用腳思想迷途的斜度

摘要：本文以文學(xué)上的空間拓?fù)溲芯孔鳛槔碚撘朁c，從“拓?fù)鋵W(xué)”、“空間詩學(xué)”、“迷宮論”等角度，切入商禽詩空間議題，聚焦詩人關(guān)于“路”的意象書寫，發(fā)掘其迷途意識，并作現(xiàn)象學(xué)的場所分析。

關(guān)鍵詞：商禽；拓?fù)鋵W(xué)；空間詩學(xué)；迷宮論；原型意象

中圖分類號：I227文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0087-12

本文擬定商禽（羅顯烆，1930-2010）筆下的空間原型意象——迷宮——作為論述核心，借鑒并融合“拓?fù)鋵W(xué)”、“空間詩學(xué)”、“迷宮論”等，對商禽詩的迷途意識及其深層內(nèi)涵加以發(fā)掘，以求在理論建構(gòu)與批評實踐兩個層面展開鋪排，嘗試填補學(xué)界此一領(lǐng)域現(xiàn)有的某些不足。

商禽詩空間議題#8226;場所#8226;拓?fù)浞治?/p>

我們選取的討論進(jìn)路，主要以文學(xué)上的空間拓?fù)溲芯孔鳛槔碚撘朁c，具體地，將從現(xiàn)象學(xué)的場所分析出發(fā)。在此，先做一整體概述

1.空間批評與商禽詩的空間議題

商禽詩的空間書寫受到關(guān)注，并進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)院式批評和專題研討，僅是近十?dāng)?shù)年的事情。上世紀(jì)90年代末，章亞昕《商禽：面對“空間”的超越者》，可算商禽詩空間議題較早、較有份量的專論文章；2003年“第六屆現(xiàn)代詩學(xué)研討會”，蕭蕭發(fā)表論文《超現(xiàn)實主義的穿透性美學(xué)：商禽論》，后收入《臺灣新詩美學(xué)》，亦重點討論了商禽詩歌的“空間感”及“時空關(guān)聯(lián)”諸題。盡管現(xiàn)有的商禽詩空間論述不乏優(yōu)秀成果，但仍然缺乏更加深入、更為全面的研究，且尚不足以形成一個完整的言說體系。

商禽詩的空間課題在20世紀(jì)末引發(fā)學(xué)界的注意，或許與同一時間世界范圍內(nèi)文藝?yán)碚摰摹翱臻g轉(zhuǎn)型”不無關(guān)聯(lián)。所謂“空間轉(zhuǎn)型”，是指文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)向了對空間的重視，把之前給予時間、歷史和社會的青睞，轉(zhuǎn)移到空間上來，或者說，聚焦于文學(xué)作品的“空間性”上來，這一風(fēng)潮源于西方，但對中國學(xué)術(shù)界，尤其是文學(xué)領(lǐng)域，亦造成了不小的沖擊?？臻g批評作為一套全新的文學(xué)批評理論，于20世紀(jì)80年代后逐漸得以完善，文學(xué)作品中的空間再不是以往那種靜態(tài)的、僅承載作者敘述內(nèi)容的“容器”。轉(zhuǎn)型的空間批評方法不但融合了文化地理學(xué)（cultural geography）和多種后現(xiàn)代批評理論（特別是身份認(rèn)同、女權(quán)主義等觀念），更呈現(xiàn)出跨學(xué)科的、開放式的理論面貌，成為跨越人文、歷史、政治、地理、社會學(xué)、建筑學(xué)等多學(xué)科的研究焦點，從而使人們對空間的認(rèn)識從單純的自然景觀屬性，邁向文化、身份、主體性等多維的研究層次。

與此大潮幾乎同時地，20世紀(jì)90年代，對于商禽詩的世界影響而言，也發(fā)生了幾件大事。1990年，瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎終身評委、漢學(xué)家馬悅?cè)挥谌鸬渲匾膶W(xué)雜志上評介了商禽代表作《電鎖》等18首詩。1991年，馬悅?cè)挥衷谙愀邸蹲g叢》（Renditions）刊登了商禽8首詩的英譯。1992年，《冷藏的火把》瑞典文、英文版亦由馬悅?cè)环g出版。同年，法文本《哀傷的鳥》刊行，翻譯者是艾梅里（Martine Vallette-Hémery），在巴黎出版。之后，日文版散譯也陸續(xù)在日本發(fā)表和收藏。新世紀(jì)以來，《夢或者黎明》德文本也在西德問世。凡此種種，加上商禽榮獲諾貝爾文學(xué)獎提名，均可證明，商禽詩可供發(fā)掘的范圍、深度和潛力仍十分巨大，伴隨文學(xué)批評的空間轉(zhuǎn)型以及商禽詩國際聲譽十?dāng)?shù)年間的提升，其空間書寫也必將經(jīng)受空間批評的多元化考驗。

2.場所與文學(xué)空間

近代意義上的空間（space）概念，可以追溯到古希臘哲學(xué)中的三種空間經(jīng)驗（spatial experiences）：場所（τοπο?蘩[topos]）經(jīng)驗、虛空（κενον [kenon]）經(jīng)驗和廣延（χωρα [chora]）經(jīng)驗，后來在英國物理學(xué)家牛頓的經(jīng)典力學(xué)中得到了完善及鞏固。其中，場所概念曾一度在亞里士多德思想里占據(jù)重要地位，但現(xiàn)代空間思想?yún)s逐漸弱化了其特殊性，而加強了它的抽象化、背景化、幾何化特征。雖然如此，哲學(xué)領(lǐng)域中，自然科學(xué)的空間概念，卻始終向著生活空間的原初空間性留有回指，這恰恰體現(xiàn)出空間概念的哲學(xué)意蘊之超越性及批判性。在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家那里，這種回溯可謂十分明顯，海德格爾所開辟的空間思想，簡言之就是一條重新回到古希臘場所原初經(jīng)驗上來的道路。

挪威建筑現(xiàn)象學(xué)家諾伯休茲（Christian Norberg-Schulz）承繼了海德格爾的理念且指出，雖然“場所經(jīng)常以地理的術(shù)語加以定義”，但它“不僅僅是地點（location）而已”。作為環(huán)境（包括文本之外的現(xiàn)實世界的真實存在）最具體的代名詞，“場所”代表的意義涉及到兩大方面：（1）抽象的區(qū)位（abstrac location）概念；（2）具有物質(zhì)的本質(zhì)﹑形態(tài)﹑質(zhì)感及顏色等具體的物所組成的一個整體系統(tǒng)（a totality）。諾伯休茲指明，后者才是場所的本質(zhì)，物的總和決定了一種“環(huán)境的特性”，它是復(fù)雜自然中“定性的整體”，故而很難以分析的﹑科學(xué)的概念加以描述，例如數(shù)學(xué)原理那種由既有物中抽象，形成“中性”﹑“客觀”知識的方法不適合場所研究，而應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)象學(xué)的路徑進(jìn)行思考，因為現(xiàn)象學(xué)“重返于物”，反對抽象化及心智的構(gòu)造。諾氏進(jìn)而提出方法論上的二步區(qū)分，首先是“地景（landscape）”（自然場所）與“聚落（settlement）”（人為場所）的區(qū)分，其次是“水平—垂直（horizontal-vertical）”（或稱“大地—蒼穹[earch-sky]”）和“外部—內(nèi)部（outside-inside）”的范疇區(qū)分?？梢哉f，現(xiàn)象學(xué)的闡釋路徑重新定位了“空間”，使其不僅僅是數(shù)學(xué)上抽象出來的三維向度幾何組織，更成為“存在的向度”。誠如海德格爾所言，“空間是由區(qū)位吸收了他們的存有物而不是由空間中獲取”，以數(shù)學(xué)方式形成的空間是“抽象空間（space）”，這種抽象空間里沒有“具體空間（spaces）”，從中找不到任何地點或區(qū)位的存有物。區(qū)位的存有物，可列舉出橋﹑島嶼﹑海灣﹑森林﹑廣場﹑街道﹑中庭，以及地板﹑墻壁﹑屋頂﹑窗戶﹑門等。這些名詞命名了不同的場所，暗示著場所的實存性（substantive）。而按照某種尺度，場所又可以形成一個系列，比如由疆土（countries），到區(qū)域（regions），到地景（landscapes），到聚落（settlements），到建筑物（buildings）再到建筑物的次場所（sub-places of buildings），其等級可稱為“環(huán)境的層次（environmental levels）”。這個層次的頂端，是極廣大的“自然場所”，底端則包含“人為場所”。

“場所”在現(xiàn)象學(xué)意義上的本質(zhì)考慮，簡言之強調(diào)的是其實存性，具體地，則落實在區(qū)位的存有物上，在文學(xué)想象中，這些存有物，則是以“場所意象”出現(xiàn)在作品里的。然而，在文學(xué)作品里，是否所有的場所意象均具研究價值？這是一個值得思考的問題。后文再對此予以討論。

3.拓?fù)鋵W(xué)與巴什拉的場所分析

眾所周知，海德格爾曾以“陶罐”的物質(zhì)性為例，談及“空間的功能”，并且以其著名的“此在世界四重整體論”（大地、天空、神性和生靈）加以美學(xué)的分析。雖然文學(xué)理論家們也普遍認(rèn)為，海氏將“陶罐”作為藝術(shù)品處理，因此他對陶罐的論述也可用來說明文學(xué)作品，但是這畢竟屬于一種“哲學(xué)的批評”，用海德格爾自己的話，即關(guān)于“存在真正的拓?fù)鋵W(xué)”式的批評，加諸海德格爾文學(xué)理論與批評實踐“知行分裂”的矛盾，都往往使從事文學(xué)批評工作的人們難以直接向其取法。相比較而言，巴什拉在《空間詩學(xué)》（The Poetics of Space）一書中，對于場所分析（topo-analyse）的實際應(yīng)用或許給我們的啟發(fā)更大。如果說，海德格爾及其后學(xué)（其中包括德里達(dá)、福柯、德勒茲等人）對于空間的哲思，開辟出一條廣義的哲學(xué)的空間拓?fù)鋵W(xué)道路，那么，巴什拉對于鐘愛空間的系統(tǒng)性分析，則為我們提供了一個狹義的文學(xué)的空間拓?fù)鋵W(xué)框架。

拓?fù)鋵W(xué)（Topology）原本是研究連續(xù)性現(xiàn)象的近代數(shù)學(xué)分支，也是幾何學(xué)中一門非常特別和抽象的學(xué)問，它用非數(shù)量方式所表示的空間關(guān)系來研究空間變換，并僅涉及各種空間關(guān)系的次序，其觀念幾乎在一切數(shù)學(xué)范疇中都有所滲透。純粹的拓?fù)鋵W(xué)主要討論幾何圖形在不被撕開、隔斷或粘合的情況下，任其形式演變而始終不變的諸因素，這些變化包括物體經(jīng)過被任意彎曲、拉扯、扭轉(zhuǎn)、擠壓、伸縮、延展、膨脹時產(chǎn)生的現(xiàn)象與結(jié)果，其中絕大部分操作是無法在現(xiàn)實中進(jìn)行的，僅存在于意念或想象之中。拓?fù)鋵W(xué)思考問題的出發(fā)點在于，運動過程中沒有不能扭曲的物體，其大小、形態(tài)、方向、距離等皆可改變，所以，拓?fù)鋵W(xué)不討論圖形全等的概念，而是關(guān)注拓?fù)涞葍r（topological equivalence）的概念。那么，這種變形過程里保持不變性質(zhì)的變換就稱作“拓?fù)渥儞Q”；而變形中保持不變的性質(zhì)則叫做“拓?fù)湫再|(zhì)”；所有內(nèi)含一致性卻以不同形式出現(xiàn)的具有連貫性的變體即“拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”。其中，“拓?fù)湫再|(zhì)”是關(guān)鍵核心，沒有它，便不可能形成“拓?fù)渥儞Q”及“拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”。拓?fù)鋵W(xué)發(fā)端于19世紀(jì)60年代，1930年前后正式以“Topology”作為學(xué)科命名，并且得到了飛速的發(fā)展。時至今日，拓?fù)鋵W(xué)的應(yīng)用范圍早已超出了純數(shù)學(xué)領(lǐng)域，而廣范使用于化學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)等眾多自然科學(xué)。人文與社會科學(xué)方面，吸收拓?fù)鋵W(xué)的概念與方法，也十分常見，例如英國哲學(xué)家蒙特菲爾（Alan Montefiore）倡導(dǎo)的“哲學(xué)拓?fù)鋵W(xué)”便得到我國學(xué)者江怡、伍曉明等人的呼應(yīng)；德國心理學(xué)家勒溫的《拓?fù)湫睦韺W(xué)原理》（Principes of Topological Psychology）亦有兩種中譯本問世；在翻譯學(xué)上，語言學(xué)家、翻譯理論家斯坦納（George Steiner）在其力作《通天塔：語言語翻譯面面觀》（After Babel：Aspects of Language and Translation），專列一章“文化的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”（Topologies of Culture）論述翻譯的拓?fù)湫再|(zhì)，從而探討文化與翻譯的關(guān)系。

巴什拉《空間詩學(xué)》一書，正是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評向拓?fù)鋵W(xué)取法的成功典范，其“場所分析”本身就是一種空間意象的拓?fù)浞治?。巴什拉認(rèn)為，“詩意象本質(zhì)上即是多樣變異的”，詩意想象具有“突變作用”，藉此，詩意象形構(gòu)“語言空間”的同時，也“流入到詩句行間”，使詩句“一直保持著運動”。這種“多樣變異”與“運動”，應(yīng)予以“拓?fù)渥儞Q”角度的審視，進(jìn)而厘定詩意空間的“拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”，發(fā)掘變形中保持不變的“拓?fù)湫再|(zhì)”。這一過程，以巴什拉的用語，即掌握意象“特定的真實”之過程，“在此真實中，創(chuàng)造意識的活動必須系統(tǒng)的聯(lián)結(jié)到此一意識中最電光火石的瞬間產(chǎn)物——詩的意象”。巴什拉場所分析的本位是現(xiàn)象學(xué)的，但援引和挪用了榮格心理學(xué)的原型（archetype）概念，卻又有所區(qū)別。他不愿像榮格一樣追溯原型的人類學(xué)和歷史淵源，而僅希望對原型的使用限定在詩意象的當(dāng)前生活中，因為沒必要以“肥料”來解釋“花朵”，其重點集中在空間原型的物質(zhì)想象上，關(guān)注視、聽、嗅、味、觸等官覺的物質(zhì)感受層面，并對空間原型意象所引發(fā)的模式類似、但個別面貌殊異的心靈反應(yīng)作現(xiàn)象學(xué)心理分析。

商禽筆下的“路”及其場所精神

至此，我們大致可以回答引言中遺留的那則問題：審視商禽筆下諸多場所意象的原則，即出于對文學(xué)意象與場所“同一性（identity）”的考慮。這包含下述兩個層面：（1）具研究價值的場所意象，首先應(yīng)當(dāng)是是“經(jīng)驗﹑態(tài)度﹑記憶和直接感覺的心靈圖像”，使“充滿意義的對象和概念之間的關(guān)系”處于“穩(wěn)定的秩序”，這一秩序為一個場所注入“與其它場所不同的個別性和特征”，以供辨識。諾伯休茲運用“場所精神”來說明場所的這種“特殊性格或精神”。在巴什拉，則被稱為“特殊非凡的意象”，它“能夠命令空間”，“并將自己的律則賦予空間”，說它具備“拓?fù)湫再|(zhì)”亦未嘗不可。（2）場所意象包含的要素能夠聯(lián)結(jié)“個體﹑團(tuán)體經(jīng)驗”及其“對場所的意向”，這些“意向”如果集中且特殊，便可幫助掌握該場所意象的人建立場所的實在性。據(jù)此，我們認(rèn)為，但凡值得研究的場所意象皆應(yīng)是場所精神的凝聚，皆應(yīng)包蘊著藝術(shù)家﹑小說家、詩人捕捉到的那些能夠表現(xiàn)“場所本質(zhì)的小特征（small feature）”。誠然，我們將從商禽詩關(guān)于“路”的形象談起。

1.“家屋”的缺失與走不完的“路”

巴什拉《空間詩學(xué)》是以“家屋的詩學(xué)”開始的，甚至不惜兩個章節(jié)的篇幅描述“家屋”原型的各個側(cè)面，以及身處家屋之中的私密感與幸福意識。但我們卻很難以此聚集商禽詩歌里的“家屋”意象，我們更多看到的，反而是巴什拉有關(guān)家屋的反命題：“如果沒有家屋，人就如同失根浮萍”。

商禽絕大部分的詩作處于一種家屋的缺失狀態(tài)，只要對“家”、“屋”等關(guān)鍵詞詞加以統(tǒng)計，便不難發(fā)現(xiàn)。整本《商禽詩全集》，可以構(gòu)成“家”概念的空間意象基本不超過10例，大多屬于抽象的表現(xiàn)，對具體家屋空間進(jìn)行描摹，可謂少之又少，反而充斥著一種“拒絕家屋”與“被家屋拒絕”的意識?！栋⒚装偷艿堋分?，“對他的邀請我支吾地拒絕了。他的頸子說：為什么不到樓上我的家去？”；《五七：紀(jì)念孩子們的外公》一首則說“如今卻被自家的門神視為帶有兇器而不準(zhǔn)進(jìn)出”?！凹议T”在商禽筆下，往往成為進(jìn)入家屋的阻礙：“可是，等到了家門/你就會被鎖在公寓樓下”；回到了家，必先要“把鑰匙插進(jìn)/公寓的大門”。與此相一致的，“屋”的形象在商禽詩里，也很少提及內(nèi)部空間，而多是以“屋脊”、“屋檐”、“屋頂”、“木屋后邊”等外部形象出之，并且頗多“走出屋子”的寫法，如“所有的人們都走出了屋子，去尋找秋天的主題”；“直到有一天，我禁不住想要和那人去打個招呼，而走出了我的小木屋”。甚至是“解構(gòu)屋宇”的意圖：“第一擊吊錘開始于路燈照亮，當(dāng)這些有翅膀的獸類滑入夕陽的余暉之后。老屋解構(gòu)。”

伴隨著家屋的“解構(gòu)”，商禽詩對于“路”的書寫逐漸引起我們的重視?！掇丁防镉羞@樣的詩句：“夕照中我仍有不盡的行旅/……/鞋雖破雙腳仍要向前行/人生有走不完的路”；《出峽而去》則是：“記憶中你窄窄的天空是一條長長的路”。的確，我們不應(yīng)忘記，在家屋以外，還“有一種人類行進(jìn)當(dāng)中的日夢”，即“路的日夢”，這正是巴什拉講述“家屋詩學(xué)”時，著意提醒讀者需要特別留意的。

2.“路的日夢”與“被拋入”的體驗

統(tǒng)觀巴什拉的詩學(xué)著作，有兩種截然不同的關(guān)于“路的日夢”。第一種，是那些“充滿動力”的“小徑”、“熟悉的山徑”，這些“路”鮮明而充滿“活力的意識”，它們適宜于散步與攀爬。在這些夢想的時刻，當(dāng)巴什拉說“我確定我已經(jīng)走出了我的屋子”，內(nèi)心顯然是存有者的“幸福狀態(tài)”、是人類“被置放于幸福、置放于存有者與生俱來的幸福狀態(tài)”。第二種，則是在行走時，迷失自己的位置、造成焦急，想不出辦法，被未知與神秘性物質(zhì)捉弄，從而產(chǎn)生“迷失的焦慮”。巴什拉借用了存在主義尤其是海德格爾的“被拋入”這一術(shù)語與此對照，指出存有者被“拋入世間”的狀況，即“被攆走、被拋到家屋之外，拋擲到人和宇宙積聚著敵意的環(huán)境中”。

商禽詩大多數(shù)情況皆屬于后一種“路的日夢”，不妨以《路標(biāo)》一詩略作分析：

直到曉得以前，魚正要死去。停在一塊距我二十公尺的公路標(biāo)志牌前，一個人無可奈何地學(xué)著它交叉的手臂；那看不清的面孔，我想：這種無目的底凝視會是哪一種語言？若是在家里，后院的梨樹上怕已經(jīng)結(jié)滿通紅的鼻子了，通紅的小手，而且發(fā)亮，若是那種語言，風(fēng)會說，樹會說，即連爐火的聲音發(fā)藍(lán)我也會聽；沒有人會懷疑；會像我和這路標(biāo)彼此猜忌，且停在偌大的一只垂死的魚腹下用眼睛互問著：你是冬天嗎？

詩中的“我”處于這樣一個當(dāng)下情境：“一個人”獨自“停在一塊距我二十公尺的公路標(biāo)志牌前”，由于“看不清”路標(biāo)的“面孔”、聽不懂路標(biāo)的“語言”，所以“無可奈何”，只能“無目的底凝視”路標(biāo)，最終與“路標(biāo)”“彼此猜忌”，甚至彼此敵視。詩中有一處動作描摹可以看出這種敵對意識，即“我”學(xué)著路標(biāo)“交叉手臂”。身體語言的大量研究已表明，雙臂交叉抱于胸前，是自衛(wèi)與不友善的“封閉性”姿態(tài)，意味著自我保護(hù)、緊張不安、不信任和不贊同，說明出現(xiàn)了交流的“心理迷霧”。顯然，“公路”象征著存有者被拋入的那個外部世界，“死魚”和“冬天”的意象則預(yù)示出這是一個充滿死亡與寒冷的環(huán)境，無法看清路標(biāo)，便無法辨識方向，無法在這條公路上行進(jìn)。與“公路”相對立的，是“家里后院”“通紅”的暖色調(diào)帶來的溫?zé)岱諊c熟悉的感觸。故園里“風(fēng)”、“樹”的語言、“爐火的聲音”，我都“會聽”，沒有“懷疑”。但詩人連續(xù)用了兩個“若是”，說明這種“家”的美好回憶是屬于過去的，是非當(dāng)下的，而面前的“公路”才是唯一直面的現(xiàn)實。《許愿泉》中，詩人說：“我一面拋硬幣，一面發(fā)愿：愿不行走在風(fēng)化砂巖的斜坡上?！笨梢妼τ谏摹氨粧伻搿?，詩人原本并不情愿，被拋出的硬幣某種程度上或許正是詩人對自身命運的某種隱喻，類似的還有被“拋棄”的“樹葉”、“拋出我長長的嘶喊”等。

3.從“第一條路”到“漂泊者之路”

可以避免這種“被拋入世間”的際遇嗎？商禽詩的回答恐怕是否定的，因為人成其為人的第一條路便是出生之路，即那條從母體出來的路，這是任何人都必須經(jīng)歷的?！稖嘏暮诎怠酚羞@樣的詩句：“所有的男人走過──由發(fā)炎的云與浮腫以及膩滑之極致所組成──一道艱澀的門”商禽詩中，“極其溫暖的黑暗”通常喻指女性子宮，商禽稱之為“屬于我們一己的最初”?！栋⑸彙穼懙溃骸叭绻且梗⑸?在你子宮般溫暖黑暗里……有人在你的腹中/用風(fēng)塑了些新的名字/在你子宮般溫暖黑暗里”，所以“艱澀的門”正是新生命降臨世界的必經(jīng)之門，通過了這道門，便跳過了巴什拉所謂的“‘被拋入世間’的剎那”，背離了“存有者與生俱來的幸福狀態(tài)”。這類似于蘭卡（Otto Rank，1884-1939）的“出生受傷”：在母親分娩的過程，嬰兒受到恐懼和痛苦的震蕩，造成創(chuàng)傷心理因素的根源。而與創(chuàng)傷一起產(chǎn)生的“回歸母體天堂的愿望”，在商禽詩也有所體現(xiàn)：“就這樣一個人看見他消逝了的年華，三十歲、二十歲、十八歲、十七歲……淺海中的藻草似的，顏彩繽紛，忽明忽暗的，一一再現(xiàn)，直至僅屬于我們一己的最初──那極其溫暖的黑暗?！边@恰是一種時序倒流、直至回歸最初母體子宮的時間意識。在《泉：紀(jì)念覃子豪先生》中，我們也見到相似的表達(dá)：“人的顏面不斷從泉眼中向上閉目，而且一臉比一臉年輕，我急忙把他們捧起一張一張不斷澆在自己的臉上：六十，五十五，五十，四十五，四十，三十五，三十，二十五，二十三，二十二，二十一……”。

然而，前文論及“家屋”的缺失提醒我們，“回歸母體”對商禽來說并不意味著某種心靈狀態(tài)的停滯，詩人對于“路”的遐想遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“家”的遐想。我們甚至可以提出這樣一則命題：自從“被拋出”“家屋”之外，自從經(jīng)歷了生命的第一條路，詩人便是在這個被拋入的世界上四處流浪，在各式各樣走不完的“路”上無盡漂泊。這首先反映在商禽詩作眾多“路”之形象的復(fù)雜多變性上：

除此之外，更不能忽視商禽筆下濃重的“流浪”與“漂泊”意識，在許多作品里皆有顯著的表現(xiàn)：“我回歸我的流浪”、“叫聲不斷提高，更高更遠(yuǎn)，直到被流浪云帶走”、“漂流在你柔細(xì)的發(fā)中”、“流浪的云”等詞句屢見不鮮，甚或直接以“流浪漢”自況，即使是身處“小屋”之內(nèi)，詩人也說：“一整天我在我的小屋中流浪”。

4.“斜度”：“直線性”與“透明性”的反論

商禽詩歌復(fù)雜多變的“路”之形象，遠(yuǎn)不止這些?！戳斜硪弧邓e的例子大多屬于現(xiàn)實的存在，是諾伯休茲所說的實際的“區(qū)位的存有物”。而作為文學(xué)想象之產(chǎn)物的“場所意象”，必然要蘊含著構(gòu)成“場所精神”的某種“拓?fù)湫再|(zhì)”，這一性質(zhì)在商禽的作品，則比較集中地反映在了“路”的“斜度”這一特性上。

“歪”、“斜”的空間狀態(tài)，是商禽詩作里十分特殊且極具原創(chuàng)性價值的一則空間書寫，并常與時間意識相關(guān)聯(lián)。早在《透支的足?。杭o(jì)念和痖弦在左營的那些時光》，便有“當(dāng)天河?xùn)|斜之際，隱隱地覺出時間在我無質(zhì)的軀體中展布”的詩句，到了《天河的斜度》，則更為突出：“天河/將它的斜度/彷佛把寧靜弄歪/……自從天河將它的斜度/移置于我平平的額角/……余下天河的斜度/在空空的杯盞里”?！昂又贰钡膬A斜，后來演變?yōu)椤苞橒B西歸之路”的傾斜：“風(fēng)起東南/我要為西歸的鷺行的歪斜唱夕暮之歌”；之后是“行車道”上的傾斜：“快速行車與道樹的傾斜/迎面撲來驚奇的審視”。橫向的，有“鋼筋在瓦礫中橫斜”、“橫斜戳天的枝頭”；縱向的，有“長竹梯，斜靠在那里”。晚近的詩作，甚至給出了具體的傾斜數(shù)字：“這橋頭引道的斜陡/已超過了十五度”、“食指成三十度地斜曲著”、“半口煙以45度角傾斜”。除了上述種種關(guān)于“客體的斜度”，詩人創(chuàng)作中“主體的斜度”或許更加引人注目：“諦聽者便斜靠著大度山”、“而有一個胸膛是空心的/牠歪斜的頭/正對著一株蘿卜花”?！皟A斜”不但成為了詩人思考時間、空間、生命議題的“測度”方式，也成為主體面對腳下“漂泊之路”時所選擇的存有姿態(tài)：

我用拇指和食指/把頭頸弄歪一點/端正的脖子測不準(zhǔn)距離/祇有斜傾的頭了解空間//沒有眼球的眼睛審視/流失的分秒 啊 剎那/傾斜的頭顱頻頻測度/無聲的呼喚可達(dá)的遙遠(yuǎn)。

“歪”與“斜”的姿態(tài)首先構(gòu)成了“直線性”物質(zhì)的反論。商禽筆下有多少“坦途”或者“筆直大道”的形象呢？搜集此類“直線性”意象的嘗試恐怕困難重重。“斜度”賦予“路”無規(guī)則性、復(fù)雜性和曲折性，與“筆直”相對立，同時也是方向的轉(zhuǎn)換。誠如我們分析《路標(biāo)》時所言，不能辨識方向的改變，則意味著前途的不可見，“公路”晦暗的色調(diào)與家里“故園”的暖色調(diào)恰好相反，這又是對“透明性”的誖反。商禽詩所展現(xiàn)的“漂泊之路”往往處于“黑暗”籠罩之下：“黑暗中看不見海流，/海流中看不見你咸咸的路”；“如今鳥雀的航程僅祇是黑暗的嘆息/而我足具飛翔中之靜止”。

迷途意識與迷宮之路：

商禽詩迷宮原型的物質(zhì)想象

前文圍繞一系列“路”的形象，我們追溯了商禽詩“被拋入”的體驗、漂泊意識以及“路”作為場所凸現(xiàn)出來的場所精神：“斜度”與傾斜的空間姿態(tài)。下文我們將轉(zhuǎn)入對這一場所精神更為深層的思索，并且把我們的思考統(tǒng)籌于“迷宮”空間原型的物質(zhì)想象上來。

1.“漂泊者之路”即“迷宮之路”

法國學(xué)者阿達(dá)利（Jacques Attali）在《智慧之路：論迷宮》（Chemins de Sagesse: Traité du Labyrinthe）一書，對今時今日的“迷宮”，做過如下澄清：“今天迷宮指的是什么？是局限于高墻之內(nèi)、至少包括一個入口或一個中心、沒有可識別標(biāo)記的錯綜復(fù)雜的路。大家將會看到迷宮無處不有。可以想象的迷宮圖像的數(shù)量是無限的。迷宮是一個黑暗的所在，迷宮內(nèi)的路徑無任何規(guī)則?！?/p>

（1）螺旋形：曲徑與斜度

“迷宮”在阿達(dá)利看來，是人類“集體想象”的產(chǎn)物，是集體無意識的表現(xiàn)，“迷宮絕非局部現(xiàn)象”，它具有原型的力量和價值，它不獨屬于一種文化、一個地域，“早在數(shù)千年前人們就已在世界各地……發(fā)現(xiàn)了出奇相似的迷宮草圖”。現(xiàn)實世界里，迷宮是使人們得以擁有直接領(lǐng)悟的原型之一，因為人們可以切身行走在迷宮里面，但它更是精神上的歷程，以“隱喻與符號作為轉(zhuǎn)變的鎖鑰”，包含了從外部可見層面開始，最終到達(dá)內(nèi)部不可見層面或內(nèi)在核心的運動與過程，同時也包括了這樣的從外到內(nèi)以及從內(nèi)到外的循環(huán)。可以說，它是宇宙與世界軌道的抽象，是“錯綜復(fù)雜”、“黑暗所在”與“無規(guī)則性”之極致的代名詞。商禽詩所描繪的“路”正是一幅“迷宮之路”的寫照。

人類初始對于螺旋形的認(rèn)識，造就了最初迷宮概念的誕生，正像阿達(dá)利所論，“最初的螺旋形，最初的迷宮”。螺旋形的靈感來源于自然天象，它相對來說“平滑、規(guī)則、井然有序”，迷宮則是“按照人的模式建造的”，它是“有棱角的、蜿蜒曲折的、無序的”。螺旋形給迷宮注入的是曲線的元素，帶給迷宮以曲徑的形式，之后迷宮便在“回環(huán)往復(fù)式的”、“死胡同式的”、“咫尺天涯路式的”、“虛實難辨”的空間里展開。這一點，頗給我們審視商禽詩“斜度”意象以啟發(fā)。在數(shù)學(xué)范疇，“斜度”、“斜率”與“曲線”是關(guān)聯(lián)較為密切的三個術(shù)語，籠統(tǒng)而言，直線斜率的概念等同土木工程和地理中的坡度，而斜坡的斜度即用斜率來量度。曲線上某點的斜率，則反映曲線的變量在此點處的變化快慢程度。當(dāng)然，我們無意于此追究這些數(shù)學(xué)概念的嚴(yán)密性，重要的是希望指出，商禽筆下諸多傾斜的形態(tài)，確實能夠給讀者以曲線式變化的想象?！栋狄埂芬辉姡袄@圈子”、“鉆進(jìn)冰冷的螺旋體”、“緩緩墜落在螺旋體”、“旋轉(zhuǎn)”、“傾斜”等用語，無不帶給我們迷宮的喻象。

（2）最后的行旅：死亡之路與“根系”形象

從迷宮原型的角度分析〈暗夜〉，我們所見更多。詩人之所以頻繁運用螺旋的形象，與這首詩的“死亡”主題不無關(guān)聯(lián)。阿達(dá)利說，“迷宮既表達(dá)了人類對漂泊者最初流徙的回憶，也反映了人們面對最后的行旅，即死亡之旅普遍感受的焦慮不安”?！栋狄埂访枋隽恕伴_刀的第一個晚上”所體驗的死亡幻覺，詩人以“幻象”、“亂象”指稱這些幻覺，包括：閃亮的霹靂中擺動的灰色的草、裸體的人、奔跑的影子（自己的影子）、無回音的吼叫、墜落的亂花、張著大嘴吟唱的白骷顱等等，均是與死亡相關(guān)的陰森恐怖意象。其中“旋轉(zhuǎn)如一朵死亡之花”，則是“暫時而危險過道”的迷宮隱喻，即生與死“兩個世界之間的缺口”。阿達(dá)利認(rèn)為，迷宮具有“喪葬儀式”的含義，敘述從現(xiàn)世到彼世旅行的故事，是“通往亡靈地府的路”?！栋狄埂纷詈笠还?jié)寫道：“有女子在床邊哭泣。/我呆坐在時間的路旁 隱約聽見遠(yuǎn)處有人喃喃默念心經(jīng)”確有超度亡靈的意涵。另外，“亡靈之路”有時也通過“根系”的形象出現(xiàn)于商禽詩歌，且伴以象征死亡的“髑髏”意象：“墓中之樹 / 根，根間之髑髏”；“在低溫的晚上，在蛄髏啃嚙著根須”。這使人聯(lián)想到神話學(xué)里頗為相似的說法：“去地府的路由一條長長的根指引”。下文談及商禽悼念詩時，還將聯(lián)系復(fù)活主題再做印證。

“最后的行旅”似乎與前文“第一條路”呼應(yīng)起來，一個結(jié)束，一個開端，這是非常有趣的現(xiàn)象，據(jù)此再來看商禽筆下的“子宮”意象，我們有理由將之視為迷宮形象之一。借此意象，商禽詩揭示出“被驅(qū)逐出完美世界的人所嘗受的磨難”：“前進(jìn)，后退，兜圈子，折回原路，迷失方向，陷入絕望”，他“懊惱自己走進(jìn)了生活，被用力推搡出——驅(qū)逐出——子宮，從這座保護(hù)他的迷宮進(jìn)入人生的迷宮”，他“擔(dān)心會前逢絕路，擔(dān)心會陳尸迷途，但與此同時他也揣測到他要到達(dá)的目的地已近在咫尺”。

（3）迷宮探行者VS迷宮視圖者：“路”與“墻”的辯證

假如將“第一條路”對應(yīng)表征生命開始的“子宮”，將“最后的行旅”對應(yīng)表征生命結(jié)束的“墓宮”，那么，在“子宮”和“墓宮”之間，便是生命旅途中的迷宮了。應(yīng)該說，這種“人生的迷宮”遠(yuǎn)比“子宮”和“墓宮”來得復(fù)雜，曲折道路上的人生之旅本身包含了不計其數(shù)、形態(tài)各異的迷宮，而一般來講，又可以分為兩個范疇。其一，被叫作“難以穿越的迷宮”（maze），或“走不出的迷宮”，這類迷宮所挑戰(zhàn)的，是人們“要做抉擇的部分”。身處其中的行進(jìn)者，必將遇到許多繞到死胡同的回環(huán)歧路，他們隨時都會迷路，甚至面臨根本找不到迷宮的中心和出口的危險。這種行進(jìn)者被稱為“迷宮探行者”（maze traders），他們置身迷宮之中，對道路的情況模糊不清，不知其復(fù)雜性，只有在前進(jìn)中才逐步領(lǐng)悟，茫然無知與迷惘的感受無時無刻不伴隨左右。與“走不出的迷宮”相對的，便是另一個范疇，即“走得出的迷宮”（labyrinth），它往往是一條單一的路線，只要有耐心探索路徑，就必能穿越。這條明確的單向道通往一個出口或一個中心，它引導(dǎo)人們“走進(jìn)中心，接著再走出來；無須任何謀略與巧思，人們在里面不會遇到死巷，也不會看到任何交錯的路線”?！懊詫m視圖者”（labyrinth viewers）一詞專門用來指稱穿越這類迷宮的人，他們“一開始便對其復(fù)雜性一目了然”，理應(yīng)“體會不到絲毫茫然無知與迷惘的感受”。

由此觀之，商禽筆下的存有者，大都屬于“迷宮探行者”，而非“迷宮視圖者”。《人的位置》正是對“迷宮探行者”茫然與迷惘心態(tài)的最佳詮釋：“有人在人中 人在其中 有人在其左 其右有人 / 有人在其右 其左有人 其人在人中 / 人在人心中 有臉在其中 有臉在其上 有臉在人中 / 有人有臉 有臉有眼 有眼有眼 有淚在眼中 / 有淚在臉上 有人在淚中”人的位置到底何在，大概只有在人與人之間無形的迷宮之中才能加以體悟。此外，商禽詩里，探行者區(qū)別于視圖者的顯著特征，還突出表現(xiàn)在“路”與“墻”的辯證關(guān)系對之產(chǎn)生的效果?！皦Α笔墙M建迷宮的重要部件，與“路”的功能可以對調(diào)，“路通向一個目的，墻通向另一個目的”，墻的作用決定了路的性質(zhì)。如果僅是一條螺旋形、一條沒有死巷的“單向道”，盡管蜿蜒曲折，但迷宮視圖者們絕不會于此迷路?？梢坏皦Α眳⑴c進(jìn)來，便打破了簡單元格局，構(gòu)成復(fù)雜向度，帶來包含“死巷”、“回環(huán)歧路”的“多向道”，處身其中的探行者便很容易步上迷途。商禽詩里的迷宮探行者甚或有“夢游病患者”的稱謂，這與“墻”的形象不無關(guān)聯(lián)：“因為你是一個夢游病患者，你在晚上起來砌墻，卻奇怪為何看不見你自己的世界”?！皦Α钡牧硪蛔饔檬墙o迷宮加上“邊界”，使探行者產(chǎn)生局限意識，這一點也許更為關(guān)鍵?！堕T或者天空》的“墻”是這樣的：“沒有外岸的護(hù)城河所圍 / 繞著的有鐵絲網(wǎng)圍 / 繞著沒有屋頂?shù)膰鷫Α?，圍墻?nèi)是“一個沒有監(jiān)守的被囚禁者”。迷宮有時就是一座不需要獄卒的監(jiān)獄，歷史學(xué)家與地理學(xué)家都曾證實過迷宮的監(jiān)獄功用，“迷宮是一座監(jiān)獄，……一旦被關(guān)進(jìn)去就休想逃出來”。《長頸鹿》一首的青年“獄卒”“不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤”，換言之，即不明了這座“歲月監(jiān)牢”的迷宮隱喻。《門或者天空》、《長頸鹿》等含有監(jiān)獄式想象的作品，似乎還有一共同點，就是大量“門”、“窗”意象的出現(xiàn)。我們認(rèn)為，這仍然屬于迷宮探行者迷途意識的表現(xiàn)，阿達(dá)利說：“穿越迷宮，哪怕只有一次，也會永遠(yuǎn)改變?nèi)说囊庾R。迷路之后，人就打開了自身所有的門，探索自我?！?/p>

2.商禽詩“迷途意識”的“四重相位”

“迷路從來就不等同于失敗”，身為迷路人，漂泊者找到的永遠(yuǎn)不會是最終真理，反而是通往更難問題、通向另一座迷宮的路。下面，我們將討論商禽詩迷宮探行者“迷途意識”的“四重相位”。前文已經(jīng)提到了“漂泊意識”，但這僅是迷途意識的一個相位，在此，我們希望將之稍加補充，隨后延伸到另外三種相位：“逃亡意識”、“尋找意識”與“分裂意識”。

（1）“漂泊”與“逃亡”

讓我們重申，商禽詩的“漂泊意識”遵循的是“行行復(fù)行行”的原則，是“走出去 / 走出來”的循環(huán)往覆式迷宮的運動，盡管這是在不情愿地被拋出而成為漂泊者之后、陷于迷宮局限之內(nèi)所做的選擇：“他推門；/ 他出去?！?// 他出去，走了幾步又回頭，/ 再推門，/ 他出去。/ 出來。/ 出去?！鋈?。/ 出來。/ 出去。/ 出來。出去。出去。出來。出來。出去。/ 出。出。出。出。出。出。出。 // 直到我們看見天空?！薄疤炜铡钡囊庀笸恰白叱觥钡哪康牡?，但又時常輔以“低空”的壓抑與哀傷，詩人說：“哀傷的星子們飄入窗口，墜落：這才是純粹的文字啦! 純粹的哀傷，小小的黃花，無邪的哀傷。走出去，天的下頷那么低?！比欢@一目的地似乎永遠(yuǎn)難以達(dá)到，因為“天空”本身亦自“逃亡”或是“遁走”：“荒原中的沼澤是部分天空的逃亡 / 遁走的天空是滿溢的玫瑰”；“屋頂上惹有逃亡的天空 / 而夢已越過海洋”“天空的逃亡”牽引出詩人的“逃亡意識”：“等晚上吧，我將逃亡，沿拾薪者的小徑，上到山頂”；“摀住雙耳，我逃到寒風(fēng)中去”。

“逃亡意識”還體現(xiàn)在“影子”對主體的背叛以及與主體的分裂上。和自己的影子“賽跑”，是希望贏得“曾經(jīng)叛逃的 / 影子”，而《叛逃》中，“自己眾多的影子”無視主體的“停步不前各自背著光源悄然潛行”，終于“隱入不同的暗巷”?！鞍迪铩闭敲詫m的喻指，詩人的“逃亡意識”之所以反映迷途書寫，亦是由于逃亡之路上方向難辨。當(dāng)自問“你為何逃跑；為何去踏馬達(dá)？”時，詩人沒有直接回答，卻是在“沒有風(fēng)”又明知“大漠孤煙直”的情形下，仍“把食指放進(jìn)口中浸濕，再向空中高舉”去測試方向，這無疑是迷途中的無奈。

（2）“尋找”與“分裂”

“漂泊”與“逃亡”之外，關(guān)于“尋找”的意識也是迷宮探行者置身迷宮之中的表現(xiàn)。商禽有三首不應(yīng)分開來理解的詩作，即《用腳思想》、《手腳茫?！放c《尋找心臟》，集中表述了迷途中的“尋找意識”。在地上，找不到腳，在天上 找不到頭；右腳找不到左腳，左手找不到右手，“右腳出發(fā) / 去尋找 / 找不到右腳的左腳 // 左手出發(fā) / 去尋找 / 找不到左手的右手”；肢體找不到心臟，肢體漂浮在空中，“沒有心臟 / 尋找心臟”。手、腳、頭、肢體、心臟，一切都是“在茫茫的空中茫然的探索”。這種“尋找意識”或許可以與影子的分裂相聯(lián)系，而迭加為一種“分裂意識”。

“分裂”或“破碎”的意象在商禽詩里還有許多，例如“布滿水漬與裂痕的小屋”；“同溫層 / ……裂解又裂解 / ……將黑夜裂解為白晝”；“誰 / 的夢或者黎明被他撕裂而又拼貼”；“就在兩個身體分開的瞬間，漿果爆裂了”;“有聲音 / 像膽汁分裂”；“空氣的碎片”；“結(jié)晶的鹽，且被流星擊碎”；“跌碎了盤碟的侍者的仰天嘆息”；“搗碎的石頭”；“被砸碎的小草”；“靈魂……被斧頭砍擊得過分破碎”；“時間的碎片”；“一種敲碎貼在 / 心上的痛”等?？梢娚糖菰姷摹胺至岩庾R”，不獨是影子與身體或身體本身“自我的分裂”，更是“空間的分裂”，《割裂：繪朱為白》寫道：“空間因割裂而增生”。至于因何分裂或破碎，以及詩人要尋找的到底是什么，沒必要作出定論，或許是“在胸中尋找他水星的軌道”，或許是“出外尋找食物”，或許是“尋找秋天的主題”，或許是現(xiàn)實中海峽兩岸的分離狀況使然，總之，供人穿越的迷宮，不為人所知，亦無圖示，迷宮性物質(zhì)在其探行者內(nèi)心必將造成種種心理映射。

3.迷宮意象的類型學(xué)研究：四元素迷宮形象與迷宮敘事

商禽詩的“迷途意識”賦予迷宮性物質(zhì)以“路”的姿態(tài)，這在前文已有了比較初步的論述，但迷宮性物質(zhì)絕不僅僅局限于“路”的形象。巴什拉在研究“迷宮”的詩意想象時，曾將之與四大物質(zhì)元素之一的“土”相結(jié)合，從而分析諸如“焦慮”、“不安”、“緊張”、“郁悶”等“粘著性”心理，到了現(xiàn)象學(xué)文論的部分，則有“迷宮之夢”的說法，這都提示我們應(yīng)當(dāng)對迷宮意象加以更為細(xì)致的類型學(xué)研究。本節(jié)僅試以火象迷宮為例略作闡釋。

（1）“迷宮性物質(zhì)”與“四元素迷宮形象”

巴什拉的“四元素詩學(xué)”幾乎成為其“物質(zhì)想象論”（material imagination）的代名詞：“思索物質(zhì)，夢想物質(zhì)，生活在物質(zhì)之中，或者——這是一碼事——使想象物物質(zhì)化”。古希臘傳統(tǒng)中構(gòu)成宇宙的火﹑風(fēng)、水﹑土四種基本物質(zhì)元素在象征意義上形成的火的形象﹑風(fēng)的形象﹑水的形象和土的形象，它們是人類主體最基層和本原的東西，是人類無意識深處的物質(zhì)原型。我們所謂的“迷宮性物質(zhì)”正是這樣一種物質(zhì)想象力的產(chǎn)物。阿達(dá)利也曾粗略地將迷宮概念做過元素形態(tài)的劃分，只不過不太明顯。在其眼中，最主要的是跟海洋有關(guān)的“水象迷宮”和跟土地有關(guān)的“土象迷宮”。前者的典型形象包括貝殼、旋風(fēng)、龍卷風(fēng)、水流等，因為它們都源自海洋最初螺旋形的想象；后者是洞穴、深淵、江河湖澤及其支流網(wǎng)絡(luò)、林間盤亙交錯的小路等，強調(diào)的是一種靜觀形象?！帮L(fēng)象迷宮”則集中在“香霧迷宮”的時間性意涵上，燃香用以計時，每個時辰都有各自的香味，由此可以聯(lián)系到水的迷宮漏壺、煙的迷宮焚香匣、沙漏等，體現(xiàn)出迷宮傳授的時間觀念。

（2）“逃亡之火”、“燃燒之樹”與“火焰咒語”

火元素與商禽詩迷宮原型最直接的關(guān)聯(lián)，莫過于“逃亡之火”的書寫：“我的生命本是一團(tuán)火焰，是一盞從古佛殿前逃亡的明燈”，結(jié)合前文對“逃亡意識”的論述，不難理解。而火象迷宮的意涵不止于此，阿達(dá)利說，“迷宮也出現(xiàn)于煉金術(shù)中”，“迷宮像智慧之路一樣”，滲進(jìn)“最秘密的神學(xué)思辨”。我們恰希望以此對商禽筆下的“燃燒之樹”與“火焰咒語”兩則意象作一闡釋。前文說過，商禽詩“根系”的形象構(gòu)成最后的死亡行旅，而“燃燒之樹”卻展示了另一種不同的迷宮隱喻。阿達(dá)利在《通靈術(shù)與煉金術(shù)》一節(jié)，提到猶太教神秘主義體系中的“喀巴拉”（Kabbala）迷宮隱喻：“樹狀迷宮”與“詞語迷宮”的合體。“一棵生命之樹”通過22條路徑連接著上帝的10個維度，智者“終生周游這棵樹，這座迷宮”，從代表精神的頂層“樹冠”（Kether）到代表物質(zhì)的底層“王國”（Malkuth），其中還有一系列穿越上帝10個維度的叫做“閃電”的小路。而最初的22條路徑分別代表著希伯來字母表中的22個字母，通過比較詞語中的字母數(shù)值，尋找隱秘的智慧之路，從一個字母到另一個字母，最后到達(dá)蘊含絕對奧義的所在，得到再生和創(chuàng)造生命。這種“喀巴拉”迷宮隱喻在商禽詩正是借助火的形象呈現(xiàn)出來。

首先，“樹狀迷宮”在詩人筆下通常是十分特殊的“火把”形象，且大多來自樹木焚燒時火焰上升的聯(lián)想：“我將園中的樹 / 升為火把”；“燭天的火光中夜降臨無人知曉 / 焚燼后的山林邀來早到的黎明”，而樹的生命力也是以火焰為比較對象：“我看見一叢樹生長勝過燃燒的火焰”。與樹之火把相對，商禽詩里還有一種“冷藏的火把”：“正如你揭開你的心胸，發(fā)現(xiàn)一支冷藏的火把”，或“滅火機”形象，這是生命力的反題。而火元素此時恰起到了商禽詩“詞語迷宮”的作用，在詩人看來，火焰有一種語言的咒術(shù)性力量，“火焰在爐窟中有念不完的咒語”，這種力量足以解凍“冷藏的火把”：“他有許多舌頭每一根開不同的花說不一樣的語言散發(fā)不同的溫度解凍了一支冷藏多年的火把”。

（3）“復(fù)活意義”與迷宮的四重敘事

普遍而言，樹的象征意義在于表示無窮無盡的生命，代表了永生，在煉金術(shù)神秘思想里，“樹狀迷宮”不失為“尋求永恒不朽的儀式的基本成分”。這樣，商禽詩作“火”與“樹”的結(jié)合至少一定程度上暗含著重生及追求永恒的意味。我們曾指出迷宮“死亡之路”的意涵，那么，商禽諸多悼念題材的作品里，“火葬”以及“火化”作為一種亡靈得以超度的喪葬儀式，亦成為火象迷宮“復(fù)活意義”的展現(xiàn)。迷宮的“復(fù)活意義”與“考驗意義”、“啟蒙意義”均由“旅行意義”衍生而來，阿達(dá)利稱之為“迷宮的四重含義”，一切迷宮神話皆在以不同的方式敘述著旅行、考驗、啟蒙和復(fù)活的四重故事。迷宮敘事作為一種敘述模式，必然牽涉到更為龐大的課題，即時間性議題，這在前文，其實已初見端倪。迷宮的“復(fù)活意義”屬于永生原型的基本形式之一：神秘地融化在周而復(fù)始的時間之中；而另一基本形式——逃避時間——則展現(xiàn)為回歸母體子宮，返回“被拋入”前所享有的那種完美、永恒的極樂世界。

結(jié)語

本文以文學(xué)上的空間拓?fù)溲芯孔鳛槔碚撘朁c，從“拓?fù)鋵W(xué)”、“空間詩學(xué)”、“迷宮論”等角度，切入商禽詩空間議題，圍繞“路”的形象，從“家”與“屋”談起，依次分析了商禽作品的路、斜度、螺旋形、曲線、墻、門、窗等空間書寫，進(jìn)而追溯了“被拋入”的體驗、局促意識、迷途意識等，并作了初步的現(xiàn)象學(xué)場所分析，而迷宮意象的類型學(xué)研究，又帶來元素論與迷宮敘事方面的啟發(fā)。我們試圖進(jìn)行的商禽詩空間拓?fù)溲芯?，整體構(gòu)想而言，可總括為三個遞進(jìn)層面：（1）以“斜度”為拓?fù)湫再|(zhì)，“路”的拓?fù)渥儞Q與拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)；（2）以“迷途”為拓?fù)湫再|(zhì)，“迷宮形象”的拓?fù)渥儞Q與拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)；（3）以“迷宮原型”為拓?fù)湫再|(zhì)，“空間意象”的拓?fù)渥儞Q與拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。盡管本文僅是一個簡要的框架，但我們相信，空間議題在商禽作品具有廣闊的發(fā)展前景和深遠(yuǎn)的研討潛力。

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現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)崛起于20世紀(jì)30年代，學(xué)派創(chuàng)始人胡塞爾把現(xiàn)象學(xué)規(guī)定為一種揭示意識本身基本結(jié)構(gòu)或永久范疇的先驗哲學(xué)，其出發(fā)點是布倫塔諾“一切意識都具有意向性”言說。主體意識并非一種實體，而是一種關(guān)系。王岳川：《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，山東教育出版社1999年版，第11-36頁。

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諾伯休茲：《場所?》，施植明譯，《建筑現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，季鐵男編，桂冠圖書股份有限公司1992年版，第122頁。Christian Norberg-Schulz: Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture6-8；第127頁，P10；第128頁；第131頁，P16。

海德格爾：《建#8226;居#8226;思》，陳伯沖譯，《建筑現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，第56-57頁。

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瑞爾夫：《場所的同一性》，吳明忠譯，《建筑現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，季鐵男編，桂冠圖書股份有限公司1992年版，第149頁，第163頁。Edward Relph: Place and Placelessness（London: Pion， c1976）45， 56.

例如，瑞爾夫在考察美國作家史丹諾（Wallance Stegnor）筆下的“北美大草原”與“家鄉(xiāng)白泥（Whitemud）鎮(zhèn)”兩例場所時，第一關(guān)注的場所意象便是“狼柳（wolf-willow）”及其氣味。瑞爾夫：《場所的同一性》，吳明忠譯，《建筑現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，季鐵男編，桂冠圖書股份有限公司1992年版，第152頁。Edward Relph: Place and Placelessness（London: Pion， c1976）48.

商禽：《阿米巴弟弟》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第165頁。

商禽：《五七：紀(jì)念孩子們的外公》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第219頁。

商禽：《馬》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第226頁。

商禽：《夜歸三章（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第243頁。

商禽：《月亮和老鄉(xiāng)（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第268頁。

商禽：《主題》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第184頁。

商禽：《狗》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第238頁。

商禽：《屋檐》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第330頁。

商禽：《薤露》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第308頁。

商禽：《出峽而去》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第261頁。

金森修：《巴什拉：科學(xué)與詩》；武箐艷；包國光譯，河北教育出版社2002年版，第184頁。

存在主義的“被拋入”概念，是“此在”（即“人”）與“在者”（即“世界”）發(fā)生關(guān)系的原始起點之一（另一個概念是“煩”），即從命運的角度思考，“人”是無端地“被拋入”到世界上來的。趙炎秋：《文學(xué)批評實踐教程》，中南大學(xué)出版社2007年版，第154頁。巴什拉：《空間詩學(xué)》，龔卓軍﹑王靜慧譯，張老師文化事業(yè)股份有限公司2003年版，第280頁，第308頁。

商禽：《路標(biāo)》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第92頁。

皮斯：《身體語言密碼》，王甜甜、黃佼譯，中國城市出版社2007年版，第68-74頁。尼爾侖伯格、加萊羅：《姿勢會說話：身體語言譯碼》，蔡慶蘭譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2005年版，第59-62頁。

商禽：《許愿泉》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第397頁。

商禽：《事件（三）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第86頁。

商禽：《應(yīng)》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第146頁。

商禽：《溫暖的黑暗》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第56頁。

商禽：《溫暖的黑暗》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第57頁。

商禽：《阿蓮》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第97-100頁。

巴赫金：《弗洛伊德主義述評》，汪浩譯，遼寧人民出版社1987年版，第92-96頁。

商禽：《溫暖的黑暗》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第57頁。

商禽：《泉：紀(jì)念覃子豪先生》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第366頁。

商禽：《事件（六）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第88頁。

商禽：《杜鵑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第324頁。

商禽：《阿蓮》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第97頁。

商禽：《醒》 162。商禽：《姑姑窟》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第344頁。

商禽：《醒》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第162頁。

商禽：《事件（一）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第84頁。

商禽：《透支的足?。杭o(jì)念和痖弦在左營的那些時光》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第77頁。

商禽：《天河的斜度》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第116-120頁。

商禽：《逢單日的夜歌（一）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第126頁。

商禽：《安全島（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第151頁。

商禽：《某日某巷吊舊寓》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第246頁。

商禽：《木棉花：悼陳文成》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第196頁。

商禽：《梯》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第172頁。

商禽：《風(fēng)》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第223頁。

商禽：《手套》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第176-177頁。

商禽：《暗夜》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第436頁。

商禽：《大度山本事》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第257頁。

商禽：《戰(zhàn)壕邊的菜圃》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第411頁。

商禽：《捏塑自己》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第341-342頁。

商禽：《逢單日的夜歌（三）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第129頁。

商禽：《逢單日的夜歌（四）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第128-129頁。

阿達(dá)利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務(wù)印書館1999年版，第17頁，第14頁，第26頁，第37頁，第17頁，第20頁，第20頁，第19頁，第40頁，第38頁，第42頁，第40-41頁，第17-18頁，第18頁，第17頁，第85頁，第146頁，第32頁，第37頁，第，第56頁，第56-57頁，第27頁，第42-43頁。

艾翠絲：《迷宮中的冥想：西方靈修傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)》，趙閔文譯，商業(yè)周刊出版股份有限公司1999年版，第216-218頁。

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商禽：《暗夜》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第436頁。

商禽：《逢單日的夜歌（七）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第131頁。

商禽：《哭泣或者遺忘》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第158頁。

艾恩斯：《神話的歷史》，杜文燕譯，希望出版社2003年版，第131頁。

艾翠絲：《迷宮中的冥想：西方靈修傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)》，趙閔文譯，商業(yè)周刊出版股份有限公司1999年版，第89頁。阿達(dá)利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務(wù)印書館1999年版，第18頁。

艾翠絲：《迷宮中的冥想：西方靈修傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)》，趙閔文譯，商業(yè)周刊出版股份有限公司1999年版，第88-90頁。阿達(dá)利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務(wù)印書館1999年版，第17頁。

商禽：《行徑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第51頁。

商禽：《門或者天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第153頁。

商禽：《長頸鹿》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第70頁。

商禽：《透支的足印：紀(jì)念和痖弦在左營的那些時光》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第77頁。

商禽：《門或者天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第155-156頁。

商禽：《事件（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第85頁。

商禽：《逃亡的天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第108頁。

商禽：《夢或者黎明》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第137頁。

商禽：《海拔以上的情感》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第73頁。

商禽：《傷（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第82頁。

商禽：《水墨人物三題之三 賽跑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第433-434頁。

商禽：《叛逃》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第331頁。

商禽：《事件（四）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第87頁。

商禽：《用腳思想》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第291-292頁。

商禽：《手腳茫?！罚渡糖菰娙?，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第293-294頁。

商禽：《尋找心臟》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第295-296頁。

此節(jié)所舉詩例分別出自《商禽詩全集》如下篇目及頁碼：《梯》，第173頁?！妒I(yè)之歌》，第310-311頁?！洞缶潼c：笑悼黃華成》，第368頁。《酢漿草炸彈》，第376頁。《螞蟻巢》，第62頁?！栋⑸彙?，第99頁?！栋踩珝u（二）》，第151頁?！赌笏茏约骸?，第342頁?！讹w行眼淚》，第375頁。《天葬臺》，第413頁?！端宋锶}#8226;之一 寂靜》，第433頁?！栋狄埂罚?35-436頁。

商禽：《割裂：繪朱為白》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第354頁。

商禽：《事件（三）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第86頁。

商禽：《玩笑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第178頁。

商禽：《主題》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第184頁。

阿達(dá)利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務(wù)印書館1999年版，第18頁。

金森修：《巴什拉：科學(xué)與詩》，武青艷、包國光譯，河北教育出版社2002年版，第184頁。

巴什拉：《空間詩學(xué)》，龔卓軍﹑王靜慧譯，張老師文化事業(yè)股份有限公司2003年版，第84頁。

布萊：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲文藝出版社1993年版，第175頁。

商禽：《火焰（馬善疑點）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第211頁。

商禽：《逢單日的夜歌（十）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第134頁。

商禽：《寒食》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第416頁。

商禽：《我聽到你底心跳：悼非洲詩人歐可后序并懷溫健騮》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第285頁。

商禽：《冷藏的火把》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第166頁。

商禽：《滅火機》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第71頁。

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商禽：《峨嵋山的函數(shù)：賀馬悅?cè)恢形奈募戳硪环N鄉(xiāng)愁〉出版》，《商禽詩全集》，INK印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2009年版，第401頁。

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