“若有人兮山之阿”(下)

建英:

春天來了，岸柳微吐鵝黃，曉霧中已見灰鶴戲水。但春溫不臨筆端，論及顧圣嬰的毀滅，常擲筆徘徊。陳寅恪先生以為，筆涉人物，須有“了解之同情”，實為至言。

在周廣仁先生編的紀念集中，收有一些顧圣嬰的照片。看她頎長的身材、清秀的容顏，演奏時憂郁的目光，會想起杜甫詩句“日暮依修竹，天寒翠袖薄”。何以會有這種感覺?從她的朋友們的回憶中，知道她父親入獄，母親無業，弟弟患病，顧以一人之力，支撐全家，更有作為鋼琴家的日常苦練。這些擔子壓在她瘦弱的身上，讓人有不勝苦寒的感覺。鮑惠蕎先生感嘆道:“圣嬰活得太累，太苦了!”她還覺出顧圣嬰是一個“把自己的痛苦藏在心底的人”。什么痛苦需要埋藏?

顧訓中先生說:“顧高地被正式判了二十年有期徒刑。從此顧圣嬰的心被劈成了兩半，一半仍在孜孜追求著藝術女神，一半留給了深陷冤獄的慈愛父親。”不過實際情況可能更復雜些，顧先生又說，顧高地“從家里每隔數月寄來的薄薄信紙中貪婪地吞噬著女兒的信息，他從農場僅能搜羅到的幾種報紙的縫隙中尋覓著女兒的蹤影”。“數月”而來的“薄薄的信紙”和“報紙的縫隙”，說明顧圣嬰和父親的聯系交流并不充分。顧是筆頭甚勤的人，紀念集中，沒有她給父親的只言片語，卻收有給刁蓓華先生的信件十三通。是顧先生“丟了”這些信嗎?顧先生身陷高墻，女兒的片語只言都是救命甘泉，倘有親人手澤，能不寶愛至深?有一點大致可以判斷，即使顧圣嬰有信給父親，她也會把想說的話掩埋心底，因為她要依照當時社會的生存邏輯行事。

由于父親被冤判，顧圣嬰已淪為“殺關管子女”。這個符號標志著某些人，因上輩中有人被“殺掉、關押、管制”而身負“原罪”，淪為“賤民”。他們前途暗淡，舉步維艱。當時，對他們的基本政策是“有成分，不唯成分，重在政治表現”。就是說，你若想擺脫“賤民”地位，則必須認同主流意識，并且格外努力表現。借用批判哲學的術語，肩負救贖任務的主體是Establishment，在中國，恰當的譯法就是“組織”，一種無個性卻無處不在的強大力量。個人再有才華，在組織面前也等于零。在這種社會政治環境中，顧圣嬰的卓越才華和她的賤民地位強烈沖突，并決定了她今后的行為模式。她將積極靠攏組織，以努力成為一個革命者來洗刷她的原罪而葆有她的藝術。

在她和刁先生的通信中，她批評別人“政治基本功太薄弱”，這會使“演奏停滯不前”。她真誠地贊成“改變思想感情是長期艱巨的任務”，并稱“沒有人像雷鋒那樣使我激動和敬佩”。這種努力有些效果，她在日記中記下別人對她的肯定:“知我是團干部，說我這幾年特別賣力，某些地方趕過別人了。”在這種政治背景下，她又如何看待父親入獄的性質?當年她目睹父親被捕，說出“我愛爸爸”時，她剛剛十八歲。經過幾年的“革命化”教育，顧圣嬰的看法會有哪些改變?在不斷的政治清洗中，我們眼見骨肉相殘。但我以為，顧圣嬰和父親的關系絕非如此。在經驗不到之處，自有啟示之光將思考帶入澄明。

顧圣嬰一九五八年加入中國音樂家協會，隨后，加入共青團，初步擺脫“賤民”地位。但前述沖突依然存在，只是變成了她個人的心理沖突。她已是“組織的人”，當然認可組織的正當性。但判父親入獄的不也是“組織” 嗎?相信組織，就要相信父親是有罪的，但“自我”卻絕難認同。對父親出于本能的愛，同組織的判定相沖突。用精神分析學的話說，這是一種雙重的“對喪失愛的恐懼”。面對這種心理沖突，需建立一套防衛機制，來保持心理平衡。這種壓抑—轉移—升華的心理過程在弗洛伊德、馬爾庫塞與拉康的著作中有詳盡的分析。簡而言之，她將把對父親的思念逐入潛意識，再以革命的名義轉移那些與當下現實沖突的欲念，而“升華入”音樂，“為革命演奏”使她找到心理沖突的平衡點。她暫時“得救”了。不過從糾纏顧圣嬰一生的緊張、失眠、噩夢、焦慮諸癥候看，這個平衡是脆弱的。它是一種在“超我監督”下的“恐怖的平衡”。外部強權迫使“超我”順從“有罪判定”，而本能卻告訴“自我”，愛不是罪。沖突的結果，形成顧圣嬰心理上的“偽原罪感”。這就是顧圣嬰埋藏起來的痛苦。安提戈涅并不想拋下瞎眼的父親俄狄浦斯，是國王克瑞翁把她拉走的。

在沒有自由空間的全能社會中，顧圣嬰的行為方式是合理且正當的。弱小的個人在強大的社會機制面前，正如拉康所論“鏡像階段”的幼兒。其自我認證是通過“它性”來完成的。組織才是給予顧圣嬰自我的“它性”。它是力量的象征，價值的衡定和弱者的保護人。顧圣嬰的安身立命之所是她的鋼琴藝術，而這也只在組織的關懷下方能存在。在以“階級斗爭”為社會活動杠桿的形勢下，個人唯一的依靠就是“站好隊”，尤其當你不是本階級的人，這個階級卻寬宏地收容你，便自然會“感恩”了。我們誰不曾有過把自己交給“組織”后那種輕松的幸福感?這是一種為逃避的接受，我們接受外部威權，甚至不考慮它是否在侵害我們，以換取失去自由的安全感。因此，對顧圣嬰時而激昂的革命情緒，我們絕無責怪，唯有痛惜。

由于顧圣嬰要追隨政治正確，她便經常處于藝術家本能與社會政治要求相沖突的境地。討論一場音樂會的得失，她能一絲不茍地考慮技術問題與音樂處理，但又會認為“政治上的‘嬌’導致了業務的‘矯’，……于是演奏也停滯不前”。她很真誠地同意“經常下鄉下廠對我們搞洋、搞古、搞單干的十分必要”，又感到“黨的要求是越來越高”，“這幾天顯然感覺調門又往高處走了，我不得不再自問，究竟哪個調門是我的”。她說服自己“最近再三的強調了總方向，嚴格審查作品，注意傾向性，我不可也不應該在自己的舞臺上去搬弄適于西洋的一套”，又抱怨“多少年了，什么時候才能真正的明顯的‘提高’?固然政治覺悟的提高，思想認識的一致是大前提，但若是離開了樂隊隊員的技術、修養，離開了指揮藝術，又有什么可言呢?”我們甚至能感到這種矛盾沖突動搖著她賴以生存的藝術基石。她問道:“生活在我們這個時代的人，可能和可以對過去的作品有興趣和喜好嗎?”紀念集中，收有顧圣嬰一九六四年參加伊麗莎白女王國際鋼琴比賽的日記，可以看出藝術與政治的沖突怎樣折磨著她。

當她知道參賽者的情況后，便斷定“美蘇選手是強敵”，命令自己“為了祖國，為了人民……應該記住，彈好就是我運用了我的武器，也就是為革命服務，為政治服務”。顯然，顧圣嬰并未把參加比賽當做深入鋼琴藝術的機會，而把它當做一場國際政治斗爭。

五月三日，顧圣嬰得空在櫻花林中散步，自然喚醒了她被壓抑的本能:“略聞草香泥土氣，心情為之一爽，什么時候我能整天在這樣的環境中輕松一下呢?……我太喜歡這樣的天地了，我能不能懷著這樣的心情上臺比賽呢?”在自然懷抱中，她意識到自己需要一種輕松的心情上臺。隨后，因為一位負責接待她的比利時老太太“擁抱和吻了我，給我力量，我差點流淚了，的確心在那一刻發熱了，我得到了力量”。這個力量并非來自“政治斗爭、祖國榮譽”，而是來自人性之愛。第一輪比賽她彈得相當成功。

顧圣嬰到比利時后，每天都記下身體的各種不適，頭昏、抽筋、噩夢、手臂疼痛，這顯然和心理壓力有關。她為自己加壓，竟認為“全國人民的希望寄托在我身上”。這豈是她那脆弱的身體和心靈所能擔承?第一輪賽后的清晨，她到林中散步:“晨間的陽光透過樹叢，形成各種色調、氣氛。林中各種蟲聲鳥鳴極悅耳，對Ballade有大啟發。如老太太所說，我彈得不夠詩意，不夠libre。”詩意與自由，這是藝術的生命之源啊。但她多半時間卻無暇顧及。第二輪，她的表現不理想，她自評道:“很不滿意，沒有一首好的。”盡管如此，她也沒有從藝術上反省，卻想到，“現在局勢是微妙的，這里還是有斗爭，需手段的”。恰在這時，丁善德先生和她談了一次話，“說到我的家庭問題，談到團的工作，說到入黨問題，要我回去也……說現在將吸收一些(丁院長的提法是較令人驚訝和感覺興趣的)”。

丁先生的這次談話似乎是想為第二輪比賽表現欠佳的顧圣嬰鼓把勁，所以竟隱約談到盡管顧出身不好，卻仍有可能入黨。顧在記丁先生的話時很特殊地用了省略號，似是丁先生出語慎重，甚或曾“面授機宜”。總之，這隱約的許諾讓顧圣嬰“驚訝”，而且“感覺興趣”。這使她更緊張動員起來，“應爭取得獎，得高獎!”在五月十九日與樂隊和樂之后，她感覺“白天頭疼，精神不佳，手不舒服，如何工作呢?”卻又告誡自己，“讓所有的想念都變成練習效果吧!這是最好的獻禮”。倘若能僅做此想倒也罷了，她卻又注意到“看看其他選手，都不像我這樣緊張，是他們會安排，還是我過分??深思!”兩個問號加驚嘆號，說明她實是不堪重負。是啊，其他選手只為自己，為藝術彈琴，而顧小姐卻平白要為六億五千萬人彈琴啊!

顧圣嬰以總分排名的方式進入第三輪，需在隔離狀態下練習昆特的協奏曲，背譜時心力交瘁，卻仍不忘“我是一個革命者，來自馬列主義、社會主義的中國，為什么不在這件事上體現一下我們的革命風格呢?”這時，美國選手科爾蒂出現了，他帶來了完全不同的一種思路。顧圣嬰記下了他的一些言論:“他認為知識分子可以有個人自己的想法，開展自己的藝術道路，言下還有藝術不具體體現政治之意。”顧圣嬰當然知道這和她信奉的意識形態大相徑庭。她卻未加批判，還直言:“我喜歡他。”兩天之后，她又與科爾蒂散步聊天，具體談了些什么，顧未曾記下，卻記下了科爾蒂對勞動的看法:“他擁護我們的政策，認為勞動是‘good for health， mind， soul。”但顧圣嬰卻忽略了科爾蒂所談的勞動和我們的“勞動改造”之本質區別。這個忽略或許是有意為之，因為顧圣嬰不可能忘記她的父親正在從事著一種勞動，它可不是“good for health， mind， soul”。而不做這種忽略，她就不好接著記下“我還是很喜歡和他交往”。

最后顧圣嬰獲得第十名。應該說，在她那種心理壓力和身體狀況下，這已是不錯的成績。但她不滿意，自己默默流了淚。可惜對這個結果，她給出了這樣一個總結:“對比賽，我沒有什么滿意不滿意可說，因為藝術不可能脫離政治，比賽無例外的也是一場斗爭，是兩個階級爭奪的所在。它既是藝術觀上的交鋒，也是政治上的交鋒。”顧圣嬰沒有說明，在她的名次上，“敵對階級”是如何行動的，倒是記下了英國評委的意見:“不要加太多東西進去，而應該去掉雜質廢料，使作品的全貌呈現。”照當時的陣營劃分，英國評委應屬“敵對勢力”，但顧圣嬰卻斬釘截鐵地說“很好的道理”。“去掉雜質廢料”，莫非英國評委聽出了顧在演奏時心中所裝的那些“黨國、人民、階級”，而顧自己也明白這點?

隨后，她買到肯普夫彈的貝多芬的奏鳴曲，李帕蒂彈的格里格，聽后極喜歡，甚至“覺得我能夠彈好貝多芬”。就在第二天，她記下了觀看電影《柯山紅日》的感受:“《柯山紅日》太差了，我受不了這種全無音樂邏輯的東西。”筆鋒一轉，她又寫道:“突然非常喜歡Beethoven了，Kempff的原因吧!”只要稍微離開那些“雜質廢料”，顧小姐就立時恢復了純正的藝術趣味。比賽結束后，顧圣嬰在歐洲幾國巡回演出。其間政治活動不少，聽報告，“受到激勵，一定要不負期望，努力革命化，徹底革命化，做一個真正的革命者，一個共產主義的戰士，一個共產黨員”。日記中出現了“革命啊!永遠革命”的呼喊。這種超常的革命表態，其實來自她的內疚感，似乎這次比賽沒有取得理想成績是她的“過錯”，“唉，一種抱愧遺憾的心情總占據著我，只能從以后去彌補了”。這種抱愧內疚的感覺，根子還是那個“負罪感”。據刁蓓華先生說，顧圣嬰每次出國要經“特批”，時任文化部長的夏衍喜愛她的才華，每次為她做“政治擔保”。顧小姐是個知恩圖報的人，對曾幫助過她的人，心中總存一份感恩。說大了，是“黨國、人民”，其實心中是具體的個人，沒達到理想要求，竟深懷愧歉，長久不能釋懷。帕斯卡爾說:“世上只有兩種人，相信自己是罪人的義人和相信自己是義人的罪人。”顧小姐是前者。

回國前，她在莫斯科記下最后一則日記，“一整天幾乎都在唱片中消磨，聽了兩套歌劇，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto， Chopin Grand Polonaise，都喜歡，但與我們今天的生活，今天要表達的太遠了，多聽有好處嗎?不禁想到如果立足不穩的話，是會陷入沉入到那樣一種境地，那樣一種感情與精神世界中去的”。顧小姐已經意識到她所“信”的世界和她所“愛”的世界是根本分裂的，她真是面臨深淵，彷徨無地了。鮑惠蕎先生對此有所察覺:“在那些年里，她默默承受著命運的重壓和痛苦，就像一個朝圣者背負著沉重的十字架踟躕前進。……我們都覺察到她的演奏風格漸漸有了些變化，原來的清新的詩意和高貴的抒情少了些，代之而來的是躁動不安的戲劇性。初時，我們還以為她是想突破自己，尋求一些新的東西，但逐漸感到了那是源自于她內心的巨大痛苦似乎要掙破她單薄的身軀沖出來，那是她的心在哭泣、在掙扎、在吶喊……我常常暗自擔心她快要崩潰了。”

顧圣嬰六月十六日在布魯塞爾音樂會之后記到:“加奏了斯克里亞賓的左手夜曲，我近日特喜歡它，心情有關!”這條記載似在一片燦爛的背景上橫抹一道灰痕。剛獲比賽獎項的顧小姐何以會“特喜歡”這支悲傷透骨的曲子?它是斯克里亞賓右手練琴受傷，面臨斷送演奏生涯時的絕望之作，專門寫給左手，似雙翅損一仍欲振翮。在顧小姐“革命、革命啊”的意識底層，竟埋藏著如此深重的傷殘感，又不小心通過樂曲透露出來。何以故?后來見到顧小姐遺物中，有一只肖邦左手模型，已被暴徒砸毀，僅余三指。我幾乎相信這便是顧小姐那一刻“極喜歡”斯克里亞賓左手夜曲的理由。“白露警而鶴唳清，知霜雪之將至也。”顧小姐似已隱約聽到“共和國新人”鏗鏘的鐵踵。音為心聲，顧小姐欲借斯氏左手向肖邦致最后的敬意。

閱讀顧圣嬰比賽歸國后的演奏日記，可以看出形勢變化，劫難的巨輪開始滾動。它將碾碎顧圣嬰脆弱的生命。一九六四年下半年開始，顧圣嬰愈來愈少演奏古典作品，音樂會中占主導地位的是那些時新作品，《翻身的日子》、《高舉革命大旗》。一九六五年一年，她僅彈過一次肖邦的《升f小調諧謔曲》，而新曲目是《唱支山歌給黨聽》、《隨時準備戰斗》……她的演出場所也離開音樂廳，搬到上海重型機械廠鑄造車間……但顧圣嬰對這些和音樂藝術無關的曲目也努力去彈，并記下筆記，分析得失，從中能感到她的焦躁。由于政治學習時間太多，她已無法練琴，她焦急地發問:“演奏要不及格了，如何是好?”“該練琴呢?”“何時能練琴?”“在工廠中可練琴，但時間何在?”九月二十七日上海重型機械廠演出結束后，她焦慮地發問:“以后演出用什么呢?是個大問題呢!”對顧圣嬰而言，這是個生死攸關的問題。在一九六五年最后一則演出日記中，她明白大勢已去，“總想學些新的，不過看來可能性不大”。她腳下的生存板塊開始漂移。

在紀念冊中，找不到顧圣嬰一九六六年的消息。但我們知道，這是“共和國新人”大為風光的一年，有多少兄弟姐妹、父老鄉親無聲無息地在他們的鐵踵下“消失”了。一九六七年二月一日，那個陰冷的凌晨，她走了。

顧圣嬰的朋友們在回憶中痛惜她的決然棄世，惋惜她未能咬牙熬下來。劉詩昆先生認為“‘文革’初期她所受的折磨畢竟還只是最粗淺的”，甚至以為顧圣嬰選擇的自殺之路“也遠未到非走不可”，似乎死活之間是可以計量的。我倒想為顧小姐一辯。

前面我已分析過，顧圣嬰的心理平衡建立在由外在威權內化的“超我”與“自我”的妥協之上。在她的“超我”接受外在威權的價值形態時，也確立了“自我”的價值。先前這個由“超我”負責取舍的價值形態是穩定的，從而顧圣嬰的“自我”價值結構也是穩定的。但突然，外在威權將“超我”的價值穩定自行打破，使那些將此價值內化于意識結構的弱小個體無所依附。他們的心理崩潰便在所難免。此其不得不死者一。

顧圣嬰以為她的政治原罪，在十幾年的努力表現下，已救贖在望。組織已和她談及入黨問題。她完全信賴那些代表組織出面和她打交道的個人。但轉眼間他們亦被打翻在地。救贖者變成罪人，救贖再無可能。此其不得不死者二。

鋼琴演奏是顧圣嬰安身立命之所。不要說肖邦、德彪西，她甚至對《洪湖赤衛隊》這類時新作品也傾注心力去演奏。但眼下連這類作品亦成需蕩滌的“污泥濁水”。她無價的天才與技藝竟類同垃圾。此其不得不死者三。

顧圣嬰冰清玉潔之身，竟被勒令下跪謝罪，又遭粗漢掌摑而肌膚相侵。餐英飲露之人墮入葷血腥膻之筵，兇徒滿目，狂囂盈耳，親人阻絕，友朋悉損，虎狼之地，不容圣嬰。此其不得不死者四。

有此四端，義無再辱，有此四端，安能不死!

但并不僅于此。顧圣嬰是自殺的。自殺與自然死亡性質不同。它是主體的自由意志先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特發問“死還是活，這是個問題”，他已經把有關生存性質的詢問擲在我們面前。一個人選擇“不存在”(死)一定劣于“存在”(活)嗎?帕斯卡爾說“人是能思想的蘆葦”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊貴。人唯在精神活動中呈現其為人的定性。精神活動創造意義，這種意義的價值衡量卻要實現于社會系統。從而，個人的生死抉擇便關涉對某種價值的否棄或認可。涂爾干正是在此意義上指出:“我們缺少活下去的理由，因為我們能夠珍視的唯一生命不再適應任何現實的價值，而仍然融合在現實的唯一生命，不再滿足我們的需要。”他把這看做利己性自殺的重要原因，其關鍵在于，高貴的心靈中，生命的延續同價值、道德目標相關。顧圣嬰選擇自殺，正因為她的生命“已不再適應任何現實的價值”。此生死去就之擇，豈能以多少較之?

對顧圣嬰而言，還另有一層宿命。她是一位“鋼琴詩人”，擔承著為“另一維”“立法”的責任。雖然她并不自覺此一責任，但責任并不因此消失。海德格爾說:“在世界黑夜的時代里，人們必須經歷并且承受世界之深淵。為此就需有入于深淵之人。”顧小姐被命運之手加上了“入于深淵”的責任。不過，我在此引海氏名言，卻有著與他不同的用意。詩人之擔“入于深淵”之責有兩種情況，能為詩，則深入深淵，啟明存在之光;不能為詩，則陷入深淵，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望于前者，顧小姐卻以后者出場。她在伊麗莎白女王國際鋼琴比賽中所思之事，多與詩人之責無關。她已經自覺不自覺地向音樂中尋求不屬于音樂的東西。無論是談論作品還是演奏，她幾乎無一字涉及音樂本身。她已不能為詩，而身處晦暗不明的“遮蔽”狀態。

藝術家作為藝術品展現其真理性的“途徑”，本承有“葆其真”的使命，她卻讓那些“雜質廢料”將此途徑“遮蔽”起來，把藝術虛擲于“服務于所用”的荒野。她反復責怪自己“技術上的問題”，以為技術可以帶來藝術的完滿，卻不知道技術性仍外在于作品的真理性。她本可以借技術之“用”來打開藝術品昭示真理之光，她卻在技術上往返逡巡，痛失深入藝術品之本源的機會，即作品“憑何是其所是并如其所是”。藝術家無須深知“去蔽”之責，她只需面對作品如其所是地演奏就夠了，真理自會在樂聲的鳴響中顯身。但她錯把“階級”、“國家”認做藝術的目的，把“去蔽”之責當做以“武器”制勝“強敵”，從而迷失在現實的癲狂中。但是，這并非顧小姐的過錯，當整個民族都被鼓噪起來奔向深淵時，她不過替我們擔當了迷途之責。

詩人的職責是在詩中經驗那未曾說出的東西，她開啟，她立法，她創造有別于“實存”的另一維度。如果時代的暗夜太濃重，詩人之思無力穿透黑暗去昭明存在的真理，詩人便已死去，無論在生物學的意義上，她是否還活著。卻有詩人選擇另一條路，以真實的死亡完成其最美艷深邃之詩。顧圣嬰的先行者茨維塔耶娃，明了此點。她說，心靈的英勇是活，軀體的英勇是死。當她知道自己的心靈已無勇氣承擔詩人的職責時，她便選擇了軀體的英勇。詩人之為民族的先知，象征著民族的命運。民族同個人一樣，也存在精神的生死。因此荷爾德林敢于說“一個民族將死之際，精神選擇一人，為它唱出生命的天鵝之歌”。

一九七七年，顧高地先生自青海勞改營釋放，滿懷對家人的期盼回滬，等待他的竟是一個殘酷的消息，他的親人們早在十年前就撒手人寰。顧先生知此消息，一夜須發全白。后在蔡蓉曾女士陪同下，前往萬安公墓尋找親人遺骨無獲，慟哭失聲，哀動墓園。此后，老人收集愛女遺物，辦成顧圣嬰紀念室，每天晚上，老人都會來這間屋中一坐，在夜幕四垂，青燈如豆的岑冷孤寂中，和愛女交談，聽愛女演奏，直到一九九○年，老人也走了。

一九七九年，顧圣嬰辭世十二年后，舉行了她的骨灰安放儀式。但擺放在靈堂中央的骨灰盒是空的，顧小姐竟是弱骨無存，埋香無處。

二○○九年六月，波里尼(Pollini)在巴黎普萊耶爾音樂廳演奏貝多芬第五鋼琴協奏曲，這是肖邦當年在巴黎開音樂會的地方。看到他演出的海報，手捧鮮花，微笑著，便想起一九五八年日內瓦國際鋼琴比賽，和他同登領獎臺的顧小姐，一襲白裙，高貴典雅。五十年后，卻一為巨擘，縱橫樂壇，一為游魂，無枝可依。

九州并非不產精靈，牛山濯濯，只因持斧斤者眾，縱天降英才，瑰偉卓犖，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋養，逾百千年而成，要毀滅亦不過一擊。

歷數顧圣嬰的演奏日記，沒有見到她演奏肖邦《降b小調奏鳴曲》的記錄。似乎她不愿意為我們演奏《葬禮進行曲》，我想她是有道理的。這曲子不適合我們慣常的情感方式。在李斯特看來，“這樣的情感只有在哀悼民族悲劇的全民族葬儀的行列中才會存在”。而我們卻不喜歡扶著受難者的靈柩，悲悼于時光的行進，倒樂于披上死者的尸衣，歡歌于橫尸的荒原。我們只會為君王送葬，不會為生民哀哭，從而無法體會“廣大的慈悲，那種珍視每座墳墓和每個搖籃的正義”。

馬爾庫塞說過:“遺忘過去的苦難就是容忍而不是征服造就苦難的勢力。思想的崇高任務就是對抗時間的流逝而恢復記憶的權利。記憶是獲得自由的手段。”記憶，便是我們的持守。

(附:文中資料多取自周廣仁先生編:《中國鋼琴詩人顧圣嬰》一書，特向周先生及在書中留下顧圣嬰一羽的諸位先生致謝)