中國(guó)美學(xué)中的規(guī)避人工秩序的問(wèn)題

摘 要：在道禪哲學(xué)影響下，中國(guó)美學(xué)出現(xiàn)了在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的重要理論。這是決定中國(guó)美學(xué)特色、對(duì)藝術(shù)和中國(guó)人的審美生活發(fā)生深刻影響的思想。本文嘗試剖析這一理論的形成和大致內(nèi)涵，對(duì)其中的規(guī)避人工機(jī)巧、超越美丑分別和擺脫情感束縛等思想進(jìn)行了分析，認(rèn)為崇尚天趣、排斥人工的理論要義，在對(duì)真實(shí)意義世界的追求，落腳點(diǎn)在人的生命的安頓。這一思想雖然有偏頗之處，卻具有很高的理論價(jià)值。

關(guān)鍵詞：師法造化；人工秩序；道家哲學(xué)；禪宗；美學(xué)

中圖分類號(hào)：B83－06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001－862X(2010)05－0005－13

“雖由人作，宛白天開(kāi)”，是明代園林藝術(shù)家計(jì)成的著名論斷，也是中國(guó)園林藝術(shù)乃至中國(guó)美學(xué)的一條重要準(zhǔn)則。它含有三層意思：一切藝術(shù)都是人所“做”的；“做”得就像沒(méi)有“做”過(guò)一樣。不露人工痕跡；“做”得就像自然一樣。這三層意思有兩個(gè)要點(diǎn)，一是以自然為最高范本，二是對(duì)人工秩序的規(guī)避。這兩個(gè)要點(diǎn)又是相互關(guān)聯(lián)的，可以歸結(jié)為一句話，這就是：在師法自然原則下規(guī)避人工秩序。這是決定中國(guó)美學(xué)特色、決定中國(guó)藝術(shù)面貌的帶有根本性的思想。這也是世界美學(xué)史上獨(dú)特的思想。

一切藝術(shù)都是人所創(chuàng)造的，為什么人的審美創(chuàng)造卻要盡量不露出人工痕跡?本文主要討論這一問(wèn)題。本文認(rèn)為，這一思想主要是在道禪哲學(xué)影響下產(chǎn)生的。道法自然是中國(guó)哲學(xué)的重要命題之一，也是中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的基本審美創(chuàng)造原則。中國(guó)美學(xué)所說(shuō)的“心師造化”，與西方思想中的模仿學(xué)說(shuō)不同，它不是要模仿外物，而是追求天趣，試圖通過(guò)天趣——自然而然的秩序來(lái)矯正人工的秩序。天趣和人工相對(duì)，故心師造化總是和規(guī)避人工聯(lián)系在一起。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，人工秩序之所以要規(guī)避，是因?yàn)槿说膭?chuàng)造容易顯露出與天趣相違背的成分，容易有“作氣”、有“匠氣”、有“畫(huà)工氣”，容易受到人特定的知識(shí)系統(tǒng)的束縛，受到情感、欲望的干擾，人用滿布成見(jiàn)的心靈去創(chuàng)造，就會(huì)產(chǎn)生一種“大人主義”的盲動(dòng)，背離自然而然的準(zhǔn)則。人工痕跡露，天然趣味虧。從而造成對(duì)真性的遮蔽。

在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的思想，涉及到中國(guó)美學(xué)中很多核心問(wèn)題，本文從四個(gè)方面討論它的主要內(nèi)容。一是超越人工機(jī)巧。人的機(jī)心、在機(jī)心基礎(chǔ)上產(chǎn)生的機(jī)巧實(shí)是對(duì)天趣的破壞，必須規(guī)避，所以中國(guó)美學(xué)有一種尚拙的傳統(tǒng)。二是超越情感傾向。這是一種“無(wú)情的美學(xué)”。但在無(wú)情中卻有深沉的人生感、歷史感和宇宙感，中國(guó)藝術(shù)中的孤迥特立、靜寂幽深的境界正是在此一思想影響下產(chǎn)生的。三是超越美丑分別。天地有大美而不言，一般的美丑分別是知識(shí)的見(jiàn)解，而知識(shí)的見(jiàn)解與天趣是相違背的，中國(guó)美學(xué)中的寧丑毋媚、丑到極處就是美到極處的思想。所體現(xiàn)的并非是好丑厭美的怪異趣味。而是超越美丑追求天趣的獨(dú)特美學(xué)觀念。四是超越表象世界。中國(guó)美學(xué)中出現(xiàn)的真幻問(wèn)題的討論。說(shuō)明天趣的追求，不是某種簡(jiǎn)單的審美趣味，而是對(duì)真實(shí)意義世界的追求，其落腳點(diǎn)在人的生命的安頓。

一、超越人工機(jī)巧

研究中西傳統(tǒng)園林，從直觀上就可以感覺(jué)到二者不同的旨趣。西方傳統(tǒng)園林如法國(guó)的凡爾賽宮，有一種強(qiáng)烈的人工秩序感，對(duì)稱，敞亮，路很直，花木被剪得很整齊，突出人是自然主人的思想。中國(guó)園林則強(qiáng)調(diào)山林野趣，寂寂小亭，閑閑花草，曲曲細(xì)徑，溶溶綠水，水中有紅魚(yú)三四尾，悠然自得，遠(yuǎn)處有煙靄騰挪，若靜若動(dòng)，體現(xiàn)出盎然的自然之趣。

西方園林強(qiáng)調(diào)人的理性，中國(guó)園林卻將人工痕跡小心地掩飾起來(lái)，用計(jì)成的話說(shuō)。叫做“雖叨人力，全由天工”——雖然園林是人所創(chuàng)造的，但做得就像自然固有的一樣，不留人工刻畫(huà)的痕跡。疊山理水，似乎是自然本來(lái)的溝壑，其實(shí)經(jīng)過(guò)人精心的打造。雜樹(shù)沿著坡岸綿延，花草隨意點(diǎn)綴，似乎都是自然形成。其實(shí)也是人細(xì)心的設(shè)計(jì)所致。這些都反映了園林創(chuàng)造者很高的智慧，凝結(jié)著很高的機(jī)巧，但是創(chuàng)造者卻盡力將人工痕跡湮沒(méi)在自然的旨趣中。這樣的考慮反映排斥人工機(jī)巧的思想傾向。我們可以通過(guò)以下幾方面看這樣的思想。

第一，中國(guó)美學(xué)有一種反“機(jī)心”的傳統(tǒng)。《莊子·天地》中說(shuō)過(guò)一個(gè)故事，子貢過(guò)漢陰時(shí)，見(jiàn)到一灌園老叟。抱著大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說(shuō)：你為什么不用水車呢，水車用力少而功效大。灌園叟說(shuō)：“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知。羞而不為也?！惫适路从吵鰧?duì)技術(shù)主義的警惕，雖然持論有所偏頗，但他在那個(gè)時(shí)代就在思考技術(shù)的負(fù)面價(jià)值，是非常可貴的。莊子認(rèn)為，機(jī)心是對(duì)純而不雜、光明澄澈的“純白”心靈的破壞，對(duì)心靈自由的束縛。

灌園叟的精神在中國(guó)美學(xué)中有深刻影響，對(duì)機(jī)心的警惕成為中國(guó)美學(xué)中重要的思想。董其昌說(shuō)得好：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢(shì)。故為書(shū)者，字如算子，便不是書(shū)，謂說(shuō)定法也?！睂W(xué)書(shū)如撥弄算盤子，事先盤算，就有機(jī)心，一有機(jī)心，就沒(méi)有了天趣，便不會(huì)有好的書(shū)法。

中國(guó)美學(xué)中的純粹體驗(yàn)境界，是一種無(wú)意乎相求、不期然相會(huì)的偶然興會(huì)，古代詩(shī)論將這稱為“遇之于默會(huì)想象之表”，強(qiáng)調(diào)偶然性、瞬間性。不可“求”，卻可“遇”，“求”就顯示出目的性，就會(huì)露出人工痕跡，“遇”則是在心靈無(wú)遮蔽情況下的發(fā)現(xiàn)，如“云霞聚散，觸遇成形”(唐張懷瑾論書(shū)語(yǔ))，可以彰顯出原初的生命活力?！抖脑?shī)品·沖淡》說(shuō)：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴于飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞了物我之間微妙的契會(huì)。放棄目的性的求取，以心去“遇”，而不是去“即”——孜孜以追求。因?yàn)橐弧凹础本汀跋！?，渺然而不可?jiàn)；一“遇”即“深”，契合無(wú)間，意象融凝。中國(guó)美學(xué)崇尚“風(fēng)行水上，自然成文”的創(chuàng)造方式，北宋蘇洵說(shuō)：“天下之無(wú)營(yíng)而文生者，惟水與風(fēng)而已。”也是反對(duì)人的刻意求取。強(qiáng)調(diào)對(duì)目的性的排除。

第二，中國(guó)美學(xué)崇尚大巧若拙的思想。這一思想由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起來(lái)像是不巧。這里區(qū)別了兩種不同的巧，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，屬于技術(shù)性范疇，而大巧作為最高的巧，是對(duì)一般的巧和拙的超越。老子絕不是在巧與拙二者之間選擇拙，以拙取代巧。就技術(shù)性來(lái)說(shuō)，一般的巧拙是在相對(duì)意義上存在的，任何巧，又可以說(shuō)是拙，只是程度的不同。老子認(rèn)為，巧和拙的計(jì)較，都是知識(shí)的，都是需要超越的對(duì)象。大巧若拙思想是老子自然無(wú)為哲學(xué)的組成部分。

《莊子》則從葆全人的自然真性上談超越巧拙之道，它說(shuō)：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，撮工倕之指，而天下始人有其巧矣。故日大巧若拙?！奔记傻陌l(fā)展，是文明進(jìn)展的重要標(biāo)志之一，但莊子認(rèn)為，工具的發(fā)達(dá)，技巧的凝聚，技術(shù)方式的變革，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)技術(shù)的迷戀，構(gòu)成了對(duì)人自然真性的壓抑。

莊子曾就庖丁解牛的故事。提出“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”的觀點(diǎn)。技是知識(shí)的，工巧的，而道是天成的，是生命的圓融境界。這里的“進(jìn)”，不是說(shuō)道在程度上超過(guò)了技，而是說(shuō)道是對(duì)技(作為知識(shí)的巧拙)的超越、否棄和消解。莊子此一故事特別強(qiáng)調(diào)，知識(shí)上對(duì)巧拙的計(jì)量，是對(duì)人真性的破壞，超越這樣的計(jì)量，則是生命存養(yǎng)之道。所以他的進(jìn)技于道理論落腳點(diǎn)在“養(yǎng)生”。這是道家哲學(xué)的重要觀點(diǎn)，也是后來(lái)中國(guó)美學(xué)所反復(fù)申述的思想。

莊子認(rèn)為，迷戀技巧，是一條戕害生命之路。《徐無(wú)鬼》中說(shuō)了一個(gè)聰明猴子的故事：“吳王浮于江，登乎狙之山。眾狙見(jiàn)之，恂然棄而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫抓，見(jiàn)巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨射之，狙執(zhí)死?！逼渌氨俊焙镆虮慷锰?。獨(dú)這只靈敏逞能的猴子丟了命。明代成書(shū)的《醉古堂劍掃》中有一條表達(dá)了相似的思想：“筆之用以月計(jì)，墨之用以歲計(jì)，硯之用以世計(jì)。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶?筆最動(dòng)，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽。而動(dòng)者天乎?于是得養(yǎng)生焉。以鈍為體，以靜為用。唯其然，是以能永年?！边@里用筆、墨、硯三者來(lái)比喻人生境界，以拙為生命存養(yǎng)之方。它不是簡(jiǎn)單的趨利避害，而是摒棄機(jī)巧，獨(dú)歸于淵默自然之道。

在中國(guó)美學(xué)中。拙還被當(dāng)作提升生命境界的重要方式。這里所說(shuō)的“拙”不是作為知識(shí)的巧拙，而是對(duì)巧拙的超越。陶淵明的“守拙歸園田”、杜甫的“用拙存吾道，幽居近物情”等，都強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然之道。不勞江湖尋求。

第三，中國(guó)美學(xué)有一種視技巧為低流的傳統(tǒng)。魏晉南北朝時(shí)期，重天然輕技巧的傾向就已初露面目。此時(shí)書(shū)論中提出天然、人工的分野，強(qiáng)調(diào)“天然”的穎悟，認(rèn)為此一能力乃“神化之所為，非世人之所學(xué)”。唐張彥遠(yuǎn)論畫(huà)提出五等說(shuō)：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。”崇尚能力的機(jī)巧落于下品。影響深廣的逸神妙能四品論，更強(qiáng)化了張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。據(jù)黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》的解說(shuō)。四品之中，一種“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然”的逸格高居眾品之上，成為藝術(shù)創(chuàng)作的最高范式；而淪為第四品的能品，雖得人工之巧。卻失天性之拙，所以受到貶抑。

明董其昌等論繪畫(huà)南北宗。認(rèn)為南宗以拙為法。北宗以巧為能，二者一走“化工”的道路，一走技巧至上的“畫(huà)工”道路?！盎ぁ笔菬o(wú)目的的，“畫(huà)工”則受目的的控制；“化工”重視生命體驗(yàn)，“畫(huà)工”則強(qiáng)調(diào)人工和知識(shí)；“化工”優(yōu)游不迫，“畫(huà)工”則傷于刻畫(huà)；“化工”冥然物化于對(duì)象之中，在合于自然之性上創(chuàng)造，“畫(huà)工”則落于物我了不相類、互相奴役的境地。董其昌和他的擁護(hù)者還用“行家”和“利家”來(lái)區(qū)別南北宗。董其昌認(rèn)為仇英的畫(huà)太用功，“刻畫(huà)謹(jǐn)細(xì)，為造物拘”，這種全憑工力的畫(huà)，被他歸入“習(xí)者之流”，是“行家”。董其昌的擁護(hù)者、清人李修易說(shuō)：“北宗一舉手即有法律，稍覺(jué)疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳?！崩L畫(huà)南北宗說(shuō)對(duì)畫(huà)家的派別劃分有失當(dāng)?shù)牡胤?，但所體現(xiàn)的思想與中國(guó)美學(xué)崇造化斥人工的主導(dǎo)精神是一致的。

中國(guó)美學(xué)這綿長(zhǎng)的反技巧傳統(tǒng)，強(qiáng)化了重體驗(yàn)的思想。但也造成了一些負(fù)面影響。如在繪畫(huà)中，逸筆草草，不求形似，蔚成風(fēng)氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變?yōu)楹鷣y涂鴉，以色貌色，以形寫形之風(fēng)全然拋棄，不從工夫中進(jìn)入，而等待一味妙悟，阻礙了繪畫(huà)的正常發(fā)展。清笪重光《畫(huà)筌》指出：“畫(huà)工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)，得意忘象；時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人?！彼^藏拙欺人，的確是存在的。

二、超越情感傾向

中國(guó)藝術(shù)中存在著一種被有的學(xué)者稱為“排斥情感因素”的現(xiàn)象。清代揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)一則畫(huà)竹題跋說(shuō)：“古人云：以怒氣畫(huà)竹，予有何怒而畫(huà)竹!此軍中十萬(wàn)夫也，胸次芒角，筆底崢嶸。試問(wèn)舌飛霹靂，鼻生火者，可能亂畫(huà)一筆兩筆也?”以喜氣寫蘭、以怒氣畫(huà)竹，是明代以來(lái)畫(huà)壇很有影響的一句話。金農(nóng)這里一反其意，表達(dá)他的“無(wú)愛(ài)無(wú)憎”的思想，要排斥人的情感對(duì)審美創(chuàng)造的干擾。

中國(guó)藝術(shù)中存在著一種“無(wú)情的藝術(shù)”，如清初黃山畫(huà)派畫(huà)家漸江的山水，簡(jiǎn)直可以用“鐵石心腸”來(lái)形容，氣氛陰冷，墨黑如鐵，山勢(shì)成塊面累積，直楞楞地立著，沒(méi)有一絲柔腸，真是一種“無(wú)情的山”。同樣為清初的書(shū)畫(huà)家八大山人善畫(huà)魚(yú)鳥(niǎo)，但魚(yú)鳥(niǎo)的眼神非常古怪，白眼珠多，黑眼珠少，黑眼珠朝上，不看人，表現(xiàn)的是禪家“無(wú)喜無(wú)怒”的思想，所謂青目睹人少，問(wèn)路白云頭，那是一雙“無(wú)情的眼睛”。金農(nóng)也將他的梅花出落得清逸古拙，他說(shuō)他的梅花是“煤花”——墨黑的花，是“默花”——沉默的花，沒(méi)有妖艷的姿容，沒(méi)有誘惑的形態(tài)，沒(méi)有滔滔的陳說(shuō)，那是一枝“無(wú)情的梅花”。

如此冷漠的藝術(shù)，實(shí)是受到傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。我們知道，情感是審美的風(fēng)帆。中國(guó)美學(xué)也不乏這方面的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)在審美過(guò)程中始終伴隨著情感活動(dòng)，所謂“情以物遷，情以辭發(fā)”，情感推動(dòng)審美的深入；中國(guó)美學(xué)重感興，感興是由外在世界引起的情感變化過(guò)程；像西方美學(xué)一樣，中國(guó)美學(xué)也重視審美過(guò)程中的移情作用，所謂“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”、“登山則情滿于山。觀海則意溢于?！?，說(shuō)的就是移情；中國(guó)美學(xué)講意象創(chuàng)造，情中有景，景中有情，情景結(jié)合，所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，等等。

但在中國(guó)美學(xué)中，還有一種排斥情感的思想，我將其稱為“無(wú)情的美學(xué)觀”。這種思想深受道禪哲學(xué)影響。道家哲學(xué)有一種“不近人情”的思想，禪宗更以“無(wú)喜怒感”作為妙悟的前提。無(wú)喜怒感，也是中國(guó)文人藝術(shù)家的重要體驗(yàn)境界，如陶淵明所說(shuō)的“縱浪大化中，不喜亦不懼”，蕭衍所說(shuō)的“外清眼境，內(nèi)凈心塵。不與不取，不愛(ài)不嗔”，倪瓚所說(shuō)的“戚欣從妄起，心寂合自然”，都屬這方面有代表性的觀點(diǎn)。

在對(duì)待情感問(wèn)題上，中國(guó)美學(xué)在儒道釋思想影響下，存在著兩條發(fā)展線索，一條是以儒家思想為背景的以情統(tǒng)物的線索。儒家所強(qiáng)調(diào)的載道社會(huì)功能，就落實(shí)在情感因素上，但也強(qiáng)調(diào)以禮約情、以理約情，對(duì)情感進(jìn)行約束。一條是以道禪思想為背景的超越情感的線索。它不像儒家對(duì)情感加以抑制或合適的引發(fā)，而是強(qiáng)調(diào)徹底擺脫情感的束縛，從一般的情感中超越開(kāi)去。像上文所說(shuō)的漸江、八大山人等所創(chuàng)造的“無(wú)情”的藝術(shù)世界，正是在道禪哲學(xué)影響下產(chǎn)生的。

這種“無(wú)情的美學(xué)觀”，是規(guī)避人_T秩序美學(xué)思想的重要體現(xiàn)。我們可以比較它與儒家美學(xué)的不同旨趣，看它的一些大體堅(jiān)持。

如關(guān)于“愛(ài)”的看法，儒家哲學(xué)以“仁者愛(ài)人”為立論基礎(chǔ)，其美學(xué)觀念也貫徹這一思想。如“子直易諒”、“溫柔敦厚”、“生仁一體”、“樂(lè)以和心”等等，都不脫“愛(ài)”的基軸。而道家哲學(xué)認(rèn)為，人的愛(ài)憎之情受欲望的推動(dòng)，順之則愛(ài)，逆之則憎，因而愛(ài)憎之情是一種妄念。老子說(shuō)：“天地不仁。以萬(wàn)物為芻狗。圣人不仁，以百姓為芻狗?！?《五章》)芻狗，用草做成芻狗形，用以祭祀，用畢即被棄而不顧。老子用以說(shuō)明超越情感、任由世界自在興現(xiàn)的思想。莊子認(rèn)為：“道之所以虧，愛(ài)之所以成。”(《齊物論》)將“道”(自然)和“愛(ài)”對(duì)立起來(lái)。如他所說(shuō)的那些在水干涸后被拋在陸地上的魚(yú)，“相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖”。愛(ài)并不能解決真正的問(wèn)題，自然的“江湖”才是生命的世界。

再如“心物感應(yīng)”問(wèn)題，儒家美學(xué)與道禪思想也存在著尖銳的對(duì)立。強(qiáng)調(diào)情感推與的儒家美學(xué)自然會(huì)重視心物感應(yīng)問(wèn)題，感發(fā)人心實(shí)際上是仁情愛(ài)意得以推行的根本途徑。儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)“哀樂(lè)之觸，榮悴之迎”，重視人心的感發(fā)，通過(guò)這樣的感發(fā)建立人與他人、與世界的親密聯(lián)系性。《易傳》的一陰一陽(yáng)之謂道，就建立在“感”的基礎(chǔ)上，世界無(wú)時(shí)不在“變”，而“變”無(wú)處不引起人心靈的“感”，所謂“天地感而萬(wàn)物化生。圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬(wàn)物之情可見(jiàn)矣”?！稑?lè)記》認(rèn)為：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！比诵谋眷o，由于感的原因，方有音樂(lè)的產(chǎn)生，也因?yàn)楦械脑?，音?lè)才有打動(dòng)人心的力量。儒家詩(shī)歌美學(xué)強(qiáng)調(diào)感興，王夫之談到這個(gè)傳統(tǒng)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)言志，歌詠言，非志即為詩(shī)，歌即為歌也，或可以興，或可以不興，其樞機(jī)在此?！?《唐詩(shī)評(píng)選》)這個(gè)“興”，也就是心物感發(fā)，這是儒家美學(xué)的“樞機(jī)”，即關(guān)鍵之所在。

但道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)卻以“息機(jī)”、“不應(yīng)”為重要追求。這派觀點(diǎn)認(rèn)為，應(yīng)，心為外在世界所動(dòng)，進(jìn)而顯示出某種傾向性，就不可能有純粹的體驗(yàn)。推動(dòng)感應(yīng)的因緣是情感、知識(shí)和欲望，為這種種因素控制的審美必然是充滿雜慮的過(guò)程。中國(guó)藝術(shù)家推崇的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”的境界，就是一種“不應(yīng)”的境界。像蘇軾詩(shī)中所說(shuō)的：“君看岸邊蒼石上，古來(lái)篙眼如蜂窠。但應(yīng)此心無(wú)所住。造物雖駛?cè)缬嗪?”當(dāng)下的人與千古的石默然相對(duì)，在遷滅中見(jiàn)不遷之理，在無(wú)常中見(jiàn)恒常之道，掙脫現(xiàn)世的執(zhí)著和羈絆，無(wú)心于萬(wàn)物。而贏得心靈的平衡。無(wú)心就是不應(yīng)不感。道禪哲學(xué)于此有豐富的論述。如老子說(shuō)：“塞其兌，閉其門，終身不勤。開(kāi)其兌，濟(jì)其事，終身不救。”(《五十二章》)開(kāi)啟了“應(yīng)”物之門，就會(huì)被泛濫的情感所淹沒(méi)。魏晉時(shí)期嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”則從道家自然無(wú)為哲學(xué)出發(fā)，對(duì)儒家樂(lè)教中的心物感應(yīng)問(wèn)題提出了有力的質(zhì)疑，認(rèn)為：“心之與聲。別為二物”，二者互不相當(dāng)。音聲中有悲哀和快樂(lè)的情感，那是人移情以人的，并非音聲本身所具有。為了證明這一觀點(diǎn)，嵇康提出“音聲之無(wú)?！钡挠^點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音聲并沒(méi)有固定的情感指向，從而得出“哀樂(lè)自當(dāng)以情感，則無(wú)系于聲音”的結(jié)論，為他順自然之和、葆生命之性的音樂(lè)思想確立理論基礎(chǔ)。

在道禪哲學(xué)影響下，中國(guó)美學(xué)還出現(xiàn)了一種被稱為“不生不滅”的思想。這一思想深受禪宗影響。禪宗中有個(gè)“青山元不動(dòng)”的問(wèn)題?！扒嗌皆粍?dòng)，浮云飛去來(lái)”是禪門的重要話頭，青山云飄水繞，花木扶疏。怎么能不動(dòng)呢?但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說(shuō)法：“柳色含煙，春光迥秀。一峰孤峻，萬(wàn)卉爭(zhēng)芳。白云淡濘已無(wú)心，滿目青山元不動(dòng)。漁翁垂釣，一溪寒雪未曾消。野渡無(wú)人，萬(wàn)古碧潭清似鏡?！彼磉_(dá)的不是儒家山靜水動(dòng)的思想，而是“無(wú)生法忍”的哲學(xué)。一如唐代詩(shī)人王梵志《水月無(wú)形》詩(shī)所說(shuō)的：“水月無(wú)形，我只常寧。萬(wàn)法自爾，本自無(wú)生?！彼^一念心清凈，處處蓮花開(kāi)。不生不滅心常寧，心常寧，就是無(wú)感應(yīng)的境界。

中唐以來(lái)，禪宗激活了道家哲學(xué)的問(wèn)題，道禪合流。其思想對(duì)中國(guó)人的審美風(fēng)氣產(chǎn)生了重大影響。禪道不愛(ài)不嗔、尋求精神解脫，成了很多藝術(shù)家追求的境界。如元代畫(huà)家倪瓚抓住不愛(ài)不嗔的思想，重構(gòu)他的藝術(shù)世界。他有詩(shī)道：“身似梅花樹(shù)下僧，茶葉輕揚(yáng)鬢骺髻。神情恰似孤山鶴，瘦身伶仃絕愛(ài)憎。他很欣賞黃公望的境界：“白鷗飛處碧山陰，思人云松第幾層。能畫(huà)大癡黃老子，與人無(wú)愛(ài)亦無(wú)憎?！本拖褚欢涿坊?，雖清冷，無(wú)人愛(ài)憐，卻暗自斟酌；像一只孤鶴，雖清瘦，孤獨(dú)伶仃，但卻有自由。絕去愛(ài)憎，恢復(fù)了性靈的清明。他要蕩去戚欣的妄念，歸于“寂”的清明境界。

中國(guó)藝術(shù)所推重的孤獨(dú)境界，就是一種不愛(ài)不嗔、不生不滅的境界，并非強(qiáng)調(diào)處境的孤苦。突出孤獨(dú)的境界，是為了斬?cái)嘁磺小皯?yīng)”的可能性。就像“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”那首小詩(shī)所顯示的，遠(yuǎn)山?jīng)]有動(dòng)靜，連鳥(niǎo)似乎也飛“絕”了，沒(méi)有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩(shī)人用“絕”、“滅”這樣重的字眼。強(qiáng)化寂而無(wú)生、孤迥特立、無(wú)所沾系的氣氛。

中國(guó)藝術(shù)家喜歡創(chuàng)造“無(wú)生命的世界”，不是他們對(duì)死寂的世界感興趣，也不是一個(gè)動(dòng)靜轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，而是以此表達(dá)不沾不滯、靜寂幽深的生命感覺(jué)。如倪瓚的寒山瘦水，真是一個(gè)無(wú)生命的寂寞宇宙。藏于臺(tái)北故宮博物院的《容膝齋圖》，畫(huà)面起手處著幾片頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，樹(shù)下著一空亭，中部是一灣瘦水，對(duì)岸則以粗筆勾出淡淡的山影，所謂“一痕山影淡若無(wú)”，筆墨極荒率蒼老。畫(huà)面中的一切似乎都靜止了。在凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動(dòng)，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒(méi)了漁舟，兀然的小亭靜對(duì)沉默的遠(yuǎn)山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。這不是以靜觀動(dòng)、以無(wú)生的世界反襯形式上的活潑，而是突出心靈的無(wú)所沾系。正像韋應(yīng)物《詠聲》詩(shī)所說(shuō)：“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消?！边@永恒的境界，不增不減，不生不滅，在這至靜至深的寂寥中，萬(wàn)物自生聽(tīng)，這是一種自在興現(xiàn)的活潑，而不是形式上的活意。

中國(guó)藝術(shù)家喜歡創(chuàng)造古拙的藝術(shù)境界。如假山的蒼雄秀深、盆景的老木朽株苔痕歷歷、篆刻藝術(shù)中的古拙蒼莽、書(shū)法中如漢魏碑刻所體現(xiàn)的枯拙意味，其中寄寓的都不是簡(jiǎn)單的以枯拙隱括生機(jī)的思想，而與“無(wú)情的美學(xué)”有關(guān)。如中國(guó)畫(huà)家喜歡畫(huà)枯樹(shù)，創(chuàng)造老木西風(fēng)落葉寒的境界。如蘇軾就是一位畫(huà)枯樹(shù)的能手，他的傳世名作《枯木怪石圖》，就畫(huà)了一段枯朽怪異的朽木。這正像禪宗大梅法常禪師詩(shī)中所說(shuō)的“摧殘枯木倚寒林，幾度逢春不變心”，藝術(shù)家哪里是在生命的最低點(diǎn)中反襯生機(jī)，而是表現(xiàn)“不變心”——不生不滅的智慧。

中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)從人工秩序中逃遁，滌蕩情感，并非對(duì)表現(xiàn)人的情感世界沒(méi)有興趣，而是要蕩滌由人的欲望等所推動(dòng)的情感性因素。因?yàn)樗钦诒握嫘缘撵F靄，這樣才能“明亮萬(wàn)物”，在生命的真性上體現(xiàn)深邃的人生感、歷史感和宇宙感。莊子有“不近人情”的觀點(diǎn)，他在與惠子辯論“人固無(wú)情”的觀點(diǎn)時(shí)，惠子無(wú)法理解，既然是人，怎么可以沒(méi)有情感呢?莊子說(shuō)：“是非吾所謂情也。吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也。”(《德充符》)也就是說(shuō)，在莊子哲學(xué)中，存在著兩種不同的“情”，一是“人情”，一是“天情”，莊子是不近人情，獨(dú)重天情，由人返天，在自然無(wú)為中體味“恒物之大情”，那永恒的情感。從這個(gè)意義上說(shuō)，莊子的不近人情說(shuō)，真可謂道是無(wú)情卻有情。清人惲南田論藝。強(qiáng)調(diào)“攝情”，他說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情：作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情?！彼f(shuō)如果音樂(lè)沒(méi)有情感，不如去聽(tīng)蟋蟀叫。但是，他所說(shuō)的情感，也不是那種裹脅著知識(shí)欲望的情感。他在論元人之畫(huà)時(shí)說(shuō)：“元人幽亭秀木。自在化工之外。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂(lè)場(chǎng)中，可得而擬議者也?！薄??！@樣的情“非大地歡樂(lè)場(chǎng)中”所有，此即莊子所說(shuō)的“天情”。中國(guó)藝術(shù)中每每有蕩盡人間風(fēng)煙的誓言，甚至宋元以后的畫(huà)家畫(huà)山水盡量不出現(xiàn)人，倪瓚、董其昌就是典型。倪瓚詩(shī)云：“蕭然不作人間夢(mèng)，老鶴眠秋萬(wàn)里心?！彼蕾p鴻飛不與人間事，山自白云江自東的境界，不作人間夢(mèng)，不與人間事，要與塵世保持距離。中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)造的寂寞藝術(shù)世界，沒(méi)有色彩，沒(méi)有浪花，沒(méi)有花朵，沒(méi)有云彩的飄動(dòng)。沒(méi)有鳥(niǎo)兒來(lái)細(xì)眠，幾乎要把人間的一切“色”的內(nèi)容都炸去，就是為了突出“非人間”的色彩。正像惲南田所說(shuō)的，這樣的寂寥境界“總非人間所有”，又確是“人間所有”。這樣的世界，是人間生活的變奏，所傳達(dá)的是人真實(shí)生命的強(qiáng)音。

三、超越美丑分別

中國(guó)美學(xué)一種觀點(diǎn)認(rèn)為，判斷一個(gè)對(duì)象是美的或者是丑的，這本身就是一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樵谥R(shí)的層面我們無(wú)法確定一個(gè)東西是真正的美。人們的美丑觀念是需要超越的知識(shí)見(jiàn)解。在師法造化原則下規(guī)避人工秩序，這其中就包括對(duì)美丑的超越。

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，丑作為美的反面而存在，美的研究一般將丑排除在外，丑是一種負(fù)面力量，表現(xiàn)為不正常、不健康的形式，給人帶來(lái)緊張、厭惡的感覺(jué)，與美給人帶來(lái)愉悅的快感不同。在中國(guó)美學(xué)中丑具有和美同等重要的意義，丑不是美的負(fù)面概念，而是與美相對(duì)存在從而決定美是否真實(shí)的概念。

老子是中國(guó)美學(xué)史上第一位深入討論美的概念的思想家，美的問(wèn)題是他證偽知識(shí)理論的組成部分。當(dāng)然，老子不是專門討論美的問(wèn)題，他在對(duì)知識(shí)的思考中，涉及到美的問(wèn)題。老子的問(wèn)題是：我們說(shuō)一個(gè)東西是美的，這個(gè)判斷能成立嗎?老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無(wú)為之事，行不言之教。萬(wàn)物作焉而不辭?！?二章)天下人都知道美的東西是美的，這就有丑了：都知道善的事情是善的，就有了不善，等等。老子認(rèn)為：美和丑、善和惡都是相對(duì)而言的，人們說(shuō)這個(gè)東西是美的，就有個(gè)丑的概念相比襯，沒(méi)有美，也就沒(méi)有丑。有和無(wú)、難和易、長(zhǎng)和短、高和低、前和后等也是如此。

老子這里決不是肯定美丑是相對(duì)的。上世紀(jì)中期以來(lái)，由于受時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)氣影響。不少研究強(qiáng)調(diào)老子哲學(xué)的辯證法性質(zhì)，甚至將老子的有無(wú)相生觀念和黑格爾辯證法聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)老子這里并非強(qiáng)調(diào)事物相反相成的特點(diǎn)，而是從有無(wú)相生、難易相成等相對(duì)的角度，否定知識(shí)的判斷。在老子看來(lái)，相反相成，是知識(shí)構(gòu)成的特性，但并非世界本身所具有。人為世界分出高下美丑，是在以人的理性確定世界的意義，這樣的知識(shí)并不符合世界的真性。即如美丑而言，當(dāng)天下人知道追求美的時(shí)候。就有了美丑的區(qū)分，就有了分別的見(jiàn)解。以知識(shí)為主導(dǎo)所得出的美丑概念，便非真實(shí)。老子并非反對(duì)人們追求美，但他認(rèn)為這種追求美的方式，并不能得到真正的美。

老子認(rèn)為，以知識(shí)為主導(dǎo)的美的判斷，是對(duì)世界的曲解。老子強(qiáng)調(diào)“大制不割”——最高的“制”(或者說(shuō)是道)是不分別的。分別是知識(shí)的特性，用知識(shí)解釋世界，是人對(duì)世界的誤詮，故而美的判斷，也是不真實(shí)的。老子說(shuō)：“唯之與阿，相去幾何?美之與惡，相去若何……眾人皆有以，而我頑且鄙。我獨(dú)異于人，而貴食母?！?二十章)唯是同意，阿是否定。唯阿，即是非。在人的知識(shí)范圍里。是與非、美與丑之間有根本的不同，但老子說(shuō)它們本來(lái)并沒(méi)有差異。老子不是分不清是非美丑，而是強(qiáng)調(diào)。是非美丑這樣的知識(shí)判斷是沒(méi)有意義的，都是“有為”，都是對(duì)“自然”的違背。

老子認(rèn)為。自然是至高的美、絕對(duì)的美。真正的美的欣賞要超越知識(shí)判斷和情感活動(dòng)，返歸于無(wú)言不作的自然之中。他說(shuō)：“大白若黑”、“明道若昧”——一個(gè)東西看起來(lái)很光亮，很美，其實(shí)并不是真正的美。真正的美是對(duì)美丑的超越。他的“大白若黑”云云，不是在“白”與“黑”之間選擇“黑”，而是對(duì)“黑”“白”分別的超越。老子特別強(qiáng)調(diào)，不要為表面的所謂美的現(xiàn)象所打動(dòng)，“雖有榮觀，燕處超然”、“道之出口，淡乎其無(wú)味”等等，強(qiáng)調(diào)澹泊中有至美在焉，后來(lái)《莊子》所說(shuō)的“淡然無(wú)極而眾美歸之”，也是這個(gè)意思。當(dāng)然老莊的意思也不是強(qiáng)調(diào)平淡的東西才是美的，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)美丑的超越。

《莊子·知北游》說(shuō)：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美。而達(dá)萬(wàn)物之理?！?/p>

莊子的“天地有大美而不言”，可以說(shuō)是對(duì)老子關(guān)于美的觀念的概括，也是莊子討論美的問(wèn)題的一個(gè)綱領(lǐng)。這句話有三個(gè)要點(diǎn)：一、不言，也就是老子所說(shuō)的“不辭”，是不涉人的知識(shí)的天全之美。不言之美是一種“大美”，是根本的美，是對(duì)知識(shí)范疇內(nèi)美丑的超越?！安谎浴迸c人為相對(duì)，人為的美是局限的、片面的，它產(chǎn)生于“言”，由知識(shí)所控制。二、美的創(chuàng)造要?dú)w復(fù)自然之道，以“不言”之美為美的最高準(zhǔn)則，摒棄“言”——在知識(shí)上判斷美的努力。三、天全之美并非與人活動(dòng)的世界無(wú)涉，我們千萬(wàn)不要將此理解成：中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然是最美的，人創(chuàng)造的東西不如自然。因?yàn)樵谥袊?guó)哲學(xué)中，天地不是純?nèi)煌庠诘奈镔|(zhì)世界，它是人在純粹體驗(yàn)中所“發(fā)現(xiàn)”的宇宙。

莊子指出。美是不可分析的。這是一個(gè)體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特性的重要觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展具有重大影響。《天下》篇說(shuō)：“判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容?！薄芭刑斓刂溃鋈f(wàn)物之理”是對(duì)自然之美之理的破壞。就美而言，真正的美是不可“判”、不可“析”的，“判”和“析”是知識(shí)的分別活動(dòng)。一切分別活動(dòng)都是對(duì)美的違背。莊子強(qiáng)調(diào)。美是一種“大全”。大全，不是大而全，不是數(shù)量上的巨大和知識(shí)上的包括。大，指的是一種絕于對(duì)待的美。全，不是與殘缺相對(duì)的周備，而是指圓滿俱足。莊子所說(shuō)的“備天地之美”，就是強(qiáng)調(diào)圓滿俱足的美。大全之美(他所說(shuō)的混沌、鴻蒙等等都是大美)，是不加諸知識(shí)分析的美。

據(jù)此莊子提出追求美的方法，即“原天地之美”——不是將自己從世界中抽離出來(lái)，將世界當(dāng)作對(duì)象，而是回到世界中，在天地與我并生、而萬(wàn)物與我為一中，體驗(yàn)自然原初的美。這個(gè)美也就是他所說(shuō)的“性”。《知北游》借一位得道高人被衣的口說(shuō)：“若正汝形，一汝視，天和將至；攝汝知，一汝度，神將來(lái)舍。德將為汝美，道將為汝居，汝瞳焉如新生之犢而無(wú)求其故!”“德將為汝美”，真正的美需要“德”——自然之性——來(lái)裝點(diǎn)，順自然之性的美是最高的美。

莊子從以下幾個(gè)角度破一般的美丑觀念：一是從情感不確定性上看美丑區(qū)別的無(wú)意義。《山木》中說(shuō)：“陽(yáng)子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽(yáng)子問(wèn)其故，逆旅小子對(duì)日：‘其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也?！薄莱蟮呐蟹质苤朴谥饔^的情感和知識(shí)，所以說(shuō)是“美者自美”，這樣的美，“吾不知其美”，這樣的丑，“吾不知其丑”。故而美丑的分別是無(wú)意義的。二是從變化的過(guò)程來(lái)看美丑的無(wú)定性。《知北游》說(shuō)：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀(jì)!人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患!故萬(wàn)物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故日：通天下一氣耳。圣人故貴一。”這段話不是說(shuō)美丑可以互相轉(zhuǎn)換，而是強(qiáng)調(diào)，由美(神奇)化為丑(臭腐)，又由丑化為美，美丑相替相生，在時(shí)間的變化中，狀態(tài)是不確定的，美丑也處于無(wú)定的狀態(tài)。他所說(shuō)的“厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”，就是這個(gè)意思。三是從量上來(lái)談美丑判斷的非真實(shí)性。量，不是一般所說(shuō)的數(shù)量，在莊子的哲學(xué)系統(tǒng)中，量可作為知識(shí)的代詞?！肚锼酚梢粋€(gè)美的問(wèn)題寫起。秋水一至，百川灌河，河伯欣然自喜，“以為天下之美為盡在己”，于是，高興地咆哮著向前流去，它看到了大海。文章于是詳述了河伯和北海若的對(duì)話。北海若說(shuō)：“今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑?！焙硬瓉?lái)以為自己最美，那是“以人為量”的看法，在浩瀚的大海面前，顯示出自己的丑——渺小來(lái)。當(dāng)然這并不意味浩瀚的大海是最美的，北海若說(shuō)自己在天地之間，猶如小木石之于大山，它也是丑的。莊子由此得出，一切奠定于“量”上的美丑分別都是無(wú)意義的。

莊子由此得出他的“不藏是非美惡”的重要觀點(diǎn)，一切對(duì)美的追求都是無(wú)意義的。因?yàn)槲覀冋f(shuō)一個(gè)美的問(wèn)題，都是在與丑相對(duì)的意義上得出的，都是知識(shí)的分別。返歸于自然而然、無(wú)為天成的境界，超越具體的美丑分別，聞天籟之聲，才是根本的途徑。

老莊引入丑的問(wèn)題，開(kāi)啟了中國(guó)美學(xué)在學(xué)理意義上思考美的問(wèn)題的先河，也是早期世界美學(xué)史上很有價(jià)值的思想。那種認(rèn)為美學(xué)是西方的學(xué)問(wèn)、中國(guó)是“有美無(wú)學(xué)”的思想是站不住腳的。隋唐以來(lái)，禪宗發(fā)揮了道家哲學(xué)的美丑問(wèn)題，莊禪合流，并在藝術(shù)和人們的審美生活中發(fā)酵。從而促進(jìn)了晚唐五代以來(lái)中國(guó)美學(xué)觀念的大轉(zhuǎn)變，給中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展注入了活力。

大約自中唐以來(lái)，審美領(lǐng)域出現(xiàn)了追求“丑”的風(fēng)尚：六朝的“綺麗”之風(fēng)受到質(zhì)疑。而簡(jiǎn)淡之風(fēng)受到重視；水墨取代色彩，一躍而成為中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)方法；丑陋的形式受到人們的重視(如閻立本、貫休繪畫(huà)丑陋的造型，李德裕、蘇軾、米芾等對(duì)丑石的喜愛(ài))；在審美觀念上有意模糊美丑界限等等。此一風(fēng)尚昭示出中國(guó)美學(xué)的一個(gè)大變局。

陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中，談到以丑為美的風(fēng)氣時(shí)說(shuō)：“文人畫(huà)中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺妫患傩揎?，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀、不可近玩之品格?！彼袊@道：“嗚呼!喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質(zhì)樸。喜軟美而惡瘦硬，喜細(xì)致而惡簡(jiǎn)渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。藝術(shù)之勝境，豈僅以表象而定之哉?”文人畫(huà)中“丑”的表達(dá)其實(shí)是對(duì)忸怩作態(tài)、沒(méi)有靈魂的所謂“美”的藝術(shù)的規(guī)避。崇尚“丑”促進(jìn)了藝術(shù)家對(duì)真實(shí)生命的追求。

也正是從晚唐五代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)出現(xiàn)了以丑來(lái)規(guī)避美的發(fā)展傾向。明莊昶說(shuō)：“好到極處，俗到極處?！鼻鍎⑽踺d說(shuō)：“丑到極處，即是美到極處?！眱删湓挼谋砻嬉馑际牵簶O力追求美(好)，反而得到的是丑(俗)；極力追求丑，反而得到了真正的美。但是，這并不意味中國(guó)美學(xué)認(rèn)為丑比美好、以追求丑代替追求美，它的要義在于規(guī)避所謂“美”帶來(lái)的種種弊端。

“美”的東西為何要規(guī)避?人類的歷史在一定程度上就是追求美的過(guò)程。中國(guó)美學(xué)有一種思想認(rèn)為，人們?cè)谧非竺赖倪^(guò)程中，會(huì)形成一種習(xí)慣、定見(jiàn)，那些所謂美的標(biāo)準(zhǔn)，潛藏在人們的思維中，又會(huì)背離人的真實(shí)生命追求，產(chǎn)生與內(nèi)在生命的矛盾。如中國(guó)審美風(fēng)氣在歷史發(fā)展中就出現(xiàn)過(guò)這樣的傾向：質(zhì)樸漸漸趨于繁縟，本色漸漸趨于矯揉，真實(shí)漸漸淹沒(méi)在規(guī)則化的程式中。審美意識(shí)的發(fā)展意味著某種秩序的形成，秩序?yàn)槊赖男蕾p和創(chuàng)造提供了可以依托的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又對(duì)鮮活的審美生活和創(chuàng)造力造成抑制。

從中國(guó)的思想發(fā)展史看，美，常常被當(dāng)作一種平衡的力量。儒家哲學(xué)將美的追求提升到載道的高度，以樂(lè)治國(guó)的傳統(tǒng)，其實(shí)就是借助于美的力量，所謂禮由外作、樂(lè)由內(nèi)作，將修身齊家等人倫原則包裹進(jìn)美的活動(dòng)中，從而達(dá)到維護(hù)社會(huì)和諧的目的。儒家美學(xué)所推崇的中和之美，強(qiáng)調(diào)適度的情感傳達(dá)(發(fā)乎情止乎禮儀)、溫柔敦厚的美的組織形式，都奠定在利用“美的力量”的基礎(chǔ)之上。這的確對(duì)中國(guó)社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展發(fā)揮了作用，也是中華文明的一個(gè)重要特點(diǎn)，但它帶來(lái)的負(fù)面效用也很明顯，如：溫文爾雅很容易滑入矯揉造作，含蓄內(nèi)斂易造成生氣的缺乏，強(qiáng)調(diào)允執(zhí)厥中也會(huì)流于缺乏活力的流弊，等等。

與儒家借助于“美的力量”不同的是，道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)觀念在晚唐五代以來(lái)卻借助于“丑的力量”，來(lái)強(qiáng)調(diào)從人工秩序中逃遁的傾向。儒家美學(xué)借重美的力量落腳點(diǎn)在社會(huì)政治功能，道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)借重“丑的力量”，落腳點(diǎn)卻在人的根性的回歸上。

首先，中國(guó)美學(xué)通過(guò)強(qiáng)調(diào)“丑”。來(lái)規(guī)避形式的空洞化。唐代以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)放棄美的“丹青”——絢爛的色彩形式，而以水墨代之，這種黑人太陰的表現(xiàn)方法。就是一種規(guī)避美的秩序的方式。吳昌碩說(shuō)：“雖不求美亦不丑?！彼皇菍?duì)丑的形式感興趣，而是要打破美丑標(biāo)準(zhǔn)，建立更適合表現(xiàn)性靈的藝術(shù)形式。他將丑的形式當(dāng)作“天趣”的體現(xiàn)。他在《秋海棠》畫(huà)跋中寫道：“我畫(huà)仿白陽(yáng)，青藤或頡頏。有人訾為丑，雖丑亦何妨。不見(jiàn)無(wú)鹽后?？梢云R王。”他以丑來(lái)超越對(duì)美丑的執(zhí)著。而臻于天趣的境界。

其次。中國(guó)美學(xué)通過(guò)強(qiáng)調(diào)“丑”，來(lái)超越“美的習(xí)慣”。宋元以來(lái)中國(guó)美學(xué)有一種反對(duì)“媚”的傳統(tǒng)。遵循美的秩序，依照美的準(zhǔn)則，久而久之，容易形成一種“美的習(xí)慣”，即“媚習(xí)”。表面上看，媚也是美，但在漢語(yǔ)中，媚帶有欲望、柔膩、色相等特點(diǎn)，美至于媚，雖也有可觀之處，但卻大虧實(shí)詣。故深為中國(guó)藝術(shù)家所不取，中國(guó)美學(xué)的“寧丑毋媚”思想就是緣此而發(fā)。如元趙子昂的風(fēng)流巧媚，曾在藝術(shù)界引起熱烈的討論。傅山談到自己的學(xué)書(shū)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)，他很小就學(xué)趙書(shū)，喜歡其圓轉(zhuǎn)流麗。后來(lái)字的長(zhǎng)進(jìn)不大，忽然醒悟三十年來(lái)為松雪所誤，認(rèn)為趙書(shū)“只緣學(xué)問(wèn)不正，遂流軟美一途”。他有詩(shī)云：“石鼓與嶧山，領(lǐng)略丑中妍?！笔暮蜐h碑，形式上看起來(lái)并不美，卻幫他醫(yī)治好媚俗的毛病。

復(fù)次，中國(guó)美學(xué)通過(guò)強(qiáng)調(diào)“丑”，來(lái)超越美的法度。一般理解的丑，是相對(duì)于嚴(yán)整的秩序而言的，人們常常將不合規(guī)矩法度、不符合人們審美習(xí)慣的東西稱為丑。晚唐五代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)推重丑就有規(guī)避法度的動(dòng)因。沒(méi)有規(guī)矩不能成方圓。但規(guī)矩方圓又會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生影響。清石濤說(shuō)：“至人無(wú)法。非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。”最高的法就是對(duì)法的超越，順乎自然，不勞心力。唐代皎然《詩(shī)式》云：“詩(shī)不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。”天真之美，并非斤斤于法度者所能夢(mèng)見(jiàn)。

以丑來(lái)質(zhì)疑美、規(guī)避美的理論，是中國(guó)美學(xué)中極富特色的思想。這兩個(gè)問(wèn)題有一個(gè)核心，就是崇尚自然，反對(duì)人工痕跡。它所表達(dá)的思想不是對(duì)美的否定、對(duì)丑的偏好。而是超越作為知識(shí)形態(tài)的美丑觀念，返歸自然本真，以自然為最高的秩序，以天趣為最高的審美準(zhǔn)則。但它也給中國(guó)藝術(shù)和審美生活帶來(lái)一定的負(fù)面影響，宋元以來(lái)藝術(shù)中也出現(xiàn)過(guò)一種畸形的發(fā)展道路，有的藝術(shù)家“以丑欺人”，落入真正的荒怪丑陋，這是沒(méi)有參透超越美丑思想的精髓所至。

四、超越表象世界

中國(guó)藝術(shù)崇尚天趣，天趣是原初的、未加污染的世界所顯現(xiàn)的意味。而違背自然的人工秩序則是被污染的、矯揉造作的世界。按照道家哲學(xué)的觀點(diǎn)，自然即真，人為即偽。規(guī)避人工秩序就涉及到“真”的問(wèn)題。

中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，崇尚天趣，是對(duì)“性”的還原。這個(gè)“性”，不是外在世界的本質(zhì)，而是人在純粹體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的天人相合的境界，也就是莊子所說(shuō)的“原天地之美”。唐代張璨提出的“外師造化，中得心源”這個(gè)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的綱領(lǐng)。所強(qiáng)調(diào)的就是天人在“性”上的相合。不是向外重視客觀。向內(nèi)重視主觀，造化不是指外物，心源也不是指心靈。它強(qiáng)調(diào)在“心源”——通過(guò)純粹體驗(yàn)而還原的人的生命真實(shí)——中，與造化天趣的合一。正像清戴熙所說(shuō)：“畫(huà)以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳。吾心之外皆習(xí)氣也。故日恨古人不似我?！雹柙旎浑x心源，不在心源；心源不離造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。

中國(guó)美學(xué)中有真幻兩個(gè)不同世界的思想。印壇中有這樣一個(gè)故事，乾隆年問(wèn)的一個(gè)冬天?！拔縻霭思摇敝坏氖Y仁與友人在西湖邊的燕天堂相聚，他們吟詩(shī)飲酒，不知不覺(jué)到了黃昏。走出庭院，當(dāng)時(shí)正是一場(chǎng)快雪之后，雪后初霽，一抹夕陽(yáng)余暉照著白色的世界，顯得格外澄明通透。蔣仁按捺不住激動(dòng)的心情，伴著酒意雪情，刻下一枚“真水無(wú)香”的陽(yáng)文印。

西湖在中國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家的心目中，可以說(shuō)是絢爛綺麗的代名詞。十里荷花，香氣氤氳。蕩著小舟穿行其中，如沐浴在一片香霧中。然而此時(shí)蔣仁和朋友們所見(jiàn)的西湖，則是另外一個(gè)世界。雪覆蓋了一切，沒(méi)有了姹紫嫣紅，沒(méi)有了繁弦急管，沒(méi)有了湖光瀲滟，沒(méi)有了山嵐輕起，一切都在空茫中。絢爛的西湖其實(shí)是虛幻的，只是一種表面的事實(shí)。不是說(shuō)聲色的世界不存在，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的執(zhí)著無(wú)意義；更不是說(shuō)雪后西湖比荷風(fēng)四面美，而是他們感到，停留于物質(zhì)上的迷戀是無(wú)意義的。

真幻兩個(gè)世界的思想深受釋道思想的影響，其中禪宗思想影響尤甚。唐代太湖邊有一位船子和尚，整日乘小舟閑蕩于五湖三泖間，他有詩(shī)道：“別人只看采芙蓉，香氣長(zhǎng)粘繞指風(fēng)。兩岸映，一船紅，何曾解染得虛空?”這首詩(shī)中就透露出由虛幻世界返歸真實(shí)世界的思想。唐代禪宗大師南泉普愿說(shuō)：“時(shí)人看一株花如夢(mèng)幻而已?！币欢錉N爛的花，以前沒(méi)有，現(xiàn)在有了；現(xiàn)在雖有，將來(lái)卻無(wú)，世間一切都在變化之中。對(duì)于這樣一個(gè)存在，你要是將它當(dāng)作一個(gè)觀賞的對(duì)象，它轉(zhuǎn)眼間渺無(wú)蹤跡，那只是一個(gè)幻象；你要將它當(dāng)作一個(gè)想占有的物質(zhì)存在，最終免不了兩手空空；你要將它當(dāng)作情感的依靠，眷戀它，沾滯它，最終必然會(huì)落得兩處茫茫的田地。正是在這種意義上，一朵花對(duì)于人來(lái)說(shuō)，就像一場(chǎng)夢(mèng)幻而已。這樣的看法在禪宗中很有代表性，當(dāng)然有虛無(wú)的傾向，但其中的思想?yún)s深深地影響著中國(guó)人的審美。

真幻兩個(gè)世界的思想，在晚唐五代以來(lái)美學(xué)中引發(fā)了追求真實(shí)世界的討論。水墨畫(huà)的出現(xiàn)就和這樣的思潮有關(guān)。托名王維、一般認(rèn)為出于北宋文人之手的《山水訣》是水墨畫(huà)出現(xiàn)初期一篇重要的文字，其中提出的水墨“肇自然之性，成造化之功”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)脫去絢爛的色彩，歸于無(wú)色的世界，還原“自然之性”，實(shí)現(xiàn)由表象世界向真實(shí)世界的還歸。而另一篇托名五代畫(huà)家荊浩、同樣出于北宋作手的《筆法記》，也是一篇證明水墨價(jià)值的重要文獻(xiàn)。這篇文獻(xiàn)提出，以前人們所重視的是“畫(huà)者，華也”，即丹青燦爛，以色貌色，以形寫形，但這只是一種表面的模仿。該文提出“度物象而取其真”的觀點(diǎn)，認(rèn)為物有其形，又有其性。從形上說(shuō)，它是人所觀之對(duì)象，是具體的個(gè)別的物象。但作為一個(gè)畫(huà)家，如果僅僅停留在眼中所觀之物，那么只能說(shuō)是對(duì)物的虛假的反映。畫(huà)山水要畫(huà)出山水的“性”，這個(gè)“性”就是它所說(shuō)的“須明物象之原”的“原”，即山水的“本來(lái)面目”，這個(gè)“性”和“原”才是真實(shí)的存在。

“解得色染皆虛空”，中國(guó)藝術(shù)家以自己的切身體驗(yàn)，詮釋由虛幻的表象返歸真實(shí)世界的思想。倪瓚詩(shī)中寫道：“我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥。為問(wèn)方壓師，孰假孰為真?墨池?fù)嫑诺?，寓我無(wú)邊春?！彼_(kāi)始學(xué)畫(huà)，模仿外物，覺(jué)得一切都是真的，后來(lái)他悟出，他所描繪的外在色相世界縱然再真切，其實(shí)也是假的。所以他后來(lái)的畫(huà)，色彩沒(méi)有了，外在具體的形式虛化了，看起來(lái)他的畫(huà)是漸漸“假”了，但他認(rèn)為，他離“真”卻越來(lái)越近。徐渭善為水墨花卉，他稱自己的作品是“漱漢墨謔”，他的墨戲之作。并非簡(jiǎn)單的隨意涂抹，對(duì)此他有深邃的思考。他的《墨花卷》跋詩(shī)云：“忙笑乾坤幻泡漚，閑涂花石弄春秋?；婺昴耆吕?，石頭往往百金收。只開(kāi)天趣無(wú)和有，誰(shuí)問(wèn)人看似與不?”這首詩(shī)有三個(gè)邏輯環(huán)節(jié)：第一，從筆墨形式上看，他的畫(huà)不在形似，而在開(kāi)天趣——表現(xiàn)世界的真實(shí)，或者用他的話說(shuō)，表現(xiàn)世界的“本色”。第二，“本色”是對(duì)表象世界的超越，表象世界是虛幻的?！盎婺昴耆吕稀保搜匀松亩虝??！笆^往往百金收”，此言物欲橫流，世界天天在上演這樣的荒誕劇。在徐渭看來(lái)，“乾坤幻泡漚”，一切的執(zhí)著都如苔痕夢(mèng)影，乾坤就是一場(chǎng)“戲”；第三，因人生如“戲”，所以他采一種戲謔的態(tài)度觀察世界，以一種游戲的方式來(lái)描寫世界，他的淋漓的墨謔，突出現(xiàn)象的虛幻性，是為了警醒自己，也警醒世人，從“幻”——虛幻的游戲中走出來(lái)，回望“真”——生命的本地風(fēng)光。

中國(guó)美學(xué)在晚唐五代以來(lái)出現(xiàn)的“形式即幻象”的思想，也受到兩個(gè)世界理論的影響。這一思想和漢魏六朝時(shí)形神問(wèn)題的討論是不同的，那是在形神兼?zhèn)渖嫌懻搯?wèn)題，而這卻是對(duì)形式的超越。

蘇軾在皇家畫(huà)院用硃筆畫(huà)竹，朋友笑著問(wèn)他：世界上哪里有紅色的竹子?蘇軾道：世界上難道有墨色的竹子嗎?為什么人們都去畫(huà)墨竹?蘇軾強(qiáng)調(diào)的是，繪畫(huà)要超越形似的斟酌，畫(huà)中出現(xiàn)的意象。不是被觀的“對(duì)象”，而是畫(huà)家心靈的陳述；畫(huà)家作畫(huà)不在于建立一個(gè)視覺(jué)空間形式，而是為心靈創(chuàng)造一個(gè)世界。

如廁家畫(huà)一物，并不是為了表現(xiàn)這個(gè)物。作為形式構(gòu)成因素的山水花鳥(niǎo)等等，可以說(shuō)是花鳥(niǎo)山水，因?yàn)樗鼈冇猩剿B(niǎo)之形，但又可以說(shuō)不是山水花鳥(niǎo)，因?yàn)楫?huà)家根本不是要將它們當(dāng)作山水花鳥(niǎo)來(lái)看，只是借助于它們的形式來(lái)表達(dá)心中的感覺(jué)。如你看云林，只停留在疏樹(shù)、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他畫(huà)的是什么魚(yú)、什么鳥(niǎo)、什么花，你就不可能懂得八大。從這個(gè)意義上說(shuō)，山水花鳥(niǎo)等都是幻象。蘇軾評(píng)張旭書(shū)法時(shí)說(shuō)：“世人見(jiàn)古德有見(jiàn)桃花悟者，便爭(zhēng)頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒(méi)交涉。正如張長(zhǎng)史見(jiàn)擔(dān)夫與公主爭(zhēng)路。而得草書(shū)之法，欲學(xué)張長(zhǎng)史，日就擔(dān)夫強(qiáng)求之，豈可得哉!”唐代的禪僧靈云向老師溈山問(wèn)道，苦苦尋求，難得澈悟，一次他從溈山處出來(lái)，突然看到外面桃花綻放，鮮艷灼目，猛然開(kāi)悟。并作有一詩(shī)偈以記：“三十年來(lái)尋劍客，幾逢花發(fā)幾抽枝。自從一見(jiàn)桃花后，直至如今更不疑?！遍_(kāi)悟之前，桃花依舊，因凡塵歷歷，難窺真機(jī)。一悟之后，桃花一時(shí)明亮起來(lái)，真性顯露而出。在蘇軾看來(lái)，藝術(shù)也是一樣，就像靈云悟桃花，與桃花并無(wú)多大關(guān)聯(lián)，你如果盯著桃花來(lái)思考。永遠(yuǎn)不得入門。

既然形式是幻象，為何不拋棄形式?清戴熙說(shuō)得好：“實(shí)境亦幻境，獨(dú)游真閉關(guān)。江山風(fēng)月外，何處不浮山。”又說(shuō)：“佛家修凈土，以妄想入門，畫(huà)家亦修凈土，以幻境入門。夫幻妄烏可用焉?不知識(shí)解明通后，隨處皆成真實(shí)，又何幻妄之非真實(shí)也?！辈皇巧峄玫谜妫羌椿眉凑?，幻象就如同佛學(xué)所說(shuō)的方便法門一樣，雖然本身是不真的。卻示人以真實(shí)之道，它是指月之指、登岸之筏。徐渭曾畫(huà)墨牡丹，有題詩(shī)云：“墨中游戲老婆禪，長(zhǎng)被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無(wú)學(xué)畫(huà)牡丹緣?！崩掀哦U，為禪家話頭，指禪師接引學(xué)人時(shí)，一味說(shuō)解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強(qiáng)調(diào)不立文字、當(dāng)下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說(shuō)，我畫(huà)牡丹，其實(shí)用意并不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮叨叨的老婆禪。但也沒(méi)有辦法。我權(quán)且將它當(dāng)作表現(xiàn)我對(duì)世界理解的幻象吧。我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實(shí)真水無(wú)香，那是世界的本相。從這個(gè)意義上說(shuō)，我真的沒(méi)有畫(huà)牡丹的緣分——因?yàn)槲耶?huà)的牡丹，其實(shí)又不是牡丹。牡丹只是一個(gè)幻象。

中國(guó)美學(xué)徘徊于真幻之間的思路，在園林假山上有充分表現(xiàn)。壘山造景，為建筑之要事，在中國(guó)起源較早。漢代就有明確的壘石山的記載。但“假山”之名至唐代始見(jiàn)使用。“假山”之名初立。與佛教有關(guān)。鄭谷《七祖院小山》詩(shī)云：“小巧功成雨蘚斑，軒車日日扣松關(guān)。峨嵋咫尺無(wú)人去，卻向僧窗看假山。”在僧窗中看假山，了覺(jué)世相的幻意。假山之妙正在真幻之間。計(jì)成以“山色有無(wú)中”(王維的詩(shī)句)來(lái)概括假山的特色，頗為精到。假山創(chuàng)造的重要特點(diǎn)是給人留下想象空間。但如果是由假山想到真山、由小山想到大山，這樣的聯(lián)想又有什么意味?假山之妙，不在“山”中。而在“有無(wú)中”，在虛與實(shí)、似與不似、真與幻等所構(gòu)成的微妙關(guān)系中。取“假山”之名，意為不真之山，它是“假”的“山”。然而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，真正的山水卻不如這假山真，因?yàn)榧偕襟w現(xiàn)出山的精神，在這個(gè)意義上說(shuō)，假山，不是假的山，而是真正的山。王世貞《弁山園記》中說(shuō)的“世之目真山巧者，日似假。目假者之渾成者，日似真”正是這個(gè)意思。這正是即假即真的思路。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所論，本文有如下小結(jié)：

第一，中唐是中國(guó)審美風(fēng)氣和藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期，“宋元境界”就是這一風(fēng)氣轉(zhuǎn)變后的典型體現(xiàn)，以此區(qū)別于中唐之前的“漢唐氣象”?！皾h唐氣象”以渾厚闊大、追求外在形式美感、重視人工秩序等為特征；而一直影響到明清審美生活的“宋元境界”則是以內(nèi)傾化、體驗(yàn)性、淡化人工色彩等為特征。道禪哲學(xué)的影響是由“漢唐氣象”向“宋元境界”轉(zhuǎn)化的根本原因，之所以這樣的轉(zhuǎn)換在中唐以后出現(xiàn)，以道家思想為基礎(chǔ)、結(jié)合印度大乘佛學(xué)而產(chǎn)生的禪宗思想在此期間發(fā)生廣泛影響是關(guān)鍵性因素。禪宗激活了道家哲學(xué)的問(wèn)題。在崇尚造化原則下規(guī)避人工秩序的思想就是在此一時(shí)期發(fā)展到成熟境地的，它是“宋元境界”得以形成的具有支撐意義的理論。

第二，本文探討的中國(guó)美學(xué)中的規(guī)避人工秩序的問(wèn)題，涉及到真幻、美丑、情感傾向和人工機(jī)巧四個(gè)問(wèn)題，觸及中國(guó)美學(xué)思想中的核心領(lǐng)域，是在儒家美學(xué)之外所發(fā)展出的極富理論價(jià)值的思想，雖然其中一些思想也為儒家美學(xué)所共有。但從總體旨?xì)w上看，則是屬于道禪哲學(xué)一脈的。這一思想具有很多理論發(fā)現(xiàn)，它既是對(duì)儒家美學(xué)的補(bǔ)充，在一定程度上也是對(duì)儒家美學(xué)發(fā)展中一些弊端的矯正。它也是體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色的重要方面。它的很多思想即使放到今天世界美學(xué)發(fā)展的大背景下看，也具有不可忽視的理論價(jià)值。

第三，這一思想的理論偏頗也是不容忽視的。對(duì)真幻、美丑、情感、機(jī)巧等的超越。關(guān)鍵是去除知識(shí)的分別、情感的沾滯，從人的現(xiàn)實(shí)性境遇中騰挪開(kāi)去，由此成就一種一絲不掛的純粹體驗(yàn)境界，但這樣的境界不僅很難實(shí)現(xiàn)，在理論上也有一些不夠圓融的地方。如美丑問(wèn)題，徹底否棄美的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的討論容易陷入不可知論和虛無(wú)主義的陷阱。在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的理論對(duì)中國(guó)人的審美生活和藝術(shù)創(chuàng)造具有重大影響，如宋元以來(lái)藝術(shù)發(fā)展的面貌就與這一理論密切相關(guān)。但過(guò)分強(qiáng)調(diào)內(nèi)省性的體驗(yàn)。放棄外在形式美的追求，雖然鑄造了中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)形式，但其中的遺憾也是不言而喻的。

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