瞥見無限

小傳統

十二世紀，徽宗畫他的花鳥。十五世紀，佩特克斯·克里斯蒂(PetrusChristus)畫他的《年輕女人肖像》(Portrait of a Young Girl)。十七世紀，維米爾畫他的《讀信的女人》。二十世紀二三十年代，蒙德里安畫他的“紅黃藍”。一九四五年，讓·斯塔羅賓斯基(Jean Starobinsky)寫道，“通過凝視的透明減輕命運的重負”。一九五四年，垂頭喪氣的納博科夫坐在由他太太駕駛的車上寫他的《洛麗塔》。一九五五年，迪克·布魯納(Dick Bruna)畫他的第一只米菲兔。一九六八到一九七六年，巴爾蒂斯畫他的《卡佳讀書》……這些散布時空中的點，如今被一個中國人以他自身趣味的虛線連接了起來，以他所從事的架上繪畫的那個平面融為了一體。

在積年的工作與閱讀之中，劉野發現了藝術、至少是他所鐘情的那部分藝術的相通之處，或者說，他為自己發明了一個傳統。維米爾的畫與蒙德里安的畫，“如果你仔細看，他們的畫的結構和節奏，是一樣的，只不過一個是所謂具象，一個是所謂抽象”。當你的目光穿越表面的界定，就可以發現他們作品的一致之處:永恒性，靜謐感，純粹度。從某種程度上，我們不妨將之歸結為個人的神秘主義，它抗拒紛擾的表象和現實的引力，企圖與宇宙本身的律動共舞，追問終極性的精神秩序。不止于繪畫，在巴赫的音樂之中，在納博科夫的文學之中，你都同樣能夠感知到這種追問，它可能體現在圣詠的題材和莊嚴的結構里，也可能潛藏于色欲的面目與反諷的語調中。

事實上，恐怕沒有人能夠真正企及宇宙的神秘本質，致力于此的每一個人及其每種方式，都可以視為對這種本質所做的臆想或變奏。當內心對準了不可測度的虛空，視線縈回在日常的事物之中，某些時刻，忽然，他們瞥見無限——或許這就是為什么那種神秘感在這些先驅的作品中被建立得如此真確，以至于我們在博物館中與它們相對時，如同被魔力所籠罩，如同靈啟，甚至成為終生難忘的體驗，它們的存在對于我們的生命而言，就是一束束幽暗之光。

或許，也正是這些人所企及過的高度，使人慨嘆于藝術已經“死亡”，慨嘆于繪畫史已經變成了一本就書寫意義而言的禁書。然而，“畫畫就是要在干毛巾里再擰出一滴水來”，劉野懷有如此的雄心，并且，始終不斷地調校和撥動他那根個人的弦。

蒙德里安的內化

伴隨著作為“引文”的蒙德里安從畫面上消失，劉野近年的作品色調趨暗，這兩者之間有其隱秘的關聯;他對西方的閱讀已經越過了“現代主義”這一章，回溯至古典尤其是尼德蘭的繪畫;他對于那種靜穆而板滯的深暗色背景的運用，正可以視為閱讀生效之后的自我修正，以此他為自己對于精神性的探詢鋪設下相應的空間氛圍。透明與輕盈，是他一直以來通過稚拙的語言方式所傳達的主要氣質，然而，其中也包含著某種輕薄與機巧，以及惰性的自我滿足，如今，正是該反撥的時候了。

如果說在過去的作品中，他通過重繪蒙德里安的畫作對“抽象精神”進行致敬，現在，抽象已經逐漸地內化，賦予了他筆下的那些意象:竹子、積木、玩具、書籍、小女孩和音樂家們……以一種更為堅實而明晰的結構，一種接近于音樂性的旋律，這就意味著他已經越過了那樣一個階段:以造設充滿童話感的情境來消解沉重的現實感，而轉向了真正的精神自治的追求，他慣常運用的那些物象得到了重新審視，它們已經不止于充當他個人夢境的道具，而是作為某種精神秩序的編碼，有待于再一次破譯，換而言之，他在提升作品的純粹性。

蒙德里安并非消失了，而是被內化，成其為一種隱匿的精神在場。《積木的構圖》即是一個顯而易見的例子，在這幅作品中，對于結構與節奏的研究成為首要之事，那些色澤飽和的積木如同蒙德里安的幾何色塊被賦予了體積感與深度，它們擺放于桌面之上，構成了一段往還回復的旋律，那個奇妙之處在于，畫面故意以透視學的謬誤造就出一種懸浮意味，體現著深度卻又取消著深度，仿佛在暗示劉野的自我界定與追求:行走于抽象與具象的界線之上，打破這界線，最終讓虛實得以無礙地流轉，成為一體。

在《積木的構圖》之中，對原色的運用仍在延續，而在其他的作品之中，色彩已然變得不純——不僅是背景，物象本身的色調同樣也在變暗變“臟”，仿佛是在沉向某種黑暗、混沌的過程之中，逐漸失卻了表面那份誘人的絢麗，與此同時，物象內在的骨架感被推近，被凸現出來，成為表現的主體:竹子這一曾經頻現于中國古代繪畫的植物意象，恰好因為其纖細勁瘦的骨架感成為劉野的“新寵”，而在他一貫嗜好的“洛麗塔”主題的系列表達之中，那個年輕女孩不是被截除了臉龐，就是被密閉在幾何形的大衣之中，這樣的做法不啻在盡量弱化色相的表層內容的描繪，與此同時，取她的更具抽象意味的軀干與其腳下的地面來構成水平與垂直之間的原始對立，進而凸顯出整個畫面的內在秩序。

然而，劉野式的抽象化并非對于物象的祛除，亦非生命原始沖動的解體，它可以視為“瞥見無限”的精神渴求經由抽象的結構流轉到具象之中，如果說從前他對于人物面容所做橢圓化處理，是對于童真的贊美，而在《鄧麗君肖像》這樣的作品中，這一橢圓形好像開始具有了含納精神能量的靈異之卵的溫暖印記，而在《查特貝克》之中，音樂家吹奏薩克斯的無形氣流與他額頭上方那一縷翹起的頭發之間有著動人的契合，這個形象既像對現實表演瞬間的寫實截取，又具有經由理念重設的“永恒的圖式”意味。

經由畫家精神能量的結構性轉化，我們發現，色欲具有一種紀念感，好像是在為某段往事創造一種可銘記的質地，尤其是在那幅令人驚嘆的《禁書》(二)里，女孩身體的每一段仿佛經過了縝密的數學般的計算，達到整體的完美，其輪廓接近于雕像的性質，仿佛已不可能再簡化，近景中的桌面如同一座臥像的基座，既是構圖中的水平指示，又是一種窄化的舞臺化空間的幻現——它不做朝向遠方或天際線的無限延伸，而是起孤立和凸顯的聚焦作用;背景中的墻面則是畫家對于佩特克斯·克里斯蒂——那位繪制過“北方的蒙娜麗莎”形象的古典藝術家的一次致敬。

尤其應該注意到發生在這些創作之中的一次回環運動，那就是對于精神性的主觀強調，反而賦予了物的存在的強度，這或許就像康定斯基(Vassily Kandinsky)所說的:“隨便一個物體(哪怕是一只煙斗)，都具有一種不從屬于它的外表意義的內在音樂。如果在實用生活里壓制它的物象的外表意義被排除開了的話，這內在音響將增強。”(見《論藝術中的精神因素》)換而言之，當一個人穿透欲望的表層，進入到深不可測的虛空之中，縱然他無法觸摸到宇宙的本質真相，但他一定以此深化了他對事物的感知，“物”與“我”之間的對話又一次重新開始，每件事物都像是一個小宇宙，引逗而又排斥著你的探訪。

先鋒派的后衛

自上世紀七八十年代起，中國的先鋒派幾乎就僅僅是一種為極權主義唱挽歌的方式，這種狀況也一直持續到了新世紀最初的十年之中，人們開始逐漸地警醒并且意識到，以如此的方式從事藝術，不啻于自甘屈服在意識形態的籠罩下，甚至更為糟糕，當個人的思維定式于二元對抗的模式，無疑意味了思想禁錮的內移，我們的內心生活——無論是馴從還是反抗，都是遵循了一條狹隘的政治化軌道，而屬于藝術本身的那種自由與夢想的特權仍處在“異位”，仍舊是一本未掀開的禁書。對于這一真相的認知越為深切，就越能體會到劉野非比尋常的意義:他那些“只有一克重”的畫作，從一開始就經由童話世界找到了個人視角，沉醉于生命本身的夢想和欲望的述說，并且，隨著情感與技藝的雙重深化，臻至一個非比尋常的境地。

對于劉野而言，重要的是個人，是藝術本身，他反感于“政治”、“公共”之類的字眼，反感于那種以喋喋不休地述說民族苦難和社會黑暗來獲取個人成功的方式，同樣，他也反感厭惡那種來自西方的、以“政治動物”來定義我們的有色眼光，而這些絲毫不意味著他缺乏真正的立場，事實上，立場早已通過他的繪畫被折射出來，那就是在一個自我創造的世界里對極權高壓進行刻意地鏤空，就是盡一切可能地追求快樂與自由，追求對世界本質的認知;他的繪畫建構在一種內在的自尊和心靈的完整性之中，與自蘇聯走出來的文學家納博科夫或者約瑟夫·布羅茨基一樣，他“拒絕展覽自己的創傷”和“避免賦予自己受害者的地位”。

“雪夜閉門讀禁書”，這句古詩仿佛是中國古典文人的一種精神寫照，處在那種令人窒息的現實之中，處在漫漫的長夜之中，他們往往培育了自身的那種回應現實的“消極能力”，并且向世界貢獻出了非凡的藝術樣式;而在我們的這個年代，尤其缺乏他們的那份處于絕望之中的沉靜與自律，每個人仿佛都唯恐自己政治不正確，唯恐自己不夠先鋒，唯恐自己不在場——“……做一個先鋒派，是因為知道什么東西死了;做一個后衛，是因為還愛著那個死去的東西。”法國人羅蘭·巴特曾經在一九七一年宣稱，自己意欲成為“先鋒派的后衛”:從現代派撤退，拉開距離，向古典派傾斜——盡管先鋒派在當時的歐洲與今天的中國含義不一樣，但這個帶有悖論意味的身份似乎也很適合劉野，對他來說，那個死去的東西就是繪畫，并且，他還愛著繪畫。

二○○九年九月