論波普藝術家安迪.沃霍爾的攝影創作

【摘要】波普藝術，是流行藝術(popularart)的簡稱，又稱新寫實主義，代表著一種流行文化。在眾多的波普藝術家中，最有影響和最具代表性的是安迪·沃霍爾(Andy Warho)。他的作品，突出一種嘲諷與冷靜。作為波普藝術的主將，安迪·沃霍爾可謂是將攝影藝術充分利用于現代領域的第一人。在他的早期絲網印刷作品中，他將溶解染料表達的熱烈的現代情感和新聞照片產生的麻木效果有機地結合在一起。

【關鍵詞】安迪·沃霍爾 波普藝術 攝影

1952年，英國一些藝術家、評論家對新興的大眾文化、特別是美國大眾文化感興趣，他們成立了名為“獨立團體”的藝術組織。1954年，獨立團體成員勞倫斯·阿洛韋(Lawrence Alloway)首次提出“波普藝術”的術語。1956年，獨立團體舉辦了“這就是明天”的畫展，畫展中展出了漢密爾頓(Richard Hamilton)的作品《什么使今日的家庭如此不同、如此有魅力?》引發了許多波普藝術作品的出現。1961年，美國現代美術館以“集合的藝術”為題舉辦了展覽，促使波普藝術思想登上了國際藝術舞臺。

在眾多的波普藝術家中，最有影響和最具代表性的是安迪·沃霍爾(Andy Warho)。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。他的繪畫中常出現涂污的報紙網紋、油墨不朽的版面、套印不準的粗糙影像。他的作品，突出一種嘲諷與冷靜。

沃霍爾打破了永恒與偉大的界限;打破了手工藝品與批量生產、達達藝術和極少藝術、繪畫與攝影、畫布與膠卷的界限。他摧毀了“藝術”形象的等級制度，取消了規定“藝術”的專橫界限，他溝通了陽春白雪和下里巴人兩種藝術。他有一種直覺，能從數百萬大眾傳媒遞送的照片和圖像中，找出他所要的那一張繪畫原型。在制作完成后，以此表達對機械刻板的現代生活的客觀評價。在全球進入商業經濟競爭的21世紀，沃霍爾們的波普遺產，不管是對西方還是東方，仍有著巨大的現實價值和特殊意義。

1928年出生于美國的安迪·沃霍爾是捷克后裔，一個享樂主義者，20世紀波普藝術的最著名代表人物。他“歪曲或包裝”過瑪麗蓮·夢露，UV樂隊，可口可樂，美元和Channel 5號，尤其是他對UV從內容到形式的設計，令這個樂隊成了音樂史上唯一可以媲美“披頭士”的奇跡，而UV自此就沒有停止過他們對這個世界及其文化的影響。

1962年，安迪·沃霍爾因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他的作品，哈羅德·羅森伯格曾經戲謔地說:“麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”對于安迪·沃霍爾來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復制品，他就是要用無數的復制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句名言:“我想成為一臺機器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。

瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

作為波普藝術的主將，安迪·沃霍爾可謂是將攝影藝術充分利用于現代領域的第一人。在他的早期絲網印刷作品中，他將溶解染料表達的熱烈的現代情感和新聞照片產生的麻木效果有機地結合在一起。他突出的是一種嘲諷，無感情的冷靜。他的見解是一個人不必要做發瘋似的行動，你可以讓別人為你去那樣做。

安迪·沃霍爾說:“我的心把空間分成更多空間再分成更多空間，把意念分成更多意念再分成更多意念。就像一座巨型大廈。偶爾，我會想到那一個空間與那一個意念，但通常不會。通常我想著我的大廈。”安迪·沃霍爾相信，富可敵國，就是要有一個空間。一個大而空的空間。“我高度崇尚留白的空間，雖然說，身為一個藝術家，我創造許多垃圾。”

人們也許很少知道，沃霍爾對攝影的理解以及親身的實踐，在現代攝影史上也占有非常重要的地位。比如他的作品《櫥窗展示:蒙娜麗莎》，就是沃霍爾生活中最后的11年(1976年至1987年)完成的大量黑白照片中的一幅，包括使用了8×10英寸大畫幅相機的作品。其實攝影始終在沃霍爾的生活中扮演重要的角色。在他的日記中曾經極端地寫道:“我告訴他們我不相信藝術，我只相信攝影。”在他還是孩子時，就已經收集各種印刷品和出版物中的電影明星照片。到了50年代，身為紐約的商業藝術家，沃霍爾敏銳地發現攝影可能扮演的重要角色。他開始收藏美國一代攝影巨匠曼·雷的照片，并且對一些時裝和肖像攝影照片也發生了興趣，收藏品中包括愛德華·斯泰肯、塞西爾·比頓以及歐文·佩恩等名家的作品。

1976年，沃霍爾正式“嫁給”了照相機。小型35mm照相機出現，可以讓沃霍爾隨身攜帶，四處拍攝。不管使用什么相機，從1976年開始，他每星期都要拍攝好幾卷膠片——11年間留下了數以千計的照片。他通過接觸印相制作小樣后，平均選出五幅照片讓人放大。這些畫面連同膠片邊緣的部分一起印制——這是沃霍爾喜歡的樣式。照片中，我們找到了大量的標志性的畫面，都和沃霍爾早期的波普藝術有著關聯。

沃霍爾的照片里有他的朋友，包括電影明星、搖滾樂手、電影制片人、文學家、運動員、政治家、時尚和社會人士，也包括窮人和流浪者、建筑、廣告牌、城鎮和鄉村的風景、紀念碑以及從汽車向外拍攝的風景以及飛機等。后來鏡頭更為隨意而深入，包括旅館房間的細節甚至浴室，消費品，商店櫥窗中的蒙娜麗莎，店鋪和超市的空間，餐具或是電冰箱。憑借完美的商業藝術家的天賦，一切似乎都在他的掌控之中，獨特的語言說不出是諷刺或是贊美。畫面沒有激情，一切都是冷漠的。然而從獨特的框架中溶解了張力和美麗，完全可以和他那些著名的絲網印刷作品相媲美。

安迪·沃霍爾坦言，在他學習藝術的時候，攝影已經在向手繪領域步步緊逼，這也是促使其轉向商業設計的原因之一。無奈之下，如其拒絕，不如坦誠接受。某種程度上，也是由于攝影術的強勢，促使現代大眾產生了要使物更易“接近”的強烈愿望，由此產生了通過對每件實物的“復制”以克服其獨一無二性的強烈傾向，如果想一想攝影最開始在與美洲原始部落邂逅所發生的故事，就可以明白這一點，美洲人被拍了照之后對即將離開的攝影師無奈地哀求，“你將我們的靈魂帶走了，我們該怎么辦?”在這個現代方式與原始方式的相互碰撞故事的背后，是兩種文明無法調和的矛盾，最后當然是以現代文明用“攝影”這種對神圣“光韻”的掠奪為結束。可悲的是，原始部落的“光韻”被帶走了，但現代文明也沒有得到它，最多得到的也只是獵奇的驚喜，在“復制”的過程中“光韻”被無情地殺死了。但是，通過占有一個對象的酷似物、摹本，或占有它的復制品來占有這個對象的愿望在現代人心里與日俱增，但由于復制品相對于原始物象的獨一無二性和永久性，只具有暫時性和可重復性，它只是復制了事物的外殼，而卻失去了光韻。安迪·沃霍爾仿照波洛克的那句名言充分呈現了其中的差異，相對杰克遜·波洛克宣稱他“想成為自然”，安迪·沃霍爾則宣稱“我想成為一臺機器”。

但即使是機器也有厭倦的時候，于是在后期，我們看到安迪·沃霍爾開始嘗試電影，而不再是簡單的攝影復制。電影，作為“第七藝術”，的確在很大程度上終結了攝影和繪畫之間無休止的爭吵，照相、攝影給傳統美學帶來的困境在電影里被輕而易舉地解決了。電影，這一“能夠使用逼真手法和無與倫比的可信性去表現迷人和超自然的東西”的載體，可以進一步滿足安迪·沃霍爾的“膜拜”意愿。

沃霍爾曾說，他想成為一架機器，每一樣東西對于他來說是同樣的重要。這樣一種觀念使其關注于畫面而不在乎其是攝影或是繪畫。他自己解釋說:“只要看看我的繪畫、電影以及我，那就是我。背后沒有什么東西。”然而，他的作品具有復雜和矛盾的空間——沃霍爾既是一個天賦極高的人，又同時是一個“圣潔的傻瓜”。他的藝術創作對現代攝影藝術乃至繪畫藝術都產生過或正在產生變革性的影響，而且這種影響力還會繼續下去。■

參考文獻

①羅伯特·休斯 著 劉萍君 等譯:《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社

②瓦爾特·本雅明 著 胡不適 譯:《技術復制時代的藝術作品》，浙江文藝出版社

③伊安·杰夫里 著 曉征、筱果 譯:《攝影簡史》，三聯書店

④凌繼堯 等著:《藝術設計十五講》，北京大學出版社

(作者:武漢理工大學藝術與設計學院藝術碩士研究生、安徽廣播影視職業技術學院教師)

責編:周蕾