在歷史與現代的轉換中看《趙氏孤兒》的多重面貌

摘 要：《趙氏孤兒》在由史傳文學向戲劇敘事的轉換過程中，在不斷為多種戲劇(戲曲)作品所表現的過程中呈現出了多重面貌。元代戲曲家紀君祥的五折本元雜劇《趙氏孤兒》，對歷史和歷史人物都進行了新的理解和塑造。“搜孤救孤”成為人們最為熟悉的戲曲母題之一，不斷搬演，由此可見中國戲曲逐漸成熟的發展脈絡。

關鍵詞：趙氏孤兒 戲曲 改編

【中圖分類號】：1206【文獻標識碼】：A【文章編號】：1002-2139(2010)-02-0019-02

傳統戲曲中有許多作品描寫發生在朝廷中的忠臣良將與奸佞之輩的尖銳斗爭，其中最常見的情節是在朝綱不正、奸臣當道的情況下，忠良們慘遭陷害，經過激烈斗爭，正義最終戰勝邪惡，而從這些古典題材中汲取養分，進行當代意義的整理并表演的作品也不在少數，如近年來引發熱潮的《趙氏孤兒》，這部經典劇作以托孤、救孤、撫孤、復仇為主線，展現了善良敬義、誠信忠義、舍身求義的極具沖擊力的人文精神。而孤兒故事在由史傳文學向戲劇敘事的轉換過程中，在不斷為多種戲劇(戲曲)作品所表現的過程中呈現出了多重面貌。

“趙氏孤兒”的故事背景最早載于《春秋》，其后《左傳》、《國語》都有進一步的擴展敘述，其后司馬遷從多個側面進行了論證、梳理與剪裁，后代關于趙氏孤兒的故事基本源于《史記·趙世家》：大夫屠岸賈和趙盾文武不和，屠岸賈以弒君之事歸罪于趙氏，不請君命而殺趙家滿門，趙家友人程嬰和趙家門客公孫杵臼設計救孤，“謀取他人嬰兒負之”，藏于深山。十五年后，孤兒報仇，重為晉國大族，而程嬰自殺，以謝先義。

這已經是一個完整的搜孤救孤的故事了，尤其是程嬰忍辱負重保全孤兒的忠義行為更是被司馬遷著重書寫。此后的一些典籍篇章中，如漢代王充的《論衡》、唐代李翰的《蒙求記》、劉知己的《史通》、宋代《容齋隨筆》十、《困學紀聞》十一、《粱氏史記志疑》二十三等，都延續了對孤兒故事中程嬰等義士忠勇誠信大義行為的高度肯定。這種心理傾向逐漸影響到后代作家對于此故事母題的改造加工與重新闡釋，使這個故事在流傳的過程中體現出了主題的同一性，其對“義”的張揚，遠遠超出了對“復仇”的快意的渲染。

據現存資料所載，《趙氏孤兒》戲劇文本最早現于宋元年代，作者已無可考證，原劇名為《趙氏孤兒報怨記》，在《永樂大典·戲文一》中有所著述，《南詞敘錄·宋元舊篇》簡作《趙氏孤兒》，《古本戲曲從刊初集》本據明代金陵唐氏世德堂本影印，題為《趙氏孤兒記》。

元代戲曲家紀君祥的五折本元雜劇《趙氏孤兒》，在人物設置、角色關系及情節展示上，遵循著戲劇基本規律，在基本史料的基礎上做了一些調整。把全劇的重點放在忠義與人情的沖突上，按照善與惡、正義與非正義的道德規范，按照“忠”“奸”有別的倫理模式，對歷史和歷史人物都進行了新的理解和塑造。這樣一來，不僅使趙氏孤兒的故事更富于戲劇性，而且凸顯了該劇情節中蘊含的悲劇精神和儒家傳統的“忠”、“信”、“義”的主題。因此也得到了王國維先生的高度評價：“劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”(《宋元戲曲史》)。盡管元刊本得到了王國維的高度評價，但一般評家所依據的卻并不是元刊本，而是流傳遠為廣泛的題為《趙氏孤兒大報仇》的明刊本。元明版本采用同一題材卻呈現出相異的內容，這些差別呈現出元明社會政治意識形態的迥異。

元刊本中的晉靈公是個昏君，元刊本第一折就說“晉靈公偏頗，朝廷中用屠岸賈這般人”，楔子也有“晉靈公江山合是休”的唱詞。把責任明顯歸咎于晉靈公的昏庸無道。而在明刊本里，晉靈公卻是個明君。成人后的趙孤在第四折里就明確地唱道“明主晉靈公”。將屠殺趙家滿門的責任全部推給了屠岸賈，點名他乃是欺瞞君王詐傳圣旨，這樣變化的主要原因在于明代儒術的復興和對帝王的尊諱，同時也有朱姓漢人統治明君圣主的正統思想，這也與當時的文藝環境息息相關。修改后的《趙氏孤兒》顯然已經不再以復仇為全部內容，而是著重盡忠全義的方面，以宣講倫理道德儒家思想為主。另一個差別是前者中的莊姬是趙朔死后被囚在宮中而死，而后者中的莊姬托孤給程嬰后自縊而亡。這一改編增加了全劇的悲劇氣氛，同時也幫助堅定趙孤后來復仇的決心。明刊本比元刊本多出個第五折。在這一折里，趙孤不僅“把奸賊全家盡滅亡”，而且“謝君恩普國多沾降……襲父祖拜卿相”，使復仇得到了完美的結局，也反映了善必勝于惡的復仇觀念。

自紀君祥版《趙氏孤兒》問世以來，“搜孤救孤”成為人們最為熟悉的戲曲母題之一，不斷搬演，如南戲《趙氏孤兒報冤記》，傳奇《八義記》、《接纓記》，雜劇《趙宣孟》、《節義譜》等。這其中又以明代徐元所著傳奇《八義記》最負盛名。內容更加完整，也更加注重人物形象的塑造，戲劇結構趨于細致，故事情節也越加曲折，由此可見中國戲曲逐漸成熟的發展脈絡。

建國后的戲劇舞臺上孤兒母題仍然受到戲劇家們的一致關注，近代京劇以及各地方戲曲基本延續了《八義記》的故事模型，采用比較集中的戲劇沖突和吸引人的復仇情節結構劇情，并突出程嬰等角色的大義凜然，如京劇《搜孤救孤》(孟小冬、裘盛戎主演)，《趙氏孤兒》(馬連良、張君秋、譚富英、裘盛戎主演)。秦腔《趙氏孤兒》(馬健翎本)又名《八義圖》。川劇《陳英救姑》、《趙氏孤兒大報仇》。豫劇《程嬰救孤》。 其中，1960年版的京劇《趙氏孤兒》可謂集前代版本大成之作，故事劇情大體延續前作，戲劇性情節更加豐富。新加入了侍女卜風這一角色，從邊關15年后回朝主持報仇工作的大臣為魏絳，韓厥恢復守宮自刎義士形象，同時也明線突出了刺客靈輒自殺、衛士提彌明報恩等諸多情節。程嬰為草澤醫人身份，出于保存忠良之后的義憤而救助孤兒，公孫杵臼也展現了完整的行事軌跡，此外劇作還加入了魏絳鞭打程嬰和孤兒射雁遇母的情節，不同的是，劇終時魏絳出面重整朝綱，公主回鑾，程嬰也沒有自殺報義，結尾以擊殺屠岸賈作結，展現了傳統京劇典型的大團圓結尾特征。

作為中國傳統文化的代表，戲曲文化的明顯標志正是一代代傳承下來的價值傳統、人生理念。如今對經典的改編和利用非常普遍，孤兒故事再一次成為大熱門，編導者也在悲劇意義的開掘、悲劇人物的塑造、悲劇內涵的認識上進行著積極的嘗試和思考，但對經典的重讀與新解也存在不少問題，正如一千個讀者會有一千個哈姆雷特，不同的改編者切入的角度，確立的題旨，截取的斷面，選擇的風格……其實無不見仁見智，直接反映著特定的價值取向、人格境界、美學修養，但是不管怎么改，每一類作品都有其存在的價值，起碼為觀眾提供了不同的解讀原著的角度和方法。

法國作家伏爾泰曾經把紀君祥的，《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒》，就是為了光揚他所說的“中國精神”。他是針對盧梭對中國的偏見——認為中國人“沒能因科學而凈化心靈和勇于為國捐軀，反而成了甘于忍受韃靼人野蠻蹂躪的‘奴才’”的論調，他將公元前7世紀《趙氏孤兒》的情節移至1215年蒙古人攻克北京之后的成吉思汗時代，特意描述中國朝臣張惕及其妻伊達梅以犧牲自己親生孩子挽救“中國孤兒”的超凡勇氣，連暴君成吉恩汗也不能不為之所動，蒙古征服者最終被受征服民族的文化所征服，從而顯示了理性的勝利。作者頌贊的是“純人文的美德、忠誠、犧牲精神和對人類理想經久不衰的眷戀。”

從接近原著精神實質上說，并不是所有的改編作品都能做到。2003年北京的戲劇舞臺上出現了三臺根據戲曲《趙氏孤兒》改編的戲：北京人民藝術劇院演出的話劇《趙氏孤兒》(金海曙編劇，林兆華導演)完全模糊了戲曲《趙氏孤兒》中的正義與非正義的矛盾斗爭，而以統治集團內部的怨怨相報來解釋復雜的歷史現象，這種刻意要表現的“新意”，不僅遠離了原著的故事，而且失去了原著所體現出來的“精神”。中國國家話劇院演出的話劇《趙氏孤兒》(編導田沁鑫)消解了原劇中通過程嬰所要表達的那種舍生取義的人文精神，兩臺話劇都引起不小的非議。而河南省豫劇二團演出的豫劇《程嬰救孤》(陳涌泉編劇，黃在敏總導演，張平導演)則受到普遍贊譽。

該劇沿用了《趙氏孤兒》基本的故事框架，重點寫程嬰救孤，從程嬰為“救孤”而忍辱負屈到程嬰為“保孤”而壯烈犧牲，延伸了原著的思想內涵，使這一古老悲劇具有了新的含義。

劇中著重突出的是“人”，主動關注人的生命價值，充分展現人的精神世界，深入挖掘程嬰在“救孤”過程中的內心情感。在敘事上，舍去了表現屠趙矛盾的情節，只通過屠岸賈和門客之口作一個交代，然后進入一個小高潮：程嬰如何救孤兒出宮。

宮女彩鳳(在京劇中卜風)受刑、程嬰“告密”之后的情節應該是全劇的高潮，京劇中，在公孫杵臼和驚哥死后程嬰即隨屠岸賈下場，在豫劇中則是讓程嬰獨自在舞臺上聲嘶力竭用大段的唱念對死去的公孫杵臼和驚哥進行了一場哭奠。

當程嬰被自己精心養護的趙氏孤兒指責為壞人、被公主和魏絳所誤解而遭受棍棒毒打時，十六年來為救孤所承受的“靈”與“肉”的折磨——失子的悲痛，撫孤的辛苦，喪妻之哀，遭受世人唾罵的痛苦，一股腦兒涌上心頭。當著公主和魏絳的面，程嬰打開了情感的閘門，訴說著十六年壓在心底的痛苦——“為救孤我舍去驚哥親生子，為救孤我妻思兒赴黃泉，為救孤我每天偽裝與賊伴，為救孤我身居屠府落不賢，為救孤我遭人唾罵似豚犬，為救孤我忍辱含垢十六年I”這段唱把程嬰在同邪惡勢力進行斗爭的過程中，忍受著個人巨大痛苦、精心撫養“孤兒”的心理揭示的淋漓盡致。程嬰守著心中的秘密，默默忍受著，從大悲歸于平淡，從劇痛走向坦然，身上閃耀著人性的光輝。

該劇一改《趙氏孤兒》的大團圓結尾為悲劇結尾，寫程嬰為保護孤兒而慘死在屠岸賈的劍下。極大的增強了該劇的悲劇力量，使全劇的悲劇風格更加統一，使主題更加深刻，使程嬰的形象更加完整，而且與《史記》的記述也有了一致性，突出了人物重大義輕生死更輕富貴的精神境界，同時，人物的這種道德風范與高尚精神也由該劇的結尾推向了高潮。

中國傳統戲曲藝術要生存、要發展就必須變化，為其生命注入新的活力。豫劇《程嬰救孤》也作出了有益的探索：

在舞臺表現上，在傳統程式的基礎之上借用了話劇舞臺的表現手法，用燈光明暗凈場，舞臺上用一個兩層的橋狀城樓架構舞臺空間，通過城樓把舞臺分割成幾部分，增加了表演區，演員可以在城上、城下、臺階上、橋洞處表演，這種舞臺設計擴大了演員的表演范圍，使表演能很好的利用空間分割表現時空變化。

劇中人物的化妝和服裝有了新意。我國傳統戲曲最初是高臺、廣場演出，臺高、場大、觀眾離得遠，為讓觀眾看清劇中人的容顏舉止，必須有鮮明的服飾、道具和夸張的造型，久而久之就形成了夸張的臉譜程式。但豫劇《程嬰救孤》其人物臉譜淡化，魏絳和屠岸賈己經沒有了臉譜，只是用一紅一白作為忠與奸的區別。劇中人物的服裝是在“傳統裝”的基礎上糅以“古裝”，既體現人物的身份，又顯人物形象之飄逸。

“趙氏孤兒”從一個客觀政治事件到成為歷史敘事的對象，其文化蘊涵被一代又一代的敘事主體不斷地豐富著，進入戲劇創作領域后，隨著時代的發展，無論思想上還是藝術上， 《趙氏孤兒》己經顯露出局限，改編作品最終所達到的高度即取決于對局限的突破和超越，真正意義上的創新也體現在這里。

《趙氏孤兒》以情節見長，矛盾尖銳，沖突激烈，雙方之斗爭驚心動魄，悲壯慘烈，事件之發展曲折跌宕，扣人心弦。故事本身可以吸引人，但最能嵌入觀眾記憶、打動觀眾心靈的，永遠是人的命運。無論在東方還是西方，也無論是史傳還是戲劇，孤兒故事的意義早已經超越了故事本身，而變為了一種文化方式而廣泛存在。歷史劇某種意義上都是現代戲，春秋時期那種舍身取義、一諾千金的血性和陽剛令人蕩氣回腸，但人不僅應該懷念文明的輝煌，更應該生活在自我修養完善、追求品行健全的不懈努力和信念之中。對于我們這個時代，最需要的，也是能夠引領人的精神走向圣潔的戲劇作品。