誰在顛狂

中國書法藝術中的草書是書法發展到一定時期的一種快速、便捷的書體，更是一門最為純粹的藝術形式。它需要有嚴謹的，高難度的技術來保證它的純粹性，由此也體現其專業化的藝術特色。在書以致用的社會中，趙壹《非草書》一文曾首次對該書體提出了批評，可見，這種純粹性、專業性古已有之。為此，這種書體對書家來講，須擁有高超的技巧，在能熟練、準確地表達心中萬象的同時，也需要所表達的形態各異的點畫符合書法審美的要求，特別是草書所要求的視覺外象。

藝術是情感的一種表達，甚至“藝術就是激情”。草書能夠讓歷代書家所心儀的不僅是草書的高超技能、玄妙的變化，更是草書可寄喜怒哀樂等作者心中瞬息萬變的情思，可“心藏風云”，可“吞吐萬象”，也可“養天地之心”。從書體的發展演變來講，草書可分為章草和今革；以情感的表達等為主要因素來分，則可分為小草和狂草。

小草，由章草演化而來。章草往往字字獨立，筆畫帶有隸意，取“橫勢”。為適應書寫的便捷，單字的點畫之間及行文時上下的字與字之間等漸漸變得牽連相通，偏旁相互借鑒，取“縱勢”，書寫更趨“流便”。通過張芝、王羲之等一代代書家的優化改進，逐漸成為“今草”樣式。因此，從很大程度上來講，“今草”往往指“小草”，它是漢字的一種最為簡約的表達，但常常因情感、材料等因素以及書寫的準確性和實用性等制約而顯得相對內斂、嚴謹。在魏晉時期，“今草”已八法皆備，全面成熟。由于那時的書寫主要擔當著實用的功能，書寫的清晰度、準確性，制約著“今草”在一定時期內趨向于一種“規范化”的樣式。如《十七帖》，它不僅樹立了今草的樣式，而且也規范了今草的筆法。通篇由王羲之的信札等組成，風格、筆法相對統一，所以匯成《十七帖》。因此《十七帖》猶如謙謙君子，“不激不厲，風規自遠”，這也是《十七帖》歷來被人們奉為圭臬的主因。這種不溫不火的情致及風格樣式，還因材料的原因大受制約。魏晉時期的造紙技術雖取得了長足的進步，但當時主要的宮方文書等還是以簡牘來書寫，紙張在書寫中處在一個逐漸被應用、推廣并不斷改進來適應書寫要求的狀態。為此，紙張的表面處理等也主要依據簡牘的處理手段，顯得較為厚實、平整、致密性好，且不吸水。也由于技術的原因，尺幅較小，故稱尺牘。所以，我們今天所看到的《伯遠帖》《平復帖》及魏晉殘紙，都是加工紙且尺幅小，紙張的表面處理及書寫性比起唐代的“硬黃”等加工紙來則遜色得多。另外，書寫的習慣、應用等還不可能支持書家在紙張上進行任意揮灑。書家們在這一時期內主要是完善、適應并豐富在紙張書寫的技巧，為今后書法的再創造，如狂草的出現等做了技術上的鋪墊。還有，魏晉時期的文化環境也不支持狂草的出現。這一時期是歷史上最為黑暗的時期，禮崩樂壞，文士們朝不保夕，及時行樂。于是，玄學興起，清談盛行。士人們的放達、自由、“通脫”所導致的豪飲、顛狂等異端都是這一亂世所壓抑后的變態行為，他們哪有士氣高昂、激揚奮進的豪氣。

當然，從書體的發展來講，在古代的一些書論中則提到有關漢來張芝創造“一筆書”的記載及論說。張懷璀《書斷》講：“伯英學崔杜之法，溫故知新，因而變之以成令草，轉精其妙，字之體勢，一筆而威，偶有不連而廊脈不斷，“即所謂的”一筆書。但是從至今持有疑義的《閣帖》卷二所載的《冠軍帖》來看，還不能看出其有“顛狂”的狀態。“一筆書”不等于大草、狂草，可以講“一筆書”的書寫狀態和行筆的勢態，以及筆法所體現出的玄妙之境已經接近狂逸。

這種“一筆書”的書寫樣式到了唐代發生了質的飛躍。唐代是中國封建文化的高峰時期，疆域遼闊，軍事強大，東征西討，培養了一種昂揚向上的民族心理，與之相對應的是包容萬象氣概的文化交融，形成了一種開放的民族心理和文化勢態。內在社會體制則結束了門閥紛爭的局面，以考詩賦為主的科舉制度正式形成，士人階層作為社會的整合力量比以往任何時候都要強。為此，士人的形態和思想方式的標準化也逐步形成。所以，政治的昌明，造就了激昂的士人精神，科舉的確立、對詩歌的崇尚，一方面造就了對法度的要求，另一方面也反映了人們對抒情達性的要求。在這種文化的關照下，作為書法，既有法度森嚴的“唐法”，又有激情張揚的“浪漫”揮寫。歐陽詢的嚴謹與張旭、懷素的顛狂和李牡的浪漫與寫實是何等的對應。這是人們的審美心理在藝術上的反映，也是在這種社會、文化背景下的自然流露，更是大唐盛世的政治、文化在書法上的集中體現。可見，法與情作為藝術創作中的兩極在唐代達到了極致。情與法是一對矛盾，情表現出對法的解脫，對神的追求，而神的最高境界就是主體情感關照下的真實表達，從而來確立、張揚書家在創作中的主體地位。為此，“情”的高揚必然產生對“法”的叛逆，也就有了“顛素”“訶佛罵祖”式的放吉——“自言婉轉無所拘，大笑羲之用《陣圖》”。為此，張旭表現出了：“不治他伎、喜怒、窘窮、憂悲、愉俟、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動于心，必于草書焉發之。”草書在其手下真正成了可恣情、忘性的表這，破常法，不拘俗禮，書寫方式、材料更是破常規、完全是一種行為式的激情奔痛。“酒酣不露”，信筆狂書，“凡是人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機興發”，以至手“回眸而壁無全粉”。繼之而起的是懷素，“少時事佛之余，頗好筆翰，尤好草書，性疏放不拘細行，好飲酒，及酒酣興發，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。”可見，兩位狂草書家之“顛狂”皆得之于“酒”，借“酒”而施于壁、札于屏。張旭有“既醒，自以為神，不可復得”，懷素有“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”，所以世稱“顛張醉素”。這印證著楊凝式“草圣本須因酒發”的贊譽。張旭、懷素可以說打破了《十七帖》的書寫樣式，開風氣之先，成狂草之鼻祖。《古詩四首》《自敘帖》被后人譽為“神品”，那種神龍見首不見尾的“舞動”，滿壁生風。充分體現了創新、激情、狂野、相互合作、法度儼然的“龍馬精神”，狂草樣式由此奠定。

自此以后，狂草書成了書家們可以棲息的自由天地，夢寐以求的至上境界。不過，真正在此領域有所作為的是少數人。宋代草書家首推黃庭堅，其援禪入書，狂草極似懷素。然其草書工于安排，機關算盡，雖有老骨顛態，終差強人意，未至佳絕。

狂草是情感的產物。所以，“情”在明代草書中得到了真正的“綻放”。祝允明的草書狂放灑脫，一改“趙書”之媚俗。“胸中要說話，句句無不好。筆墨幾曾知，閉眼一任掃”，掃出了形態上率意縱橫、墨法上豐富變幻、章法上滿紙狼藉的書風。其雖有不滿程朱理學“偽善”(滅人欲)、“假道學”的一面；其生活在明代中期，在文化上還沒有出現“童心”“至情”等態度強烈的批判程朱理學的思想；然其書風上追“顛素”，以狂野、率真來抗擊了“偽善”。為以后書法中的“至情”表達打下了基石。比其稍晚的徐渭狂草則把“情”宣泄到了極點，代表著狂草的又一種境界。文長一世奇才，坎坷憂憤，壯志未酬。年輕時從王陽明弟子季本(字明德)游，其表兄又是王陽明弟子王畿。王畿的思想在陽明心學的基礎上，給“心”以無限的自由，無限的擴大化，這使得人們為自由放縱找到了合適的理由。中年的徐渭，仕途艱辛，因害怕胡宗憲被劾為“嚴黨”而受到牽連等眾多因素而難以自拔，郁結而瘋，幾度自殺。陶望齡《徐文長傳》講：“引巨錐刺耳，刺深數寸，流血幾殆；又以椎擊腎囊碎之，不死。”后來病情雖有好轉，但又復發，因殺繼妻而入獄，可謂一生崎嶇。他是在這樣的一個背景下提出“至情”“本色”的，這幾乎成了其反對舊傳統的武器，云：“人生墮地，便為情使。”因此，他的書法以行書、行草書入草，猶如憤世嫉俗的狂掃和殺戮。“一掃近代污穢之習”，傳統的倫理體系在他的筆下已經被掃蕩得七零八落。假如說“顛素”還要堅持草書書體的簡約形式的話，則徐渭已經丟棄了所有的束縛。因此，他的書風上接祝允明，下開晚明浪漫書風之“狂潮”。他的顛狂是個人遭遇和社會思潮雙重壓迫下的產物，身心達到了真正發瘋的地步。他的草書與其說是揮寫，還不如說是內心的獨自，是癲狂后的藝術再現。雖然徐渭的狂草與其癲狂的病態是否有一定的必然聯系我們尚不能做出結論，但是，這種癲狂以后的心忘手，手忘筆，筆忘字，不期作書而自然有之的“忘懷”之境是徐渭有別于祝允明的地方。祝氏草書中的狂放還處于對舊傳統的破壞之中，而徐渭的顛狂不僅發展了祝允明的浪漫主義。還有別于“顛素”之狂，他開辟了新的狂草之風。

明清交替之時、社會動蕩，成就了狂草的進涌之勢。繼徐渭以后的是王鐸、傅山等。傅山書風曾受王鐸影響，而王鐸草書創造出了有別于古人的新的意境——畫境，通過結構奇崛的造型，魔幻的線條組合，詭異的墨法，彰顯了其獨特的審美追求。王鐸的心靈是一個充滿矛盾、精神極為壓抑的世界，盡管處在一個崇尚真性、時局動蕩的復雜社會中，但他既是晚明首輔的東閣大學士，又降清再仕，傳統社會的道德觀念在其思想中糾纏、碰撞。所以，其書中的“極力造作”隨處可見。然個性的張揚和精神的解放在這個長時間為官僚并還作為“貳臣”的人身上，他的放這是不可能徹底的。魔幻般的外象，也不能擺脫其做作、謹慎的狀態，在傅山看來也只能是“無意合拍”。所以，王鐸的書法以行草居多，純草書較少，真正的大草少得可憐，遠沒有達到“顛狂”“神逸”之境，內心的痛苦只能在茍且偷安中消解。因此，他的書法初看狂逸，實質理性之極。所以，其書可學、好學，以至于今天取法者眾多。不過，笑傲山林、桀驁不馴『的傅山在這樣的亂世中卻表現為極度的抗爭。明亡后，拒不出仕，保持著傲視獨立的個性象，其“四寧四毋”與其說是標新突兀的藝術思想，還不如說是對世道的抗爭。其書風比王鐸更為放膽，無法為法，生氣郁勃，雄奇灑脫，是繼徐渭以來的真性情者。即便是一些“不好”的書作，甚至其“極差”的作品也表現出一種坦蕩與自然，一無矯飾與造作。盡管他們都是浪漫的書風，卻表現出了不同的藝術境界、人生境界。所以，傅山的草書充滿感性，真率洋溢。一掃“奴俗”，線條奔涌、翻滾，蕭然物外，自得天機。

歷代的狂草書家也不外上述幾人，其他不足為論，但真正顛狂者更少。張旭懷素因酒而“狂”，山谷假禪而“佯狂”，祝枝山率真而“學狂”，王鐸想狂、能狂而不敢狂，傅山的狂是知性中的真率，帶著剛強、帶著“怒氣”，更確切地說是叛逆的結果，只有徐渭是真狂，在他看來“世間無物非草書”。

所以，草書從小草到大草的飛躍，是由社會、個人等諸多因素促成并最終由個人承載、縱情而成。它是特定時期、特定社會、特定個人相互激發的產物。并非所有的人皆能“顛狂”，但這種藝術的境界在中國書法中是至上的。如果說，小草像江南的小橋流水，如山澗的小溪，如泉水叮咚。似一首小夜曲；那么，大草則如長江、黃河般浩浩蕩蕩，如黃河壺口的奔涌，如“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，似神龍見首不見尾，似魔幻，似“巫”，也更是神。