當代世界精神價值創造中的天才異象

摘要：高行健是在我的同一代人中出現的一個天才，一種精神價值創造的“異象”，一種超越時代的“個案”。他扎根中國文化，對中國文化作出卓越貢獻；又超中國文化，創造具有普世價值的人類文化新成果；他立足文學創作，創造出長篇小說的獨一無二的新文體；又超越文學創作，贏得戲劇試驗、繪畫試驗、電影試驗、藝術理論探索等全方位的成功，從而為當代人類智慧活力作了有力的證明。他全方位藝術試驗背后的哲學思考與思想成就：既有現代感，又沖破“現代性”教條。通過文學藝術語言表達，實現了對三大時髦思潮的超越，成為另類思想家的先鋒。

關鍵詞：高行健；精神價值；天才異象

中圖分類號：I02文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0028-5

2010年1月4日，是高行健七十壽辰的日子。我在遙遠的東方向他表示熱烈的祝賀，但不是用空話祝賀，而是用簡潔的語言概說他的成就與貢獻。作為和他一樣在長江黃河土地上生長起來的同齡人（我僅比他小一歲），我一直為他而驕傲，衷心敬佩他。從1983他的戲劇《車站》開始，近三十年來，我多次因閱讀他的作品而徹夜不眠。他的作品是那么冷靜，他對世界是那樣冷觀，可是，我閱讀后則常常激動不已，而且多次受到震撼，為什么會產生這種閱讀效果？我至今還沒有完全想明白。但有一點我已想明白了，高行健是在我的同一代人中出現的一個天才，一種精神價值創造的“異象”，一種超越時代的“個案”。以往常來說，作品與人才是時代的產物，我不完全同意這種論點。我認為，天才完全是個案，例如曹雪芹，他所處的時代正是黑暗的滿清雍正、乾隆文字獄最猖獗的時代，然而，恰恰是這個時候誕生了中國最偉大的文學作品《紅樓夢》。高行健也是一個在本沒有路可走而走出廣闊的創造之路的天才異象，而且可以說，他是一個被瑞典學院首先發現但還沒有被他的祖國與人類世界充分發現和認識的天才異象。下邊，我想對這一判斷作些概括性的說明，即概說高行健所完成的幾項業績。

第一 扎根中國文化，對中國文化作出卓越貢獻；又超中國文化，創造具有普世價值的人類文化新成果。

高行健首先是一位用漢語寫作的中國作家。他的血緣是中國的，最初的文化積累也來自中國。從我認識他的第一天，即八十年初的一天，就聽到他講《山海經》和莊禪文化，就為他的如此豐富的中國文化底蘊而驚訝。30年后，我回顧他的創造歷程，便清楚地看到他對中國文化的三大貢獻：

（1）通過《靈山》，展示了中國非正統、非官方的、鮮為人知的另一脈文化，這是中原儒家文化之外的，常被忽略的隱逸文化、民間文化、道家自然文化與禪宗感悟文化。以往中國學者雖然對此脈文化有所研究，但沒有一個人能象高行健這樣，通過活生生的意象呈現出此脈文化的豐實血肉、生動氣息和不朽的活力。

（2）通過《山海經傳》，重新展示中國遠古神話傳統的精彩風貌，復活了幾乎被遺忘的中國原始文化體系。以往也有學者對《山海經》進行學術性尤其是考證性研究，但沒有人像高行健如此用完整的戲劇形式（近七十個神話形象）呈現中國這最本真本然的文化。《山海經傳》是高行健對中國文化基因作了一次充滿詩意的覽閱與評價，它提供了中國原始原型文化的一個形象版本。

（3）通過《八月雪》把中國禪宗文化精神內核推向人類精神的制高點，讓禪的精神光輝在當代世界中再次大放光彩。在《八月雪》中高行健破天荒地把慧能作為思想家加以呈現。這位偉大的思想家披著宗教的外衣，卻完全打破偶像崇拜，以覺代替神，創造了相對于基督救世體系的另一種自救真理。不僅如此，慧能還在思想史上創造了無須邏輯的思想可能和無須他者幫助而贏得自由（得大自在）的可能，從而把禪文化展示為一種世所沒有的獨特思想文化創造，使一千年前產生的中國禪完成了一次現代的轉化。加上此劇使用京劇傳統演員，在形式上吸收西方歌劇的合唱與交響樂又不同于西方歌劇，從而具有現代感又不失中國的文化氣脈。

高行健這三個貢獻，是高行健為中國文化在世界贏得崇高地位而立下的不朽功勛。高行健雖然扎根于中國文化，取材與創新中國文化，但他并不強調中國性，更不強調民族主義，相反，他扎根中國文化又超越中國文化，追尋的是人類普世價值。他在《靈山》、《山海經傳》、《八月雪》中探討的是人類如何在自己的心靈中找到太陽、找到靈山、找到光明之源的共同問題，在《一個人的圣經》中呈現的則是東西兩方都遇到的生存困境、人性困境。最近，我讀了陳邁平兄寫的精彩著作《凱旋曲》（香港牛津大學出版社），才知道瑞典學院諾貝爾文學獎評審委員恩格道爾特別贊賞《靈山》，認為這是世界文學中一部不可多得的“具有普遍價值”的好作品，是可以和喬伊斯的《尤利西斯》或者托馬斯#8226;曼的作品媲美的，所以能超越國家和民族的界限。喬伊斯的《尤利西斯》扎根于愛爾蘭文化，寫的是都柏林人的文化心理和人性困境，但它又呈現全人類共同的人性沖突和生存難題，而高行健書寫的是中國文化，觸及的卻是人類社會的種種根本問題，并且觸及得非常深刻。因此，《靈山》不僅是中國文學文化經典，而且是世界文學當之無愧的經典。

第二立足文學創作，創造出長篇小說的獨一無二的新文體；又超越文學創作，贏得戲劇試驗、繪畫試驗、電影試驗、藝術理論探索等全方位的成功，從而為當代人類智慧活力作了有力的證明。

高行健從小說創作起步，1978年他作為中國作家代表團的翻譯訪問法國時，把他的一些小說稿子交給團長巴金閱讀，巴老讀完就對法國朋友說：這是一位真正的作家。從那時候起，他就開始進行小說創作。到了八十年代末，他完成了長篇巨作《靈山》。這部長篇首先得到馬悅然教授的激賞，并翻譯為瑞典文，這部巨著創造了以人稱代替人物、以心理節奏代替故事情節的小說新文體。中國自從百年前梁啟超提倡新小說以來，作家們雖然具有小說觀念，但缺少小說藝術形式的創造意識，因此小說文體一直是“人物、故事、敘述”三者結合的模式。高行健打破這種模式，而以“人稱、心理、對話”三者結合的方式，創造了另類小說。“你、我、他”三個內在主體坐標，可以展示如此豐富復雜的語際關系，可以觸及如此深刻的文化內涵和人性內涵，這是前無古人、后啟來者的大創造。馬悅然說它是“20世紀最偉大的小說之一”，絕非虛言。

高行健立足文學，又超越文學。他的戲劇創作幾乎和文學創作同時開始又同步進行。他的戲劇創作也可以稱為戲劇實驗。十八個劇本，每一個都不同，都不重復自己。在世界戲劇史上，就精神內涵而言，他在前人（從古希臘悲劇到現代奧尼爾的戲劇）展示“人與自然”、“人與上帝”、“人與社會”的關系內容之外開辟了“人與自我”的另一重大關系，從而把人的內心狀態呈現于舞臺。這種把不可視的心相化作可視的舞臺形象，在戲劇史上是一種巨大的突破。而在戲劇審美形式上，他又把戲劇的表演性發揮到極致，讓演員兼任“角色”與“扮演者”雙重身份，演出時不是模擬現實，而是戲弄人生。通過突破戲劇規范的試驗，高行健竟然可以在觀眾面前對角色進行心理剖析，竟然可以把人的夢幻、人的沉思、人的感受、人的心理沖突統統搬上舞臺，這不能不讓人驚嘆。難怪法國女作家兼導演安古拉#8226;威爾德諾（Angela Vedejo）要說：“高行健的戲作特別值得當作一個謎來解說……高行健為戲劇打開了一扇全新的門：以演員為中心，以傳統為根基，從當今世界的現實出發，為當代戲劇找到一個新天地。”安古拉#8226;威爾德諾本身是西方的戲劇導演，說的全是內行話，她的文章中指出高行健建立的表演理論是戲劇主張的一大特點，指出揭示人內心世界的多重性和三人稱的運用是高行健戲劇作品的特點，指出劇場性和表演三重性是高行健開掘戲劇潛能的關鍵處，等等，對我啟發極大，使我明白，高行健不僅是中國戲劇的改革家，而且在西方當代戲劇平臺上，他也是一個先鋒之先鋒，前衛之前衛。如果要了解西方戲劇，僅知道貝克特與熱奈是不夠的，還必須面對遙遙領先的高行健。

20年前，我對高行健的小說與戲劇就充滿信心，也對此寫過評述文字，但沒想到，他還在繪畫上獲得舉世矚目的成就。至今，他已在歐洲、美洲、亞洲舉行過60次以上的個人畫品展覽。在拙著《高行健論》中我已說過，行健的水墨畫，畫的不是物相，而是心相；或者說，畫的不是色，而是空。他的畫不是現實的摹寫，而是心境的投射。他的畫，不僅有繪畫性，而且有文學性。所謂文學性，指的是內心的深度。要在只有黑白兩色的變幻中展示內心的深度是很難的。高行健突破這一難點的關鍵是在畫中引入中國水墨畫忽略的一種繪畫語言，即光線（中國傳統水墨畫來自書法，只有水墨布局結構觀念，沒有光線概念）。而行健畫的光源與西方畫來自“物”不同，它來自“心”，是心相之光，不是物理之光。因此，其光是飄忽不定的。行健這種“明”（光）在心里、亮在紙上的畫法絕對是前人所無。西方的印象派繪畫雖注意“光”，但其光源來自外（物）不是來自內（心）。印象派讓繪畫回到二度空間，消滅了深度（文藝復興后的繪畫受科學技術的影響，創造了焦點因而也創造了深度），行健吸收了此派“光”的藝術又自創另一種深度，這不能不說是一種奇觀。

近幾年，高行健一面投入繪畫創新，一面又進行藝術電影創作，導演制作了《側影或影子》，進行了一次“電影詩”的試驗。有意思的是，這一試驗得到富有盛譽的意大利米蘭藝術節的熱烈肯定。去年七月，他應邀作為嘉賓參加了盛大的米蘭藝術節，該藝術節每年一度，從六月底到七月中旬，是一個文學音樂電影綜合性的國際藝術節，有上百位各國著名的作家、詩人、音樂家和電影導演應邀參加盛會。今年應邀的諾貝爾獎文學獎得主還有尼日利亞作家索因卡(Wole Soyinka)和圣盧西亞詩人沃爾科特（Derel Walcott)，以及諾貝爾和平獎得主美國作家維塞爾(Euie Wiesel)。高行健2001年剛獲得諾貝爾獎文學獎就已經應邀出席過，這次再度邀請，由高行健本人朗誦了他的法文詩《逍遙如鳥》并專場放映了他的影片《側影或影子》，觀眾反應十分熱烈，該藝術節為表彰他全方位的藝術成就，向他致敬，特別頒發給他獎狀。米蘭藝術節給高行健頒獎的頌詞如下：“對于2000年諾貝爾文學獎得主，《靈山》、《一個人的圣經》和《給我老爺買魚竿》這些真正杰作的作者高行健來說，全能的藝術家才是唯一確切的稱謂，他既在自我內心的深處探幽，又在他的故鄉曠漠無垠的自然中跋涉，他豐富多重的想象，跨越東、西方文化，成了我們這‘后革命’時代現實的標志。他不僅是一位作家，也是詩人、文學批評家、劇作家、畫家和導演，正是米蘭藝術節理想的嘉賓。他作品豐富細致的表現力和語言的感染力，以及他的學識，恰恰是我們藝術節一直熱切追求和堅持的主要目標。高行健最近還投入電影創作，在他精彩的影片《側影與影子》中，透過一個個如夢的畫面，可以看到他創作的漫長旅程。米蘭藝術節今天要向這位真正純粹的思想探索的先行者致敬，并期望他對藝術創作的執著和創造力持續不斷讓全世界的自由精神為之感動。這也是—個大寫的無限的藝術之理想。”這一頌詞點破了高行健不僅是一位作家，而且也是詩人、文學批評家、劇作家、畫家和導演，這種“全能藝術家”即全方位的精神存在，正是米蘭藝術節追求的一種人文理想，也是高行健天才異象的重大標志。

第三全方位藝術試驗背后的哲學思考與思想成就：既有現代感，又沖破“現代性”教條。通過文學藝術語言表達，實現了對三大時髦思潮的超越，成為另類思想家的先鋒。

2001年我在香港城市大學歡迎高行健的演講會上就說過，我對高行健的敬佩是從“他很有思想”開始的，他的思想既在《現代小說技巧初探》、《沒有主義》、《論創作》等理論形態的文章中體現出來，又在作品中表現出來。他的每一部作品，哪怕是一部小戲，都蘊含著豐富的思想。世上有兩種思想家，一種是訴諸哲學概念與哲學框架的思想家，這是從柏拉圖到康德的一類哲學家；另一類則是在文學作品中蘊含著巨大思想深度的思想家，但丁、莎士比亞、歌德、托爾斯泰等，便是這類思想家。高行健屬于后者，他的思想蘊含于意象、形象和語際關系中，其形態不是抽象的思辨，而是在創作美學導引下的具象的表述。可以說，高行健已為中國文學和世界文學提供了一個精彩的創作美學系統，這一系統包括文學觀、戲劇觀、繪畫觀、電影觀，也包括他自身豐富的創作經驗，那么可以提問：高行健創作美學背后有沒有世界觀？我想代之回答說：沒有。高行健的創作美學，其特點恰恰是“沒有主義”，沒有意識形態，沒有哲學框架。他的美學是不依附任何哲學框架的獨立存在，因此，他不預計絕對真理和先驗世界觀。他只求認識世界（主要是指認識人的生存環境與生存條件），并不解說世界，更不叩問世界本體和終極究竟，這一意思倘若用習慣性的哲學語言表述，便是認識論大于本體論。在高行健的美學系統中，主客體常常融合為一，其認識手段與方式也完全不同于通常的哲學家，即不通過邏輯和思辨去認識世界，而是通過直覺、直觀與感受去靠近和把握活生生的世界尤其是活生生的人的存在。所以不能說這是世界觀和意識形態。如果有人硬要問高行健在沒有主義中是否也有某種主義（2005年法國普羅斯大學的高行健學術討論會上曾有這樣的提問），那么，我們也不得不回答，這種所謂“主義”，只是懷疑。高行健常把懷疑作為創作動力。他懷疑老套老格式，懷疑老問題老理念，甚至懷疑人性是否可以改造及世界是否可以改造，人類社會的未來是否可知，其發展規律是否可以把握。我把這種懷疑視為懷疑精神但不稱作懷疑主義，因為這不是一種固定的意識形態原則。

高行健認識世界的獨特方式和獨特態度，使他超越了歷史學，超越了政治家預言，也超越了道德判斷；因此，他的思想便超越了當今世界還在流行的三種大思潮：

（1）超越了20世紀業已成為主流意識形態的泛馬克思主義思潮。這一思潮以“批判資本主義”、“社會進步”、“烏托邦理想”為核心內容。高行健跳出這一思潮，所以強調文學藝術不應以批判社會和改變歷史為出發點，僅以見證人性（包括見證人的生存環境）和見證歷史為使命。

（2）超越了西方老人文主義、人道主義關于人的認識，揚棄文藝復興以來那種把人理想化、浪漫化的思潮，不再把人視為大寫的人，而是視為脆弱的個人。他一再說明，如果不落實到“個人”，所謂人道主義和人文理想就會變成一句空話，這種思想體現在文學藝術上，便是不滿足于老人道主義關于人的解說，便是深入到人自我內心陰暗的一面，在“觀世界”時特別注意“觀自我”，特別正視人內心那個最難沖破的自我的地獄。話劇《逃亡》和《生死界》、《周末四重奏》等一系列戲劇，充分顯示，高行健早已告別老人文主義思潮，遠離老人道主義的理念。

（3）超越了當代時髦的“現代性”和“后現代主義”思潮。高行健的作品具有現代感與先鋒性，但他從不把“現代性”作為一種價值觀與教條。他在《沒有主義》一書中指出，作為價值尺度的“現代性”實際上是一種新意識形態，其核心內容是“顛覆”二字，即顛覆傳統與顛覆前人藝術成就。“后現代主義”則把“現代性”極端化，用“造反”代替建設，用解構代替建構，用觀念代替審美，用批判代替藝術。高行健指出這是一種發端于尼采的時代癥，他的《另一種美學》對此作出了極為深刻的批判。正是對后現代主義思潮具有清醒的認識，因此，高行健在不斷試驗、不斷創新的時候，對于過去的文化藝術傳統，從未簡單否定，更不當造反派。他只是用另一種眼光審視傳統，理解前人抵達的制高點，然后尋找潛藏的機制和再創造的可能性。即不是從外部去顛覆去另起爐灶去給藝術重新命名，而是從內部開掘新的生長點與發展點。高行健創作美學中所表明的這些思想極為深刻和寶貴，他倒是真正提供了一種文學藝術創造的“新方向”。

高行健今年七十歲，實際創造的時間只有三十年，但在三十年中，他卻做了這么多充滿靈魂活力的大事。人的一生很短，能完成其中一件事就不簡單，能在戲劇上創造出幾個戲或在繪畫上有些革新就不簡單，但高行健卻在如此諸多領域中同時做了這么多大事，而且完成得如此輝煌，這不能不說是了不起，不能不說這是一種天才異象，今天，我們能面對這種異象、討論這種異象，說明我們還沒有遠離真，遠離美，說明還有真愛文學藝術的心靈在。

2009年12月31日

于美國科羅拉多

陳邁平《凱旋曲——諾貝爾文學獎傳奇》香港牛津大學出版社2009版，第94頁。

Angela：《〈高行健的戲劇與思想〉序》，《高行健的戲劇與思想》西班牙ELCOBRE出版社，中文版參見《明報月刊》2009年7月號。