這些社會關(guān)系最突出的方式，就是政治。人人都卷入到政治中去，而且不能脫離政治，文學(xué)作品的政治傾向成了文學(xué)批評的首要標(biāo)準(zhǔn)。這種馬克思主義的唯物史觀和文藝觀，把文學(xué)藝術(shù)作為批評社會的工具，不僅是一般的社會批評，更確切說是討伐資本主義，用來揭露資產(chǎn)階級，宣揚(yáng)無產(chǎn)階級革命。這種意識形態(tài)的文學(xué)觀并沒有煙消云散，依然根深蒂固持續(xù)到今天。以至于不久前，我去英國的時(shí)候，遇到—個(gè)報(bào)紙的記者，聽我說文學(xué)是脫離政治的，獨(dú)立于政治，在政治之外，居然覺得不可思議。這也反映這種思潮仍然相當(dāng)普遍扎根于不少的知識分子之中。

20世紀(jì)這一頁已經(jīng)翻過去了，對資本主義一個(gè)多世紀(jì)的討伐并沒有阻止資本主義的蔓延，相反，不可抑制的全球化宣告資本主義的節(jié)節(jié)勝利。這無須爭辯的事實(shí)不是道德裁判或者是政治批判能抹殺或阻擋得了的。烏托邦式的社會改造運(yùn)動不僅沒能改造社會，卻已先行成為歷史的陳跡。

文學(xué)原本脫離功利。在絕對主義意識形態(tài)下，政治凌駕于文學(xué)和作家之上，作家必須服從政治，不服從政權(quán)，不為其服務(wù)，就不可能寫作，甚至無法生存。在民主制度的西方國家，作家的處境誠然好得多，大可以寫他想寫的書，從事他想做的文學(xué)，只要不靠此謀生，自由便掌握在自己手中。問題是擁有這樣的條件的作家可說是寥寥無幾，資本主義利潤的法則同樣施加于文學(xué)。作家如果不屈從市場的壓力，持之以恒，不追隨時(shí)尚，不取悅讀者，也難以生存。全球化對這種嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作的壓力只有增無減。更何況，民主體制下的政治同樣也要干預(yù)文學(xué)。一個(gè)作家，如果既非左派，又非右派，他的聲音要想在媒體上得到傳播，恐怕是相當(dāng)困難。在西方，作家雖然有言論和創(chuàng)作自由，但是這種獨(dú)立于政治之上的自由發(fā)表的天地卻依然有限。

有一些反對政治干預(yù)文學(xué)的作家，即使流亡到了西方，卻立刻籠罩上另一種政治，即所謂持不同政見，這也是一種狹隘的意識形態(tài)。用這種觀點(diǎn)來衡量文學(xué)，文學(xué)豐富的內(nèi)涵完全被另一種政治話語掩蓋了。作家本人如果不去自覺摘除貼在身上的這種政治標(biāo)簽，相反以此兜售，剛疏離一種政治卻又掉進(jìn)另一種政治，損害的還是自己的文學(xué)創(chuàng)作。

從社會生活的各個(gè)層面到公共傳媒，政治都無孔不入，不僅給20世紀(jì)的文學(xué)打上深深的烙印，也還在左右人們的思想。如今，那種激昂慷慨作為政治傳聲筒的文學(xué)早已煙消云散，但是徹底擺脫政治對文學(xué)的牽制也還不那么容易。現(xiàn)時(shí)代的作家怎么能超越政治利害之上，又超越于市場，獨(dú)守不移，還能發(fā)出自己的聲音，這就是我要講的題目。

這當(dāng)然不是不可能的，作家要維護(hù)個(gè)人的獨(dú)立不移，我以為首先要解除一些迷惑和虛妄。比如說，作家作為人民的代言人，這也是政治制造的幻象。人民這個(gè)歷代君王用過的陳舊的詞，到了20世紀(jì)也已經(jīng)用濫了。所有的政治權(quán)力都以人民的名義說話，那空洞的人民究竟在哪里？現(xiàn)實(shí)社會中有各自不同的切身需求，也包括追求思想自由的無數(shù)的活人，在人民這一抽象空洞的幌子下，都消失了。一個(gè)作家如果不想捆綁在政治權(quán)力上，又不依附政黨去站臺助選，也就不必標(biāo)榜為人民代言而喪失個(gè)人真實(shí)的聲音，迷失在這種政治話語中，成為政治的傳聲筒，犧牲文學(xué)，把文學(xué)綁到政治的戰(zhàn)車上。

作家不是先知，不需要制造未來美好的神話，也不用對人民或選民許諾明天，更不必弄出個(gè)烏托邦幻影。再說，剛剛過去的一個(gè)世紀(jì)，這都屢見不鮮。

作家不是救世主，承擔(dān)不了基督的使命，這個(gè)尼采式超人的角色也是20世紀(jì)常見的形象。上帝既然已死，那么無限膨脹的自我就可能充當(dāng)救世主。尼采的這種浪漫情懷，與其作為一種哲學(xué)不如當(dāng)作文學(xué)作品來看更有意思。超人的夸張形象代替了傳統(tǒng)的受難的基督，不能不說是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。但這不是人的真實(shí)寫照，僅僅是一個(gè)哲學(xué)家的幻覺。人在現(xiàn)代社會中所處的真實(shí)的地位，并不像尼采所宣告的那樣，恰恰由另一個(gè)德語作家卡夫卡呈現(xiàn)出來。

卡夫卡生前的作品都未能發(fā)表，不聲不響，卻深刻把握了20世紀(jì)現(xiàn)代工業(yè)社會中人的處境。現(xiàn)今一些流行的文學(xué)史往往把尼采作為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義的發(fā)端，現(xiàn)代文學(xué)似乎始于尼釆。其實(shí)，把尼采看作是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的終結(jié)更為恰當(dāng)，而真正宣告現(xiàn)代文學(xué)的誕生的應(yīng)該是卡夫卡。卡夫卡把現(xiàn)代社會中人的真實(shí)處境做了一個(gè)恰如其分的描述。在種種社會關(guān)系中，乃至于家人之中，人不過如同一個(gè)蟲子，這么渺小可憐，別說主宰世界，連自己的命運(yùn)都把握不了，莫名其妙，毫無緣由，卻受到審判。卡夫卡清醒認(rèn)識到那莫須有的烏托邦就像他小說中的城堡，是進(jìn)不去的。

上個(gè)世紀(jì)之初，卡夫卡就預(yù)言了人在現(xiàn)代社會中的處境。現(xiàn)時(shí)代，這同樣處境中的人，只越來越脆弱，越來越喪失自主，人消失在各種各樣的認(rèn)同中。在龐大的社會機(jī)制里，面臨鋪天蓋地的市場，文化也充分商品化，媒體并沒有不受政治牽制真正的獨(dú)立。一個(gè)人如果企圖發(fā)出個(gè)人的聲音，僅僅是個(gè)人的聲音而不同某種政治聯(lián)系在一起的話，這聲音是很難發(fā)得出來的。這種個(gè)人的聲音只有在超越現(xiàn)實(shí)功利超越政治又不追隨時(shí)尚也不依賴市場這種嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作中，才有可能，才可能保持個(gè)人的獨(dú)立不移。這種個(gè)人的聲音當(dāng)然非常微弱，然而卻擺脫了炒作，是人真實(shí)的聲音。

一個(gè)脆弱的個(gè)人，無黨無派，不從政，不擁有權(quán)力或資本，在現(xiàn)代社會巨大的機(jī)制里的地位同自然界的蟲子也差不多，而人不同于蟲在于人能思想。但獨(dú)立思考并非人與生俱來就有的稟賦，得出自日后逐漸醒覺的意識。歐洲文藝復(fù)興以來的人文主義，以理性的光輝穿透了中世紀(jì)的蒙昧和宗教的束縛，呼喚的那個(gè)體魄健全品格完美的人。經(jīng)過十八、九世紀(jì)的浪漫主義，那個(gè)企圖回歸自然的人進(jìn)入到現(xiàn)代工業(yè)社會，竟然發(fā)現(xiàn)這理想中的人也只是個(gè)抽象的理念。

對天賦的人權(quán)的呼喚到了20世紀(jì)，不變成革命的吶喊，便成了一番空洞的言辭。這自由而獨(dú)立的人在政治權(quán)力和市場面前，卻十分脆弱而卑微。所謂人權(quán)、人的尊嚴(yán)、思想和表述的自由，社會從來也不會免費(fèi)贈予，人文主義那個(gè)理性的聲音完全淹沒在現(xiàn)實(shí)的商品交易和政治功利里。

什么地方才能找到這真實(shí)的人的聲音？文學(xué)，只有文學(xué)才能說出政治不能說的或說不出的人生存的真相。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基，他們不充當(dāng)救世主，不自認(rèn)為人民的代言人，也不作為正義的化身，而正義何在？他們只陳述現(xiàn)實(shí)，沒有預(yù)設(shè)的意識形態(tài)去批判和裁決社會，或虛構(gòu)一番理想的社會藍(lán)圖，恰恰是這樣超越政治超越意識形態(tài)的作品提供了對人和社會的真實(shí)寫照，把人的生存困境和人性的復(fù)雜展示無遺，無論從認(rèn)知還是審美的角度來看，都經(jīng)得起時(shí)間長久的考驗(yàn)。

相反，20世紀(jì)的革命文學(xué)，雖然也吸引了一批有才能的作家和詩人，最杰出的如高爾基和馬雅可夫斯基，他們對烏托邦的謳歌，隨著烏托邦的頹敗，他們的作品早巳無人問津，連他們自己都死得不明不白。而現(xiàn)今的中國和俄國，拜金的狂熱取代了主義，歷史就這樣嘲弄人民。

作家不必是斗士，也不以批判和改造社會為文學(xué)的宗旨。誠然，作家也會有自己的政治見解，卻不必把這種政見寫入文學(xué)。如果作家能清醒認(rèn)識到現(xiàn)時(shí)代作家所處的真實(shí)的地位，不如回到這脆弱的個(gè)人，發(fā)出自己的聲音，這解除了虛妄的個(gè)人真實(shí)的聲音。且不說這聲音是否能傳達(dá)出去，但至少可以對自己說，我有這種需要，傾聽自己的聲音。這種內(nèi)心的需要也是人寫作時(shí)最初的沖動，有感而發(fā)，出于一個(gè)活人真實(shí)的感受和體驗(yàn)。

個(gè)人在社會中受到種種的限制，當(dāng)然并非始于今日。個(gè)人在群體中，在社會條件的限定下，總受到制約。要不淹沒在眾多的混聲合唱里，不淹沒在權(quán)力的話語之中，還要發(fā)出個(gè)人的聲音，當(dāng)然不能不是個(gè)挑戰(zhàn)。個(gè)人對他生存環(huán)境的挑戰(zhàn)，從而確認(rèn)自身的存在。這就是文學(xué)所需要的表述，從這個(gè)意義上講，文學(xué)并非批判的武器，只是一番見證。作家是他所處的時(shí)代的見證人。文學(xué)給人類留下的這番生動的見證，較之政治權(quán)力書寫的歷史更為真實(shí)。這也因?yàn)闅v代的政權(quán)總也在不斷剪裁和修改歷史，以便符合現(xiàn)實(shí)政治的需要，每個(gè)政權(quán)下官修的歷史都得變一番臉。可作家的作品一經(jīng)發(fā)表，再也無法修改，他們對人類的承諾自然比那種同國家政權(quán)的現(xiàn)實(shí)利益緊密聯(lián)系在一起的官方的歷史可靠得多。

文學(xué)遠(yuǎn)離權(quán)力，也遠(yuǎn)離大眾趣味。市場以大眾趣味、以時(shí)尚為左右，以消費(fèi)為原則。這種嚴(yán)肅的文學(xué)不企圖取悅公眾，不以滿足市場的需要而生產(chǎn)，當(dāng)然也就很難傳播。首先，這樣的作品對出版社來說很難牟利，也就難以出版。無須諱言，暢銷書離不開商業(yè)的炒作。大眾文化消費(fèi)當(dāng)然也可以是文學(xué)作品，正像任何時(shí)代都有俗文化和嚴(yán)肅的文學(xué)之分。現(xiàn)今社會也差不多，只不過商業(yè)的炒作已經(jīng)是如此大眾化和國際化，現(xiàn)今丟出一本暢銷書如同做一部電影，不只以本國的觀眾和讀者為對象，通常都超越國界，多語種。這種龐大的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的文學(xué)也無可厚非，不同的讀者有不同的趣味，不同的需求產(chǎn)生相應(yīng)的作品。憤怒與譴責(zé)拯救不了文學(xué)。

20世紀(jì)的上半葉，作家還可以結(jié)社，自籌資金，自費(fèi)出版，自負(fù)盈虧，靠寫作尚且能聊以為生。現(xiàn)今，這差不多成了天方夜譚。作家如果不理會市場的行銷，不追隨時(shí)尚，置大眾的口味于不顧，自然無法謀生。從事這種嚴(yán)肅文學(xué)的寫作，不能不說是一種奢侈。然而，這種文學(xué)作品的價(jià)值就在于遠(yuǎn)離一切謊言，不去制造假象，呈現(xiàn)和揭示人真實(shí)的處境和面臨的種種問題，當(dāng)然讓人困惑不安，卻喚起思考。

一些知識分子現(xiàn)今竟然又在呼喚重建烏托邦。殊不知，沒有理想沒有烏托邦其實(shí)不壞，令人反倒更加清醒。面對現(xiàn)今的社會，以及人處境的荒誕，一個(gè)人一旦覺醒到要去贏得做人的尊嚴(yán)和獨(dú)立，這種孤獨(dú)感當(dāng)然很難承受。現(xiàn)今這時(shí)代，政治與媒體越來越喧鬧，而人卻比以往任何一個(gè)時(shí)代都更為孤獨(dú)，這也是現(xiàn)時(shí)代人的真實(shí)狀態(tài)。孤獨(dú)的個(gè)人意識到自身存在，處在種種社會困境之中卻還要發(fā)出的這種微弱的聲音，得有一種力量。這力量首先便來自作者的自信，得相信這種文學(xué)存在的必要，否則，不可能長年持續(xù)這種寫作。

因此，這注定了是一種冷的文學(xué)，也因?yàn)樽髡卟⒉灰源藖戆l(fā)泄一腔憤怒。作家先得擺脫一時(shí)的沖動和挫敗感，才可能關(guān)注這個(gè)世界。從事這樣的寫作，需要一雙清明的眼睛，或者說，一雙冷眼，冷靜關(guān)照這大千世界的眾生相。

這樣的作家自然不企圖充當(dāng)時(shí)代的風(fēng)云人物，置身于社會的邊緣，也是這種寫作的一個(gè)必要的條件。一個(gè)現(xiàn)代的隱者，同社會保持一定的距離，才可能保持清醒，觀察周圍的世界，并且贏得精神的余裕，內(nèi)觀人自身的煩惱、焦慮和妄念。

作家能否超越現(xiàn)實(shí)的功利，不為所動而耐得住寂寞，是個(gè)關(guān)鍵。當(dāng)政治風(fēng)暴席卷整個(gè)社會，比如剛過去的20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)和全球革命引發(fā)的動亂和內(nèi)戰(zhàn)，法西斯主義的狂熱甚囂塵上，當(dāng)其時(shí)，個(gè)人如同風(fēng)暴中的沙粒，是否還能獨(dú)立思考，可是非常嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

這新世紀(jì)人類并沒有免除戰(zhàn)爭和暴力，人權(quán)和社會正義依然是一番漂亮的空話。民主只是人類不得已的選擇，也因?yàn)闆]有更好的選擇。民主政體下的社會弊病靠每五年換一屆政府來加以調(diào)節(jié)或緩解，社會公平不過是政黨選戰(zhàn)時(shí)爭取選票的口號，從來也不見兌現(xiàn)。作家大可不必去承擔(dān)這種連國家元首也無法完成的使命，跟隨政治去搖旗吶喊。要求作家去充當(dāng)社會的良心，只能扼殺文學(xué)。

作家孑然一身，以清醒的觀察代替情緒的宣泄，也超越是非善惡道德的判斷。換句話說，得有一雙冷眼來觀察社會，世界本如此這般，不是誰的意愿能改造的，在觀察外在世界的同時(shí)，也審視人的內(nèi)心。

薩特有一句名言，“他人是地獄”，呼喚文學(xué)介入社會批判，卻忘了對人自身的回顧。在他人眼里，這自我何嘗不也是地獄。革命家和造反派在顛覆舊世界的時(shí)候，來不及再造人和自己，自我的無限膨脹造成的災(zāi)難也是現(xiàn)代社會的一種流行病。作社會批判的同時(shí)，也還得關(guān)照人自身，去認(rèn)識人的本性，這恰恰是文學(xué)歷來不變的宗旨，對世界的認(rèn)知再回顧加深對人的認(rèn)知。

文學(xué)不以批判代替認(rèn)知。更何況，在后現(xiàn)代主義的語境下，既然連語言的意義也已經(jīng)解構(gòu)了，顛覆和批判往往只剩下個(gè)姿態(tài)，或者就為了作秀。

社會演變的法則和人的本性都無法再造。誰也未曾預(yù)料柏林圍墻的倒塌，竟然結(jié)束了蘇聯(lián)和東歐的共產(chǎn)主義陣營；誰也沒有料到冷戰(zhàn)結(jié)束對西方國家的解脫，卻立刻迎來了一場經(jīng)濟(jì)危機(jī)；隨后的全球化的設(shè)想首先是從西方國家的利益出發(fā)，沒有人預(yù)料相反卻促進(jìn)了第三世界經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，而歐洲卻相對衰落而不見緩解；西方輿論一再預(yù)言中國的政治會垮臺，結(jié)果相反，而中國經(jīng)濟(jì)的崛起也并非如西方的媒體所一再預(yù)言將導(dǎo)致政治的民主化。短短的20年里，當(dāng)今世界發(fā)生的這些重大的變化沒有先知預(yù)料到。

對世界的認(rèn)知只能不斷提出疑問，對人的認(rèn)知何嘗不也如此？誰也不能窮盡對人的認(rèn)知；而對人的本性的改造更從何談起？誰能充當(dāng)造物主把人再造一遍？20世紀(jì)那些新人的神話同暴力革命再造的新世界同樣可怕。如果人都不能把握自己，又怎么可能去把握世界？人也只能在世界歷史的環(huán)節(jié)中去不斷認(rèn)知人自身的生存狀況。

文學(xué)正是人的生存狀態(tài)留下的一個(gè)見證。作家不必去作是非、倫理的判斷。作家也不充當(dāng)法官和道德的裁判。就見證這個(gè)層次來說，文學(xué)同史學(xué)一樣，把人的經(jīng)歷與感受如此這般呈現(xiàn)出來，留下記載。我們今天對古希臘的政治歷史所知寥寥，只有史學(xué)的專家去研究，但是了解古希臘文學(xué)的卻大有人在。

每個(gè)朝代、政權(quán)、黨派都根據(jù)自己的利益去寫歷史，以便確認(rèn)自己的權(quán)力，為政治服務(wù)。政治權(quán)力書寫的歷史隨政治權(quán)力的更迭，不斷修改，但有一種歷史是修改不了的，那就是作家的作品。這種歷史較之權(quán)力書寫的官方的歷史更為真實(shí)。即使是虛構(gòu)的故事，只要這個(gè)故事觸及到人生存的真實(shí)狀況，提供的認(rèn)知便永存不朽。古往今來那些優(yōu)秀的文學(xué)作品隨著時(shí)間的流逝，不僅沒有消失，相反凸現(xiàn)出來，成了人類文化的結(jié)晶。

文學(xué)不同于史學(xué)之處，在于文學(xué)書寫的是個(gè)人的歷史和人的心靈史，記載對世界和人自身的認(rèn)知，這種對人世的認(rèn)識也可以稱之為意識。人不能改造自己，再造人性，卻可以認(rèn)知并且記錄下自身的感受，文學(xué)的寫作以此作為起點(diǎn)。在這個(gè)領(lǐng)域里，應(yīng)該說，作家擁有無限的自由。

但是，這種自由僅僅限于他的表述。如果作家把這自由交出去，奉送給權(quán)力去謀取別的利益，綁在政治的戰(zhàn)車上，或賣給市場，去投合大眾趣味和行銷的行情，這自由便即刻喪失了。

這種超功利的寫作自然不受任何約束，天馬行空，任想像馳騁，其價(jià)值只在于是否把握住人生的真實(shí)，真實(shí)才是文學(xué)最基本的價(jià)值判斷。

現(xiàn)如今，倫理的判斷早已被政治正確所取代。而所謂政治正確不過是各種權(quán)力、勢力和利益在現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系中達(dá)到的某種暫時(shí)的平衡，這種平衡隨著權(quán)力的較量一旦打破，便今是而昨非，而順應(yīng)這種政治正確的文學(xué)，時(shí)過境遷也就成了一堆廢紙。

文學(xué)超越現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系。作家面對人生的真實(shí)，無須去制造其他的價(jià)值觀。當(dāng)哲學(xué)家企圖對世界做出一個(gè)充分完備的解說，換句話，把世界建立在一個(gè)由概念和邏輯構(gòu)成的思想體系中，作家卻回到真實(shí)的人生，去把握一個(gè)個(gè)活生生的個(gè)人真切的感受。文學(xué)不做政治的附庸，也不是哲學(xué)的解說，相反得排除各種各樣的主義的干擾，盡可能貼近真實(shí)是文學(xué)的最高的價(jià)值判斷，也可以說是文學(xué)在認(rèn)知上的終極追求。

文學(xué)喚起的對社會和人生的種種思考，首先來自于作家從生活中取得的經(jīng)驗(yàn)，又化解到作品中的文學(xué)形象中去。然而，古往今來那些傳世之作恰恰蘊(yùn)藏了作家對人世透徹的領(lǐng)悟，這樣的作家也同時(shí)是他所處的時(shí)代的思想家。而作家不同于哲學(xué)家之處，在于作家表述的思想得變成作品中的人物的思考，在特定的處境下活生生的感受。阿里斯托芬對蘇格拉底的嘲弄今天看來并不過時(shí)，莎士比亞對人性的揭示之深還沒有哪個(gè)哲學(xué)家能與之相比。

文學(xué)像一條源流不盡的長河，作家則是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的行者，總也在探求和摸索人類的生存環(huán)境和人內(nèi)心世界的真相，盡可能充分呈現(xiàn)出來。這同樣是一條無止境的路，文學(xué)提供的對世界和人的認(rèn)知也同樣不可能終結(jié)。

20世紀(jì)的文學(xué)革命和革命文學(xué)不斷宣告舊世界和同這舊世界相聯(lián)系的文學(xué)的死亡，給文學(xué)貼上階級的標(biāo)簽，冠之以進(jìn)步與反動。所謂進(jìn)步與反動也是唯物史觀這種意識形態(tài)強(qiáng)加于歷史的。歷史這條無止境的長河無所謂進(jìn)步與否。我們很難說當(dāng)今的文學(xué)較古希臘進(jìn)步了多少，或人的本性有多大的改變。只要人類社會還存在，文學(xué)對人自身的認(rèn)知和對人類社會的認(rèn)知就會無窮盡繼續(xù)下去。

誰也無法妄言文學(xué)已死，對文學(xué)的那種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)，把思想和意義變成語義分析的游戲，雖然時(shí)髦一時(shí)，顛覆的并非現(xiàn)實(shí)的社會，充其量不過是一種智力的作秀，留不下經(jīng)久可看的作品。

人類社會再怎樣演變，現(xiàn)代或后現(xiàn)代，人在社會中的種種困境卻并未消解，人對自身存在的認(rèn)知的要求也不會改變。作家這孤獨(dú)的行者踽踽而行，很難說進(jìn)步與否，但路總是要繼續(xù)走下去的，一代又一代的作家毫無疑問會持續(xù)下去。文學(xué)作品的價(jià)值在時(shí)間的長河中日漸凸現(xiàn)出來。文學(xué)雖然也可以說是時(shí)代的見證，但是更多的是超越時(shí)代的人的生存的見證。

作家不僅僅是他所處的時(shí)代的見證人，同時(shí)又是一個(gè)創(chuàng)造者，他的見證透過一個(gè)濾光鏡，以審美的眼光進(jìn)入寫作。文學(xué)只訴諸審美判斷，這種審美判斷，由作家?guī)нM(jìn)他的作品，代替是非善惡倫理和政治的價(jià)值判斷，而這種審美超越現(xiàn)實(shí)的功利。作家以凌駕于自我之上的第三只眼，姑且可以把它叫做慧眼，換句話說也就是意識，一種清醒的認(rèn)識，當(dāng)然也是主觀的，卻有一個(gè)審美的濾鏡。經(jīng)過這番透視，顯現(xiàn)出美與丑，崇高或是詩意，悲劇還是喜劇，滑稽或者怪誕，高尚或卑微，可笑與可憎，從而喚起悲憫與同情，感傷和喜悅，乃至于嘲笑與幽默種種情感。人類的生存條件在不同作家眼里，因人而異，呈現(xiàn)出各式各樣的面貌，千變?nèi)f化。從巴爾扎克的人間喜劇，到卡夫卡的現(xiàn)代寓言和貝克特的荒誕戲劇，也可以寫成普魯斯特的失樂園或艾略特的荒原。這主觀的審美又體現(xiàn)為藝術(shù)的形式，則全然出于作家的創(chuàng)造，通過主觀的濾鏡使之得以升華。

文學(xué)創(chuàng)作在審美的過程中實(shí)現(xiàn)。審美感受因人而異，每個(gè)作家都帶來他獨(dú)特的色彩，這當(dāng)然和作家的出身經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)、個(gè)性與氣質(zhì)，乃至于創(chuàng)作時(shí)的心境有關(guān)系，凡此種種都傾注到作品中。

作家把這種主觀的個(gè)人的感受轉(zhuǎn)化為作品，后世的評論往往把它說成是時(shí)代的一面鏡子或民族文化的代言人。然而，就作家和作品本身而言，有意味的恰恰不是這類時(shí)代的特征或民族的印記。每一個(gè)時(shí)代的作家留下的作品都是獨(dú)特的，也是個(gè)人的，而且不可以重復(fù)。文學(xué)作品的產(chǎn)生有很大的偶然性，泛泛的說成是時(shí)代的民族文化的產(chǎn)物很不確切，只能說是某一民族某一個(gè)時(shí)代的一個(gè)偶然的特例。一個(gè)時(shí)代某一國家居然出現(xiàn)了這樣的作家和這樣的作品，多么幸運(yùn)，恰恰是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的行者，給這個(gè)民族這個(gè)時(shí)代留下了一個(gè)又一個(gè)不可磨滅的印記。歷代的政權(quán)一個(gè)接一個(gè)湮滅，而時(shí)代在歷史的長河中漸漸暗淡，這樣的作家和作品卻突顯出來，照亮人類的良知。

人類文明有雙重的歷史，以國家政權(quán)更迭為軸心的歷史和文化思想史。前者伴隨不斷的戰(zhàn)爭，以征服者的武功和統(tǒng)治為輝煌的業(yè)績，秦始皇的陵墓和拿破侖的凱旋門都屬于這種文明的遺址。另一種文化思想史則由個(gè)人來書寫，當(dāng)其時(shí)的作家和思想家并非都有幸能秉筆直書自由表述，稍不當(dāng)心便得罪權(quán)貴，或隱遁，或逃亡，乃至于喪失性命。古往今來作家的命運(yùn)沒有多大的改變，從亞洲的屈原到歐洲的但丁，到現(xiàn)代的喬伊斯和貝克特，他們的祖國當(dāng)其時(shí)尚不具備足夠的社會條件認(rèn)可和接受他們的作品。

不同時(shí)代的詩人和作家?guī)聿煌慕?jīng)驗(yàn)，以不同的方式加深和豐富了對人的認(rèn)知。從古希臘悲劇到中國的唐詩，從塞萬提斯的《唐·吉訶德》到歌德的《浮士德》乃至曹雪芹的《紅樓夢》，他們的審美經(jīng)驗(yàn)都不重復(fù)。出自個(gè)人的這些感受雖然用不同的文字寫成，竟然超越國界和時(shí)代，成了人類共同的精神財(cái)富。這也因?yàn)槿诵韵嗤ǎ灰苓^起碼的教育，人與人都會有互相溝通和感知的能力。作家把他的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到他的作品之中，后世的讀者在閱讀這些作品的時(shí)候喚起共鳴，同時(shí)還會以自身的經(jīng)驗(yàn)加以補(bǔ)充，引起聯(lián)想和思考。于是，一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人留下的作品，居然能傳之于后世，既超越國界，超越民族文化，也超越語種，這就是作家不朽的功績。

作家一旦認(rèn)識到個(gè)人在社會中的困境和自身的局限，有所能，有所不能，做出取舍，獨(dú)立不移，也就不難在他自己把握的文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域里去贏得充分的自由。從20世紀(jì)遺留的意識形態(tài)的迷霧里出來的作家，再也不必依附政治，而文學(xué)究其根本，乃是人的意識對自身存在的確認(rèn)，本超越現(xiàn)實(shí)的功利，且歷來如此。

2007年7月30日于巴黎