書法遐想

寫字對我來說，是一種享受。每天都要動動筆，臨臨帖。就是出差在外，也要帶上一本字帖，不時地讀讀帖，樂在其中。

每次提起筆蘸著墨汁，在硯臺上舔筆，梳理筆毫的時候，就有一種舒暢感。筆毫輕輕地在硯臺上一次又一次地舔著，毫鋒越來越順暢，我的心也就隨著筆毫的順暢而越來越舒暢。這種舒暢給人一種奠名的愜意。這時，書寫的欲望就會情不自禁地強烈起來，于是乎感到一次次的舔筆，是毛筆在一次次地催促我好動手寫字了。

我寫字，筆鋒一觸紙心底里便有感覺。這種感覺時常會使我對書法產生無限的遐想。

一、臨墓

我們學書法為什么一定要臨摹古人的法帖呢?我的理解是：今天我們公認的法帖是經過幾百年。上千年，甚至幾千年的歷史篩選而留存下來的附合我們共同的審美趣味和審美理想的書法典范。臨摹法帖是我們自身文化和雅化的需要，也是我們審美認同的需要和在審美認同基礎上審美新發現的需要。

在一遍又一遍臨摹法帖的過程中，我們發現了人對自然認如的局限性、有限性和無限性。為什么這么說呢?我們面對一本法帖，看著那帖上的字，對著臨，一遍一遍地臨，就是臨不像呀!這不是說明我們對外部世界的認知上有著局限性和有限性嗎?當然。一遍比一遍的更接近原帖，這個過程具有無限性。然而，我們的理想不僅僅是臨像，而是我們認為臨像以后才能進入自由書寫發揮的階段，去體驗認知上的無限性。

臨摹法帖需要有正確方法。記得200s年我在北大的一次書法講座時，有位聽者提問：“老師，我愛好書法，已經臨摹字帖10年了，就是臨摹不像，這是什么原因?”我答道：“原因肯定是不得法。”那么如何才能得法呢?首先要對“臨摹”這種學習書法的方法有一個正確的理解。要知道“臨摹”是學習書法兩種不同的方法，即“臨”與“摹”。“臨”是看著帖上的字寫，“摹”是用透明紙印著帖上的字寫，類似描紅。一般來說，初學書法者臨不像是正常的，而摹不像就不正常了。因為。摹字是不需要為寫不準字的結構而煩惱的。注意力可以集中在筆法上。那么，筆法是什么呢?筆法是寫字時執筆、用筆和行筆方法的總和。筆法對了，寫出來的字就符合視覺審美的要求。書法的筆法之難，關鍵在于需要改變我們固有的書寫習性。常言道：江山易改本性難移。首要之難，在于我們難以發現自身固有的書寫習性。當我們在反復地臨摹法帖而臨不像的時候，一端我們發現自身固有的書寫習性造成了臨帖時筆法的失誤，那么，問題已經解決了一半；接下來就是我們如何改變自身的書寫習性，使我們的書寫習性高雅起來。這樣的臨摹法帖過程，便自覺享用了先人的文明成果來雅化我們的身心。使我們的情操在臨摹法帖的過程中得到陶冶，得到升華。

隨之，臨帖不僅是改變了我們固有生理動作的習性，而且還改變了我們固有心理思維的習性。那時，我們臨摹法帖已經完成了筆法、字法、空間構成的階段，進入到臨寫古人之氣勢、氣質、氣息、韻致和神采的階段。最終，臨帖就是與古人談心論道了。

我喜歡臨摹法帖，臨摹法帖能給我以莫大的享受。享受古人為我們創造的筆法之美、字法之美和章法之美。享受與古人談心淪道之樂。

如果說臨帖是寫字者在積蓄能量，那么創作就是其在釋放能量；如果說臨帖像人在品嘗各種味道的營養食品，并將其化為自己身上的精、氣、神，那么創作就是將自己的精、氣、神釋放出來。無論是臨帖還是創作，只要筆法到位，筆鋒自然流韻。每每寫到筆端流韻時。總有一種身心雙暢之感，其實這種神韻是從心底里流向筆端，顯現在紙上的。這時，我與筆處在無間的交流與融合狀態，物我合一，物我兩忘。

二、筆法

書法的筆法是那樣的神奇，它能將書者內心深處的意識、潛意識與無意識一并在筆端流露出來，也能喚醒觀書者內心深處的意識、潛意識與無意識，達到共振、共鳴。難怪多少先賢驚嘆，筆底風云不知從何而來。也難怪多少文人學士在品賞先賢法書時會情不自禁地拍案叫絕。

書法中的神采、氣質、精神、情感都是從書法的筆法中表達出來的。元代趙孟頫說：“用筆千古不易。”這是告訴我們筆法的總法則是千古不變的。那么，筆法的總法則是什么呢?為什么是千古不變的呢?筆法的總法則就是書法的書寫性。書寫性是書寫過程中的時間有序展開和對空間無限分割所伴隨著提、按、頓、挫的生命律動的總和。這個筆法的總法則是千古不變的。至于通過提、按、頓、挫所書寫產生的點、橫、豎、撇、捺、挑、鉤、折等形態，是筆法書寫出來的8種最基本的書法藝術語言，這8種筆法形態的變化是無限的，也就是說筆法的書法語言藝術表現力是無限的。可以說，任何筆法語言形態都是可以通過筆法之技表現出來的。“折釵股”“屋漏痕”“錐畫沙”等是古人錘煉出來的典經藝術表現筆法。但是每個書家的書法創作過程中，具體怎樣地運用與表現筆法語言，那就與書家的個性、習慣、學養、氣質、理想、胸懷等相關，于是產生了書家不同的書法風格。

我們知道，書法的筆法不僅僅是“技”，而是技道合一的。技是筆法的外在表現形態，道是筆法的內在哲學支撐。

中國傳統文化中的道是我們民族自古以來的世界觀與方法論。道是世界構成的總體，又是世界運行的總規律，總法則。那么，如何認識和理解筆法之道呢?試看一張白紙充滿著元氣，經醮著墨的筆一點化，瞬間便產生了黑與白的二元強烈對比、對立與統一。隨著書寫的展開，這種二元的對比、對立與統一的筆法語言關系越來越豐富，所謂大與小，圓與方，粗與細，濃與淡，濕與枯，轉與折……我們可以把這種二元對比、對立與統一的筆法語言關系的豐富性用2的n次方表達。這使我聯想到了老子《道德經》所言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”所謂“道生一”，即道是一，稱為太極，是一個元始的整體狀態。“一生二”，即一種包含著陰與陽二元的對立與統一，稱為二儀，我們可以把這里的陰陽理解為二的一次方。“二生三”，這里的三，不是指一二三的三，而是第三個層面，是指二的2次方，稱四象，即老陰、老陽、少陰、少陽。“三生萬物”，是二的3次方，這里的萬物是指八卦，即：乾、坤、離、坎、兌、震、巽、艮，這八種物象演化出萬物。這說明“道”從一演化為萬物的過程中是以2的n次方展開的。這與我們上面所談書法書寫過程中的筆法語言是2的n次展開是一致的。與我們電腦的機器語言也是完全一致的。于是我想到了書法的思維是一種“道”的思維，或者稱為二進位制的思維，也就是直覺思維。這種思維直表到了只有對稱、對比的形式展開。而我們日常的思維是十進位的方式展開的，是邏輯推理，或稱為邏輯思維，是以疊加的形式展開的。

三、文意與書意

前面我們提到十進位制思維和二進位制思維。接下來我們通過字的書寫再來遐想寫字狀態與書法狀態中的文意與書意的關系。

首先，我們來遐想一下“字”。字是記錄語言的符號，在字記錄語言的過程中，字與字之間組成了詞，進而組成句，組成文，所以我們又稱字為文字。而語言是人們之間思想交流、情感交流、事理交流以及事務交流的工具。當我們面對文字，去閱讀時，主要目的就是了解、理解以至把握文字的字義，以及字義與字義所構成的文意；進而認知文意中所表達出來的或事務，或事理，或情感。或思想。我們可以稱這個過程是文字的文意記錄與表達過程，所給我們形成的是對于文字習慣的文意思維模式。

在毛筆作為人們實用書寫工具的時代，文意與書意是合而為一的，即美用合一。這方面的例子比比皆是。不論是王羲之的《蘭亭序》，還是顏真卿的《祭侄文稿》，或是蘇軾的《黃州寒食詩帖》都是美用合一的典范，是書法史上文意與書意高度統一之經典。

當代社會電腦的鍵盤取代了作為實用書寫工具的毛筆。現在每當我們拿起毛筆寫字時，或是學習書法藝術，或是進行書法作品的藝術創作，毛筆的實用書寫功能消失了，藝用功能增強了。如果說以東漢趙壹的《非草書》，蔡邕的《九勢》等書法文論的出現，標志著書法藝術的第一次覺醒。書法進入了美用合一的時代，出現了鐘繇、王羲之、張旭、懷素……書法大家代不乏人，數以百計；那么，當代社會毛筆退出了實用書寫，書法藝術進入了美用分離的時代，或者說是進入了書法的純藝術時代。這是書法藝術的再一次覺醒。

古人欣賞書法“‘口誦其文，手楷其書，想見其人風采。’通過優美的文詞，動人的翰墨風華，去體昧作者的才思胸懷、氣質稟賦和人格魅力。這種文詞、筆墨、人格揉合在一起的審美方式，是中國古典哲學思想中天人臺一，真、善、美合一理念的表現”。(李剛田《形式之上一一當代書法的審美誤區》)這種書法欣賞的方式千百年來已經成為我們民族共同的書法欣賞習慣。這種書法欣賞習慣是以文意思維模式為主導的。

當代以展廳為代表的書法創作，“唯形式至上，體現了當代書法藝術美的獨立性和純粹性，面對展廳中懸掛的鴻篇巨制的作品，如走進了書法的原始森林，誰還能細讀文詞的美妙?誰還能細究文字的正誤?誰還能研讀筆勢往復中的細節之美?大家所感受的只是強大的視覺沖擊力”(李剛田《形式之上一一當代書法的審美誤區》)。這是對書法形式的張揚的同時，丟失了書法中的文意和書意。

當代書法需要的是追尋書意。書寫書法作品，是以書意表達為目的的。不可否認，在書法作品的書寫過程中，文意對書意有著相當大的引發作用，但書意的表達始終是書寫書法作品之指歸。那么，怎樣來理解和表達書意呢?書意是書家在書寫書法作品時，或無意流露，或有意表達出來的情緒、情感、心情、性情等內心深處的情懷。書法作品中書意的表這是通過豐富的筆法語言來完成的，而豐富的筆法語言，是需要書家經過長期的千萬次的筆法錘煉積累起來的。一位成熟的書家，不僅要有閑熟而豐富的筆法語言，而且還要有自我的書意思維模式。

四、繼承與創新

繼承與創新是書法永恒的課題。繼承是創新的基礎，傳統是創新永遠的源泉。如果繼承是指向傳統的當下。那么創新就是指向未來的當下。因為為傳統而傳統的繼承只是傳統的奴隸，為創新而創新只能蕓花一現。繼承的目的就是為了創新，創新的目的也就是為了更好的繼承。我的書法創新觀就是建立在這個層面之上的，創新的方法就是在不斷深入學習傳統的過程中不斷新發現和新感悟。

如果繼承是內化的話，那么創新就是外化。魯迅先生說：“吃進去的是草，擠出來的是奶。”這句話對我們有很大的啟發，從進到出，由草變奶的過程中，有一個消化、吸收和轉化的過程。當然在這個過程中還有一個重要環節就是“排出的是便”。我們臨摹歷代法帖，那可不是吃草了，那是吃具有極高營養價值的滋補品。當然這些滋補品我們吃下去也必須要經過消化吸收才有作用，如果吃下去不能消化吸收，那就不僅不起作用，有可能反而損壞身體。那么，我們怎樣消化吸收歷代法帖之精華呢?我的方法是每每臨帖都是帶著問題研究性的去臨。譬如：折筆中的虛與實的問題，古人怎樣來處理的?帶著這樣一個問題去臨法帖，問題很快就得到了解決。臨帖中解決了這個折的虛實處理筆法，創作中應用起來就得心應手了。還可以帶著自己的審美追求去臨法帖。去年我用魏碑的筆法臨了一通《曹全碑》，感覺很好。我很喜歡《曹全碑》秀美瓢逸，但對此碑的筆法中使用圓起筆較多。顯得有些甜昧，感到挺勁不足。我用魏碑中的方折筆法摻入《營全碑》筆法中臨之，充分保留原碑字中的秀美飄逸，增其筆法之挺勁，取得了較好的效果。

近10年來，我對正、草、隸、篆、行諸體都下了些功夫，臨了許多帖，希望把多種書體打通。其中，我在篆書、行書、楷書上功夫下得多一些，也常常思考學術與創作，共性美與個性美，審美追求與審美表達等等問題。

我感到每學一種書體都必須努力地在書法史上去尋找它的源頭，去思考它的流變，以及與其他書體的關系等。例如楷書，唐人尚法，建立起唐楷之規范。唐以后歷代學楷書者大多從唐楷入手，只有元代出了趙孟頫除外，再也沒有像晉唐時期那樣楷書大家輩出的局面了。這是什么原因呢?我想主要有兩個方面：一是唐楷筆法、字法的高度成熟和高度程式化，威為世人的典范，后人很難突破這種范式。二是使用的楷書范本狹隘。現在大眾公認的楷書四大家是顏真卿、柳公權、歐陽詢、趙孟頫，如果再作擴展也就加上虞世南、褚遂良。其實，當我們看到《千唐志齋》之后，會發現唐楷的面目多得驚人。

我們知道唐楷是從魏楷發展而來的，唐初的歐陽詢的楷書中還保留有魏楷的筆法痕跡。那么魏楷是從哪兒發展過來的呢?我們從三國時期的簡書和西域寫經中的三國時期的寫經里發現，楷書的源頭是章草。當我們疏理了楷書的源流以后，我們學習、研究楷書的視野大大擴展了，我們就有可能更好地進行這種書體的繼承與創新了。