語言的孤獨,及邊界

一

從星星的彈空里

將流出血紅的黎明

——北島《宣告》

《宣告》的結尾使用了一個在那個時代異常陌生的隱喻，北島以這個黑暗、危險、緊張、血腥的隱喻來反對他所經(jīng)歷過的苦難時代，以及依附其上的板結的書寫方式。詩歌是一門與語言搏斗的藝術。北島正是用語言的暴力對抗社會的暴力，也就是史蒂文斯所謂的詩歌“是一種內在的暴力，為我們防御外在的暴力?！保ㄊ返傥乃埂陡哔F的騎手與詞語的聲音》）七十年代末和八十年代初期，北島的語言復蘇了在意識形態(tài)規(guī)約中日益貧血的當代漢語。盡管出于急切的啟蒙目的，北島詩歌給予公眾的形象是在塑造一個具有啟蒙意味的自立的“個人”，一名淪落的“英雄”：“在沒有英雄的年代里，/我只想做一個人?！保ū睄u《宣告》）但是北島并沒有如后來的批評家所責備的那樣向政治陷落，相反，作為對語言極其敏感的詩人，北島使用了他的時代所不能容忍的暴力語言，甚至為此付出了諸多代價，包括后來的流亡。

在所謂的朦朧詩人中，多多與時代的關系顯得更加隱秘，以更為決絕的態(tài)度潛心經(jīng)營他的語言世界，用語言涂抹出一個比北島的墮落英雄更加頹廢的人，在時代面前感到失敗的人，一位“一事無成”的“脆弱的帝王”：

披著月光，我被擁為脆弱的帝王

聽憑蜂群般的句子涌來

在我青春的軀體上推敲

它們挖掘著我，思考著我

它們讓我一事無成。

——多多《詩人》

早在七十年代初，多多已經(jīng)寫得比北島更加殘酷。比起北島詩歌的理性，多多的語言更加殘忍、晦暗、頹廢，具有比較純正的現(xiàn)代主義抒情質地：

當社會難產(chǎn)的時候

那黑瘦的寡婦，曾把詛咒綁在竹竿上

向著月亮升起的方向招搖

——多多《祝福》

一道閃著金光的流水

像月經(jīng)來潮

——多多《蜜周》

秘密躡手躡腳地翻過窗欄

摻進黑色的吻里

月亮亮得像傷疤

——多多《大宅》

這些寫于1972年和1973年的詩句可以讓我們重新審視一種被命名為“朦朧詩”的詩歌。多多是當代漢語先鋒詩歌當之無愧的先行者，他對當代詩歌語言的刷新要比北島徹底得多。但是，北島（以及舒婷等人）的詩歌應和了一個時代的創(chuàng)傷和欲求，于是變成一種風尚，多多卻注定要成為一名當代詩歌的潛行者，一名被推遲承認的大師。多多對語言的探索已經(jīng)超越并糾正了自己的時代。

即使在北島那里，語言與書寫本身依然是最重要的部分，沒有語言這架天平，世界與詩歌之間將無法平衡，那么詩歌也是無效的?！缎妗防镉幸粋€顯要的、關于書寫的自立性的意象：“也許最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親”?！肮P”在北島的詩里常常成為個人自由存在的證據(jù)，也是對書寫自律的明視，比如《島》中的詩句：“這是禁地/這是自由的結局/沙地上插著一支羽毛的筆”，“羽毛的筆”的輕盈對抗著政治苦難的沉重。北島以自立的書寫打開一道意識形態(tài)的裂隙，從而獲得存在的自由。不同的是，北島的語言偏向于對語言外部壓力的清理和消解，而不能如多多那樣將詩歌與外部世界的緊張內化在語言的結構中。多多的詞語諸如“難產(chǎn)”、“月經(jīng)”、“傷疤”攜帶著身體的在場感和時間感，同時，詞語在與自身的搏擊、糾纏之中逐漸變形甚至摧毀自身，這一點在北島詩歌里比較淡泊，北島的詞語顯得宏大、外在?！缎妗分小皠Ｗ邮帧边@個凝結著政治創(chuàng)傷記憶的意象透露出，北島的詩在主題上基本屬于一種反向的懷疑詩學（“我不相信”——北島《回答》），反抗的姿態(tài)與語言擦身并行，卻沒有能力侵入到語言的內部，抵達語言的幽暗領域。對世界重力的順從使北島喪失了打破語言慣性的機會。正因為北島將詩歌封閉為與外界對立的自足世界，一旦放棄對抗，他的詩就變得如夜晚的山谷一樣寧靜與純粹：“山谷睡在藍色的云霧里/風，睡在我們手掌中”。（北島《睡吧，山谷》）一代人的精神疼痛與在世體驗消失殆盡。北島在流亡海外后日益退化成為一種與世界無關的“純詩”，喪失了詩歌書寫時間、生存與存在的初衷，這是對抗詩學在歷史流變中比較失敗的結局。這一結局被“被幻想媽媽寵壞的孩子”顧城以任性的詩歌無限放大了。而在楊煉那里則演繹為一種極具雄心的文化史詩，個人在時代中的失敗被轉化為在文化烏托邦中的自足，其詩中呈現(xiàn)出來的暴力、死亡書寫使楊煉的詩歌具備了惡的美學，它解構了傳統(tǒng)語言的溫柔，并且屏蔽了北島詩歌與外部世界的對抗與不妥協(xié)：

高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱

——楊煉《諾日朗》

死，降入生者的皮膚

——楊煉《與死亡對稱》

渾圓的美，深藏的罪惡

——楊煉《半坡》

這種語言沉浸于文化幻象，喪失的是詩歌語言內部的時間性，正如出國后的楊煉所反復書寫的，變成一個漂浮于歷史之上的陰郁而抽象的符號黑洞。除卻為人津津樂道的政治性，自立的書寫是朦朧詩人擁有的一種共同狀態(tài)。周瓚在《“知識實踐”中的詩歌“寫作”》一文早就說過，被行為化的“詩歌寫作”是連接朦朧詩和第三代詩歌、實驗詩的話語紐帶。

我要做遠方的忠誠的兒子

和物質的短暫情人

和所有以夢為馬的詩人一樣

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

……

我的事業(yè)就是要成為太陽的一生

太陽是我的名字

太陽是我的一生

太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我

騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將

失敗

但詩歌本身以太陽必將勝利

——《祖國（或以夢為馬）》

楊煉的烏托邦文化書寫被整體主義、新傳統(tǒng)主義等詩歌流派尤其是海子所繼承。“史詩”或者叫“大詩”是海子終極的詩歌夢想，史詩氣息彌漫在海子的長詩創(chuàng)作中，甚至浸潤到了他的抒情短詩，比如這首《祖國（或以夢為馬）》。作為“遠方的忠誠的兒子”、“物質的短暫情人”，海子表現(xiàn)出對波德萊爾以來迷戀轉瞬即逝性的現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的極端反動，他在《詩學：一份提綱》中將現(xiàn)代主義詩歌貶低為“碎片”，并稱之為人類詩歌的一次失敗。與現(xiàn)代主義詩歌相反，海子所要追求的是一種整體性的、源始的詩歌，他的詩歌事業(yè)是“要成為太陽的一生”。他的詩里面總是充滿具有元素性、整體性的意象，比如“太陽”，這是一個海子詩歌的關鍵詞。他甚至以“史詩”命名他了他全部的“大詩”，后來被駱一禾等人命名的“太陽七部書”只是其中一部分。海子的史詩寫作在這個支離破碎的現(xiàn)代世界是不合時宜的，他自己也知道結局：“我必將失敗”。海子是八十年代最具有犧牲精神、甚至以死亡為代價將源始力量帶進詩歌的詩人，雖然他這一極端行為的效果適得其反，海子的死恰恰成為烏托邦徹底崩潰的標志性事件。海子以為“偉大的詩歌……是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。（海子《詩學：一份提綱》）姜濤對此有一個說法，海子寫作中史詩的、大詩的沖動，與一次性的、不斷加速的、行為主義的語言實現(xiàn)方式之間存在的嚴重斷裂。（姜濤《沖擊詩歌的“極限”》）這其實是八十年代詩歌激進的語言行為主義態(tài)度的體現(xiàn)。姜濤所發(fā)現(xiàn)的海子詩歌的語言行為主義特征，正是八十年代詩歌的一個共同特征。

二

在八十年代初期，隨著中國社會的世俗化進程日益加速，敏銳的中國詩人不得不意識到在無限擴張的新意識形態(tài)網(wǎng)絡中個人實現(xiàn)的不可能性。于是北島式的墮落英雄從權力話語中逃逸出來，接受了自我的失敗?？墒?，在自我倫理向來稀薄的中國，對歷史無所作為的失敗感并沒有轉化成自我存在的決心，而是進一步退入日常生活烏托邦，放棄自我對社會的歷史性承諾，消失于世俗社會之中，從歷史主體退回個人的庸眾角色。韓東兩首分別寫于1982年和1983年的詩作中出現(xiàn)了這樣的“常人”：

有關大雁塔

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風景

然后再下來

——韓東《有關大雁塔》

你見過大海

你也想象過大海

你不情愿

讓海水給淹死

就是這樣

人人都這樣

——韓東《你見過大海》

這里的“人人”混跡于匿名的世界，消失于日常之中，他們是語言里的凡人，卻不生存于具體的時間之中，并不試圖呈現(xiàn)主體于當下時間與空間中辨認出自己的緩慢過程。正如“詩到語言為止”（韓東）、“拒絕隱喻”（于堅）等命題所揭示的，韓東、于堅等詩人在“他們詩派”名下匯流成的一股日常烏托邦詩歌潮流，正是以剝離語言的價值負擔從而恢復其日常性為第一任務，仍然是語言層面的一次詩歌行動。非非主義、四川五君、莽漢主義、海上詩派、撒嬌詩派等更是以激進的姿態(tài)紛紛闖入語言行為主義的公共場地。這場八十年代中期爆發(fā)的全國性形式主義詩歌運動（以“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體”大展為高潮），專注于形式創(chuàng)新、文體探索、激進地擄奪語言自由。“對語言本體的沉浸”（張棗《朝向語言風景的危險旅行》）使這場運動最大限度地釋放了語言的盲目力量，卻更像一場語言行為藝術。歐陽江河甚至把八十年代稱為“一場天花”。正如多多在十多年前實驗的那樣，這些被稱為“第三代”的詩人已經(jīng)無法滿足北島這樣對語言外部壓力的抵抗，而開始向語言的內部進攻。在四川平原上，李亞偉如“腰間掛著詩篇的豪豬”進行著“狂暴的抒情”（楊遠宏《暗淡與光芒》），這是一名語言的“莽漢”、“語言打手”：

我們本來就是

腰間掛著詩篇的豪豬！

——《硬漢》

我是一個從天上掉下來的語言打手

漢字是我自殺的高級旅館

——《薩克斯》

通過語法的拆解、語義的游動、詞性的變換、詞語的分割，李亞偉對漢語傳統(tǒng)進復生手術，比如他的《蘇東坡和他的朋友們》：

他們咳嗽

和七律一樣整齊

……

在江上向后人推出排比句

他們隨時都有打拱的可能

……

提著賦去赤壁把酒

挽著比、興在楊柳岸徘徊

在這樣的詩里，七律、排比句、賦比興等詞語受想象力推動而發(fā)展成為詩意，這在古典時代是無法想象的，而現(xiàn)代詩歌并不滿足于束縛在語言規(guī)范之下的對世界的臨摹。破壞一種語言，從而建設一個新的世界，成就了李亞偉們的詩歌暴力。不可否認的是，八十年代詩歌語言的這一特點其實在九十年代詩歌中得到了繼承與發(fā)展。

在四川平原的另一個角落，周倫佑、藍馬、楊黎等人的非非主義制造出一種反價值詩學（周倫佑）或超語義詩歌（藍馬）。周倫佑的《自由方塊》、《頭像》，藍馬的《世的界》，楊黎《撒哈拉沙漠中的三張紙牌》、《高處》均是這一理論指導下的語言演習，他們嚴酷地清理語言中的語義積垢，剔除價值，冰凍情感，實踐出一種極端的“冷抒情”。

一張是紅桃K

另外兩張

反扣在沙漠上

看不出是什么

三張紙牌都很新

它們的間隔并不算遠

卻永遠保持著距離

猛然看見

像是很隨便的

被丟在那里

但仔細觀察

又像精心安排

一張近點

一張遠點

另一張當然不近不遠

另一張是紅桃K

撒哈拉沙漠

空洞而又柔軟

陽光是那樣的刺人

那樣發(fā)亮

三張紙牌在太陽下

靜靜地反射出

幾圈小小的

光環(huán)

——楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》

用冷酷的詞語寫出一首完整的詩，最終除了一個空洞的語象（比如“撒哈拉沙漠上的三張紙牌”）或聲音（《高處》中的英文字母）之外，這首詩卻幾乎什么也沒有言說，這是楊黎早年實踐非非主義律令的結果。這個時期的楊黎是一個在語言上持戒的詩人，他滿足于一門將意義的溫度極力降低到冰點的零度詩歌。如果臧棣所謂八十年代詩歌“卷入與語言的搏斗”（臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》）這一說法成立，那么楊黎創(chuàng)造的無疑是自戕式的語言禁欲術。歐陽江河的語言追求顯然與楊黎并不一樣，楊黎語言禁欲術構建出一個詞語的冰凍工廠，而歐陽江河的語言施魔術，集結起一群詞語亡靈，脫離大地，經(jīng)營著“紙上的秋天”。

玻璃已經(jīng)不是它自己，而是

一種精神。

就像到處都是空氣，空氣近于不存在。

……

透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，

我在說出它的時候已經(jīng)脫離了它，

脫離了杯子、茶幾、穿衣鏡，所有這些

具體的、成批生產(chǎn)的物質。

但我又置身于物質的包圍之中，

生命被欲望充滿。

語言溢出，枯竭，在透明之前。

語言就是飛翔，就是

以空曠對空曠，以閃電對閃電。

——歐陽江河《玻璃工廠》

“玻璃”是歐陽江河的詞語屬性的標簽之一。在歐陽江河的語匯里，“玻璃”是一種無處不在的“精神”，一種“透明”的語言，歐陽江河把它設想為一種脫離物質實在的語言：“脫離了杯子、茶幾、穿衣鏡，所有這些/具體的、成批生產(chǎn)的物質”，因此，詞本身就是終極之物，他已經(jīng)脫離世界而自立。歐陽江河對待詞語的特點，充分印證了肖開愚所謂的“八十年代的詩歌寫作是不及物的寫作”。（肖開愚《90年代詩歌：抱負、特征和資料》）歐陽江河心目中的詩人是用語言飛翔的局外人：“語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電?！边@里的“空曠”隱喻著這門語言不可測度的、形式上的開放場域，“閃電”則帶有暴力的瞬間特征，如果說空曠來自于對物質實在的超越，那么，暴力來自詞語之間在飛行過程中的劇烈撞擊，撞擊產(chǎn)生的語義或聲音碎片閃爍在歐陽江河的諸多詩作之中，構成一道語言的現(xiàn)代風景、一株錯亂的語言嫁接植物，《手槍》、《肖斯塔科維奇：等待槍殺》、《漢英之間》、《玻璃工廠》、《聆聽》、《一夜肖邦》、《最后的幻象》等詩都是在語義、聲音、語象之間的辯駁、焊接、錯位、對峙中完成的。

第三代詩歌不斷向語言的可能性開放、推陳出新，完成了一個形式現(xiàn)代性，也就是張棗所說的“元詩”、“詩歌的形而上學”。對語言自身的本體意識是一個現(xiàn)代主義詩歌的核心傳統(tǒng)，第三代詩歌的出現(xiàn)是當代漢語詩歌自身“歷史”的必然環(huán)節(jié)，如果沒有對自身語言本體的長期沉浸，當代漢語詩歌就不能成就為一種當代詩歌。對第三代詩歌的無故詆毀是輕率的。第三代詩歌對于當代詩歌的積極意義遠遠大于其消極意義。如果沒有第三代詩歌，漢語就不可能在短短幾年內達到無與倫比的形式高度。況且，在自律的意義上，詩歌“最終的信仰是信仰一個虛構。”（史蒂文斯《徐緩篇》）第三代的語言行為主義并沒有摧毀當代詩歌，相反，它提供了語言內部的建制。第三代詩歌的問題只是缺少一個時間的限度，時間的匱乏即現(xiàn)代性的匱乏，當下性在大部分第三代詩歌中無法凝聚起來。波德萊爾在討論現(xiàn)代性的時候說過，“幾乎我們全部的獨創(chuàng)性都來自于時間打在我們感覺上的印記”。（波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》）第三代喪失的正是這種時間印記，沒有現(xiàn)代性的約束，第三代詩歌肆無忌憚地進行著語言革命，最終“普遍地擴張為一種即興的、自我放縱的、洋溢著新奇感的、癲狂的書寫行為，而它所依賴的策略性反被這種自我膨脹所吞沒?！保伴Α逗箅鼥V詩：作為一種寫作的詩歌》）如果詩歌僅僅以形式和語言為目的，就會產(chǎn)生出“語言自足體的暴力”，“排斥了一切倫理意義”。（羅蘭·巴特《寫作的零度》）

三

歷史的殘酷在于，純詩的大肆風行非但沒有保持住詩歌的貞操，反而令它喪失了自身的合法性。歐陽江河在寫于1993年的開創(chuàng)性論文《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》中，已經(jīng)預見了第三代詩歌中性的、零度的書寫狀態(tài)在九十年代的失效，歐陽江河從語言本身的即興創(chuàng)造轉而關注語境：“寫作中的時間”和“寫作中的現(xiàn)實”，他的工作是試圖將詩歌從技術崇拜中解救出來，重新恢復為一門手藝。次年，臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中直接提出了作為一種嚴格意義上的詩學策略的“寫作”，并注意到了廣義的后朦朧詩的兩個階段：八十年代后期的第三代詩歌，九十年代初期興起的“個人寫作”（后來所謂的“九十年代詩歌”）。在作出上述詩歌寫作的階段性區(qū)分后，臧棣提出九十年代詩歌所具備的是一種“寫作的限度”，即在“歷史的具體的寫作情境”中，收縮寫作的無限可能性。這里的“寫作的限度”應和著羅蘭·巴特在《寫作的零度》中所提出的“寫作”概念，按照巴特的看法，“寫作”是一種“歷史性的協(xié)同行為”，“寫作是歷史比較明顯的契機之一，因為歷史永遠是一種選擇以及對該選擇的限制。”（羅蘭·巴特《寫作的零度》）這里的“限制”意味著語言與歷史建立起的契約關系。任何一種喪失歷史維度的藝術，最終會被歷史流放。九十年代詩歌終于在第三代詩歌對“零度寫作”的執(zhí)迷不悟中冷靜下來，開始為語言賦予歷史的溫度，從而顛倒了羅蘭·巴特的初衷和結論。

協(xié)同于歷史的詩學，并不等同于步趨的政治詩學。穿越歷史的旅行需要走一條孤獨的語言之路。正如布羅茨基所言，“文學的功績之一，在于，它有助于使我們生存的時間更加個性化?！保ú剂_茨基《文學憎惡重復詩人依賴語言》于是，八九十年代之交，借助于對歷史的重新發(fā)現(xiàn)，一種標榜“個人寫作”的九十年代詩歌迅速崛起。這一批詩人的主力（如歐陽江河、肖開愚、王家新、張曙光、孫文波、陳東東、西川、于堅、翟永明、西渡等）恰恰主要是從八十年代先鋒詩人內部分化出來，其詩學觀念的激蕩、調整、轉型、嬗變的歷史語境是：國內外意識形態(tài)逐漸走向終結或隱匿，消費社會攜手自由主義市場經(jīng)濟開始蔓延鋪展。他們中的大部分人從受害者和逃逸者開始轉變?yōu)樾掖嬲?，歷史的目擊者與證人，他們開始將在八十年代營構的語言烏托邦打開無數(shù)的裂隙，使其紛紛向在場經(jīng)驗敞開自身，使語言的形而上學遭遇了經(jīng)驗的冷卻器，從而凝結為獨特的個體生存書寫。通過目擊歷史凝結于日常生活中的痛感與幽暗，歐陽江河們極力書寫出生活的復雜、廣闊、糾纏與深邃。

九十年代詩歌逐漸將無所作為而徹底的（語言游戲層面的）自由“個人”（關于自由的個人神話）推進到追求歷史真實性的“個人”，有限性的個人開始出場：

我沒想到這么多人會在一個明媚的早晨

穿過廣場，避開孤獨和永生

他們是幽閉時代的幸存者

……

畢竟我和那些倒下去的人一樣，

從來不是一個永生者。

——歐陽江河《傍晚穿過廣場》（節(jié)選）

語言烏托邦中的人是一些虛構的沒有時間感的永恒者，與語言一并存在，從無生老病死的愉悅與憂慮，他們是時間的逃逸者，對歷史更是無動于衷。而《傍晚穿過廣場》中的“我”“從來不是一個永生者”，而是遺留著具體疼痛的“幽閉時代的幸存者”，“目的是從歷史中拯救出個體，獲得一種與現(xiàn)實保持反思性張力的自我存在?！保ń獫栋涂輰幍氖帧罚┻@是一個深具詩學動機的變化，暗示著九十年代詩歌的一系列裂變開始發(fā)生。在歐陽江河之前，張棗寫于1990年的《斷章》結尾已經(jīng)出現(xiàn)過“幽閉”一詞，這首詩似乎預言了整個九十年代詩歌：

詩歌并非——

來自哪個幽閉，而是

誕生于某種關系中。

張棗曾將第三代詩歌的特征總結為追求語言的自律，即漢語的現(xiàn)代性，但是，這種“西方意義上的純寫者姿態(tài)”或者叫做“元詩”都缺乏“豐盈的漢語性”。張棗的“漢語性”并非只是漢語傳統(tǒng)的復活，更是對書寫者所身處的歷史、生存、語言場域的敏感。與《玻璃工廠》時期的歐陽江河不同，張棗確信，“詞不是物，詩歌必須改變自己和生活?！薄斑@也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中，從而斷送夢寐以求的可辨認的現(xiàn)代性?！保◤垪棥冻蛘Z言風景的危險旅行》）這一次“斷送”與海子并不一樣，海子的是對現(xiàn)代性的反動，而張棗其實只是為詩歌的形式現(xiàn)代性送葬，而真正進入時間現(xiàn)代性。張棗希望出現(xiàn)一場讓漢語試圖放棄封閉、與“歷史”重建友誼的自覺行動?；氐綒v史之中，首先要逃離“幽閉”的烏托邦，然后進入“關系”之中，這與歐陽江河不約而同地走到一起，雖然張棗在自己的詩歌寫作中并沒有大量實踐他的這一點理論洞察。

九十年代詩歌不再是一場以自我為敵人的語言戰(zhàn)役，而將目光轉向語言裝置的外面，逐漸嘗試去處理與外面世界的各種關系，即與他者的關系。詩歌寫作開始學會面對歷史，與歷史進行諸多層面的隱秘交往。但是這一次目光的外移，與北島們的差異在于，九十年代詩歌不是在“擁抱時代”的意義上“加入時代”，而是主動關注時代和生活，“呼應了這個時代與歷史的復雜性和普遍性的焦慮”。（周瓚《“知識實踐”中的詩歌“寫作”》）

四

九十年代詩歌風云際會的“歷史轉向”以海子的死為初始的標志性事件，至此，烏托邦時代逐漸崩潰，許多詩人感受到了“深刻的中斷”，按照歐陽江河的說法，這種中斷發(fā)生在正在書寫的作品與1989年之前的作品之間。這是兩個時代之間、更重要的是兩種寫作之間的斷裂，即語言之間的斷裂（歐陽江河稱為“措辭之間的過渡”）。換句話說，與“歷史轉向”隱秘并行的是“語言轉向”。語言與歷史是一種雙向指涉的關系，對世界的態(tài)度密切關系到對語言的態(tài)度、表達世界的方式。離開與之適應的語言方式，歷史也就無法真正地得到書寫與傳達。正是在這個意義上，臧棣把“歷史的個人化”和“語言的歡樂”視作九十年代詩歌的兩大主題。（臧棣《90年代：從情感轉向意識》）周瓚在《“知識實踐”中的詩歌“寫作”》一文中也指出，九十年代詩歌的歷史轉向同時意味著對書寫行為的自我指涉，即在語言和經(jīng)驗的態(tài)度上增加開放性，關注寫作者自身命運，從而增加語言的自控能力。也就是說，九十年代詩歌并沒有徹底背叛和顛覆八十年代詩歌，而是繼承、消化并推進了八十年代詩歌語言革命的諸多成果。九十年代詩歌的演奏將在八十年代已有的音階上尋求新的突破、超越和提升。

九十年代詩人在語言的地平線上，關注的不再是語言的絕對自由，而是詞語在每一個時代的命運，以及每一個詞的現(xiàn)代性的孤獨。在孤獨的語言中，詞語受制于歷史的牽連，受制于在一個特定的時代遭遇到的特定處境和尷尬，這是西川《詞匯：它們的歷史、它們的處境、它們的尷尬》這一組詩學隨筆中要表達的詩學意義。敏銳的詩人總是擅長借助歷史之力感知、發(fā)掘、書寫語言的這種孤獨性，將語言個體化為時間的痕跡，“敘事性”概念的提出應該從這個積極的意義上去理解，它意味著九十年代詩人對時間的再發(fā)現(xiàn)。為此，九十年代詩人進行了多方面的探索，實踐出了多種有效的詩歌技藝，尤其是經(jīng)驗與修辭之間的相互塑形，詞語之間的修辭性對抗以破壞詞語自身的規(guī)約意義，大詞蛻變?yōu)闅W陽江河所謂的“不可共度的反詞”。（歐陽江河《當代詩的升華及其限度》）

在九十年代詩人筆下，時間痕跡開始向詩歌修辭層面轉化，在修辭層面呈現(xiàn)為各種詩歌策略，詞語之間的差異修辭常常成為建構一首詩的基本動力。差異性修辭的來源則是經(jīng)驗的差異性，異質性的經(jīng)驗通過詞語之間的相互作用形成詩歌的抒情空間，經(jīng)驗的斷裂、彌合或空白內化為詞語間的對話、謀和、沖突、反諷和戲劇性。肖開愚、孫文波、王家新、臧棣、張曙光等人詩歌中的敘事性、日常性因素均是這一語言倫理的外部表征。

九十年代詩歌讓當代詩歌回到了重視技藝的道路上來，當代詩歌的界限和節(jié)制體現(xiàn)在協(xié)調詩歌寫作中的各個要素的能力上：“重視技藝，并進而自覺地協(xié)調詩歌寫作進程中的時間節(jié)奏、空間結構、詞匯旋律、意象色澤、語體風格、修辭手法、詞義重量等諸多方面因素，把主體情懷和心智充分文體化，把個人內心隱秘的氣息通過艾呂雅詠唱的‘公共的玫瑰’散發(fā)出來，這直接關涉到寫作個體從選題到操作上對寫作界限的清晰認識和對寫作節(jié)制的采納?！保êm(xù)冬《在“亡靈”與“出賣黑暗的人”之間》）總之，無論是“寫作的語境”還是“寫作的限度”，當代諸多詩人不約而同地發(fā)現(xiàn)了形式的、語言的倫理。詩歌與情感、經(jīng)驗的關系處理變得更加復雜，詩歌“不再是單純地反映人類情感或審美趣味的工具，而成為了對人類綜合經(jīng)驗：情感、道德、語言，甚至是人類對于詩歌本體的技術合理性的結構性落實。”（孫文波《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》）

夜間的建筑工地。

推土機轟鳴。

它終于為徹夜不眠的失眠者掘出了

一個一直在他身體里作痛的廢墟。

——王家新《挽歌》

“夜間的建筑工地”、“推土機轟鳴”是極具當代特征的意象、空間與聲音，它們通常是窗外的世界，“徹夜不眠的失眠者”需要往外觀看或傾聽。在這節(jié)詩里，富有戲劇性的是，它們的存在并沒有讓詩人用大詞去批判或否定時代，而是引導詩人將目光轉向失眠者的內部，“掘出了一個一直在他身體里作痛的廢墟”。“廢墟”是一個極具創(chuàng)傷性的批判詞，它的出現(xiàn)否定了喧囂的時代，而更重要的是它指向一個更內在自我的發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)了失眠者內在的寧靜，以及對歷史記憶的敏感、承受。戲劇性是王家新九十年代詩歌的一個重要特征：正如他自己所寫的詩句：“悲劇詩人應及時地從悲劇中退出/而讓一支馬戲團歡快地進去?！保ㄍ跫倚隆锻旄琛罚?/p>

接受另一種語言的改造，

在夢中做客神使鬼差，

每周一次的組織生活：包餃子。

帶上一本卡夫卡的小說

在移民局里排長隊，直到叫起你的號

這才想起一個重大的問題：

怎樣把自己從窗口翻譯過去？

——王家新《倫敦隨筆》

在《倫敦隨筆》的這個戲劇化的場面里，王家新進一步書寫了全球化時代的溝通焦慮。這節(jié)詩涉及全球化時代的日常交往困境：“語言的改造”。移民局可以幫助人的身體輕易地作空間位移，完成經(jīng)驗的快速轉換，可是，隨之而來的“一個重大的問題”就是語言問題：“怎樣把自己從窗口翻譯過去？”王家新所遇到的“翻譯”困境，不僅是一個語文學難題，更是在場經(jīng)驗的傳達問題。王家新選擇了一個極其特殊、臨界的場景，將語言問題凸顯出來。

起床的時候大霧已經(jīng)散盡。

女鄰居穿著內衣在走廊上，

把粗眉毛畫細。

我酒還沒醒又害上感冒，

昨夜的寒風龜縮到了胃里。

如此糟糕的身體屬于我，

就象像難看的體形屬于女鄰居，

她別扭地閃身讓我走向樓梯口，

我毫無目的但必須下去。

陽光從來不象不像此時強烈，

在草坪上印下清晰的樹影，

在草坪上，男生翻筋斗，

女生單腳亂轉，

發(fā)白的樹葉零星地落著。

我開始退著走路，

并聽見一輛卡車駛近屁股。

一年結束，

世界從連日濃霧中收回了它的形象，

（墻上的標語無恥地醒目）

但是眼睛不收回淚水。

——肖開愚《一年中的最后一天》

九十年代詩歌的敘事性在肖開愚、孫文波、張曙光等詩人的文本中體現(xiàn)得尤為明顯。肖開愚的《動物園》、《李小紅的情欲》、《星期六晚上》、《在徐家匯》、《學習之甜》都是以敘事為主要手段的詩歌。這首《一年中的最后一天》也具有清晰的敘事性，除了詩歌的結尾，詩句的推動主要依靠敘事來進行。這節(jié)詩值得注意的一點是，在空間中與他者遭遇的日常體驗被書寫出來?！拔摇迸c“女鄰居”（令人想起《動物園》中的“時髦女士”）之間在詞語形態(tài)上形成差異和對位。一邊是擁有“難看的形體”卻在認真打扮的女鄰居，一邊是宿醉又患感冒、擁有“糟糕的身體”的“我”?！拔摇睆膶ε従訜o利害的觀看中，逐漸變成身體的緊張相遇：“她別扭地閃身讓我走向樓梯口，我毫無目的但必須下去?！薄皹翘菘凇笔且粋€狹小的、紛雜的日?？臻g，兩個身體在這一空間中的相遇，女鄰居的主動“閃身”，這些空間關系的變動由身體的移動引起，與我的主觀目的沒有聯(lián)系：“我毫無目的但必須下去”，從而揭示出經(jīng)驗溝通的意外性和困難。第二節(jié)的空間轉移到“草坪”，此時，詩歌又恢復到第一節(jié)開頭的觀看視角，空間也隨之變得開闊、寧靜、安詳，與第一節(jié)的空間形成差異。第一節(jié)中的緊張基本消失了，“我”變得更加自在，甚至“開始退著走路”，此時經(jīng)過的一輛卡車也沒有產(chǎn)生什么影響?！白蛞沟暮L龜縮到了胃里”（詩歌的題目提示現(xiàn)在的時間是冬天）在第一節(jié)造成身體的痛苦，這一次造成的卻是事物的消解和寂靜：“發(fā)白的樹葉零星地落著”。但經(jīng)驗與記憶的不可撤銷性卻在結尾得到突出：“世界從連日濃霧中收回了它的形象，/（墻上的標語無恥地醒目）/眼睛不收回淚水”，從而完成對第一節(jié)所書寫的他者經(jīng)驗的接受、容納。括號內的詩句“墻上的標語無恥地醒目”顯得很突兀，它暗示了時代與個體之間的緊張，但也為本詩所描述的經(jīng)驗規(guī)定了語境。

考慮那樣的變化：生命苦短

不要那么倉促地離開威尼斯，

一個你正在去的地方。在火車上，

你睡過了頭，看上去卻像整夜沒睡。

主要由擠壓過的空氣構成的睡眠，

氣球般癟了。醒，像淺色襯衣的領子

朝外翻著，比袖口還臟。一路上

到處是配鑰匙的攤位，成都，鎖著，

打開就是威尼斯：空也打開了。

整個威尼斯空在某處，詞匯表，空了。

——歐陽江河《那么，威尼斯》

進入九十年代，歐陽江河孜孜不倦地探索著各種書寫當代生存復雜性的語言策略，尤其是語境如何修正詞語的典型意義。《那么，威尼斯》充滿了修辭間的相互對抗：離開/正在去，睡過了頭/整夜沒睡，睡眠/醒，鎖著/打開，對抗著的詞語相互抵觸，產(chǎn)生了詩歌的戲劇性空間，同時也隱喻著現(xiàn)實的不可靠、時空的任意性。歐陽江河在這里證明了語言解構或增值現(xiàn)實的可能性?！巴崴埂弊兂闪艘粋€空洞的詞：“整個威尼斯空在某處，詞匯表，空了”。而正因為其空洞性才能騰出位置完成異質空間（比如成都）的并置，從而容納異質經(jīng)驗，并呈現(xiàn)出人的在場感的虛無與焦慮。

香料接觸風吹

之后，進入火焰的熟食并沒有

進入生鐵。鍋底沉積多年的白雪

從指尖上升到頭顱，晚餐

一直持續(xù)到我的垂暮之年。

不會

再有早晨了。在昨夜，在點蠟燭的

街頭餐館，我要了雙份的

卷心菜，空心菜，生魚片和香腸，

搖晃的啤酒泡沫懸掛。

清帳之后，

一根用手工磨成的象牙牙簽

在疏松的齒間，在食物的日蝕深處

慢慢攪動。不會再有早晨了。

晚間新聞在深夜又重播了一遍。

其中有一則訃告：死者是第二次

死去。

短暫地注視，溫柔地訴說，

為了那些長久以來一直在傾聽

和注視我的人。我已替亡靈付帳。

不會再有早晨了，也不會

再有夜晚

——歐陽江河《晚餐》

“晚餐”、“垂暮之年”、“昨夜”、“晚間新聞”、“早晨”、“夜晚”等詞語提示著，這是一首對時間進行持續(xù)關注的詩?！拔乙烟嫱鲮`付帳”回應了《傍晚穿過廣場》中的“幸存者”主題?！八勒呤堑诙?死去”又是一個戲劇性修辭的經(jīng)典例子，“死者”“死去”本來只是同義反復。但是因為數(shù)量詞“第二次”的插入，死亡就脫離了語義的慣性，“第二次死去”構成了“死者”的增值語境。作為生理術語和形而上詞語的“死”被取消了，晚間新聞使“死”的經(jīng)驗源初性在重播時徹底喪失，現(xiàn)代媒體使經(jīng)驗的復制和虛構本性得以暴露，人在這個信息時代的生存狀況被揭示出來。與晚間新聞構成對抗的是“不再會有早晨了”這個詩句，它在《晚餐》中反復出現(xiàn)了三次。晚間新聞的戲劇性進一步消解了“早晨”一詞所具有的自然時間屬性，人在自然時間中對早晨的等待和期盼也被敗壞。“不會早有早晨了，也不會再有夜晚。”詩歌以對位修辭結尾，自然意義上的夜晚被清除，一個尚未寫下的、隱喻當代生存復雜性的“夜晚”漂浮在空白里。

在九十年代詩人中，臧棣十分講究詩歌的技藝，他擅長于日常修辭的經(jīng)營，對事物的持續(xù)注視，貢獻出漢語詩歌一向缺乏的知性認知能力。除了喜歡選擇具體而微的日常事物、時刻、空間、場景作為詩句的主語，還慣于使用以日常事物為喻體的比喻，這樣可以讓詩歌的重心下移，進而改變詞語的面貌，為漢語實踐出一種書寫經(jīng)驗的有效方式。

一盞白熾燈細如腌過的腿骨，

吸引著幾只秋蚊的智力。

——臧棣《教工宿舍內》

光像撒在灰塵中的鹽。

——臧棣《浪淘沙》

上午和下午緩緩轉動，

像剛補過胎的自行車的

前輪和后輪。太陽和月亮

分別是紅燈和綠燈，而你是綠燈。

——臧棣《自行車趣聞》

臧棣善于書寫日常事物，甚至到了繁瑣的地步，甚至有些面目模糊，就像他的詩歌寫作數(shù)量一樣。但是，他的日常修辭背后潛伏著一顆驕傲的心靈：“為了進一步明確心靈的驕傲，/寫不純的詩。”（臧棣《美國夢》）遵循著“手術的邏輯”（臧棣《解釋斯芬克斯》），他的詩常常能夠在某一瞬間突入日常生活詭異的內面，使現(xiàn)實經(jīng)驗化出超現(xiàn)實的面貌。臧棣的一首詩就像一件被日常世界漠視的事物，如果得到持續(xù)的注視，這首詩就會逐漸變形，直至爆裂出一個奇異的空間。這也是臧棣詩歌對待事物的方式，他一以貫之地在平庸的事物身上挖掘出“偶然到巧合的美感”。（臧棣《解釋斯芬克斯》）臧棣詩歌對經(jīng)驗復雜的認知，拓展了詞語處理經(jīng)驗的界域?？墒?，他的詩歌中的詞語并不會總是滯留于日常的位置，而是不斷地在朝某一個方向飛翔，因而具有了“幽靈”的晦暗特征，臧棣憑借它們來訓練、豐富漢語的內在心智?！坝撵`就是心靈，使內部得到鍛煉”。（臧棣《教工宿舍內》）

五

宏觀地看，九十年代詩歌大致是一種與現(xiàn)代性之間進行調適的經(jīng)驗寫作，體現(xiàn)了當代漢語對現(xiàn)代性的敏銳和主動反應。作為對八十年代烏托邦寫作的反叛，經(jīng)驗寫作著迷于“無托邦”的時代處境，直面并考量生活世界（九十年代大量的敘事性詩歌可以證明這一點），為當代詩歌在上升過程中找到了經(jīng)驗的起點，并極盡能事地在語言維度上思考如何再現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)并重構世界，這無疑有助于漢語經(jīng)驗邊界的拓展。九十年代詩歌在接受經(jīng)驗的調適時生產(chǎn)出來諸多修辭策略，又為當代漢語詩歌設置了有效的語言保障。

沒有經(jīng)驗和對應語言策略的敦促，當代漢語詩歌就無法生成其當代性。問題是，但如果將經(jīng)驗和策略本質化，當代詩歌就成為一個封閉于當代的沉悶罐頭，缺少開放的活躍性，喪失了通達于未來的道路，無法影響并修正后代讀者的心靈。九十年代詩歌提供了無數(shù)認知經(jīng)驗的秘密通道，卻很少能夠提供懷疑被給予的經(jīng)驗、甚至超越經(jīng)驗的心靈圖景。這反過來造成九十年代詩人對經(jīng)驗的態(tài)度，九十年代詩歌中的經(jīng)驗多數(shù)是被當代知識所刪濾過的剩余物，而不是在心靈圖景關照下的源初經(jīng)驗。所以，九十年代詩人雖一再倡導個人寫作，卻經(jīng)常禁止個人情感的深入。

正因為九十年代詩歌執(zhí)著于經(jīng)驗世界和當代性，漢語書寫中的他者在被拓展的同時又被限制了。九十年代詩歌有效地抵抗烏托邦書寫和語言行為主義，以各種手段、姿態(tài)、面目向經(jīng)驗傾斜和回落。但是，九十年代發(fā)明的“歷史意識”（西渡在《歷史意識與九十年代詩歌寫作》一文中用來概括九十年代詩歌的概念）是雙刃劍。歷史如果被縮減為事件，遮蔽主體對經(jīng)驗的目光，那么經(jīng)驗的拓展反而會開掘出一個噬人的經(jīng)驗深淵，模糊甚至屏蔽了語言的超越性維度。九十年代詩歌對處于歷史中的個人的復雜修辭表達，可以搶救出一部分被歷史裹挾而去的個人生存痛苦，卻一向缺少真正能救贖痛苦個體的超越能力。大概基于這點考察，老詩人鄭敏將當代詩歌的弊病總結為“勤于感受，懶于思維”，她認為，充滿“強扭的字詞與粗糙混亂的感覺與暗喻”的當代詩歌缺乏“悟性”、“對超越的追求”。（鄭敏《我們的新詩遭遇到了什么問題？》）這一判斷雖不乏武斷和粗糙，但不可否認，在某一個層面上，鄭敏憑借過來人的如炬目光，以樸素的語言穿透了當代詩歌。

所以，九十年代詩歌雖然是當代漢語詩歌為自己建立的最豐富的資源，卻隱藏著諸多危險。如果沉溺于九十年代詩歌提供的寫作路向與資源，其向歷史謀求開放性的原初動機則會被輕易閹割、篡改，從而造成一場真正的危機：詩歌寫作最終陷入歷史的泥淖。世紀初的口語詩歌運動就是這一危機的現(xiàn)實化，它減縮并偷換九十年代的歷史意識，將敘事性和日常性普遍化為詩歌的本質，并進一步將其庸俗化，導致經(jīng)驗的深淵最終陷落為欲望的地獄，期待在歷史中被展示的個人退化為裸露的、欲望的人。口語詩運動又將九十年代詩歌的修辭策略視為書寫日常的禁錮性手段，于是激進地摧毀詩歌的修辭難度，使詩歌退化成一種沒有難度的書寫行為，導致詩歌的技藝本性喪失。

另一個對九十年代詩歌的誤解是，詩歌處理經(jīng)驗的難度，被偷換成詩歌表征時代復雜性的困境，于是，將侵入詩歌的歷史意識視為造成焦慮的罪魁禍首。新世紀詩歌清理不合時宜的歷史意識。寫作應該首先作為想象力和語言技術本身得到呈現(xiàn)，對歷史的承諾反而變得次要了。這一誤解將九十年代詩歌逐步縮減為一種語詞書寫，仿佛回到了第三代詩歌，技藝再一次有蛻變成技術的危險，而且這一次比第三代“癲狂的書寫行為”更加孱弱、無趣。

從九十年代末期開始，許多詩人對九十年代詩歌就開始展開反思。正如張棗所說的，九十年代詩歌是面向危機的寫作，其實比八十年代到九十年代之間出現(xiàn)的“深刻的中斷”更深重的危機發(fā)生在新詩誕生時的一百年前，這是漢語詩歌自身無法避免的歷史。九十年代詩歌能夠勇敢地追問漢語自身，傾聽漢語裂隙處的聲音，這已經(jīng)讓漢語別開生面。但它依然是一種臣服于現(xiàn)代性的寫作，世紀初的詩歌看似膽大的反叛和推進，也沒有跳出九十年代詩歌提供的視域框架。未來的詩歌寫作要超越這一危機，必須來一次“跳躍”。但是“跳躍”并不是對新詩傳統(tǒng)（包括最切近的九十年代詩歌資源）的背叛，而是繼續(xù)整合、內化，更重要的是，在語言和時間的現(xiàn)代性之外沉思漢語自身，為當代漢語詩歌尋找一種獨特的、廣闊的精神視域，比如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所倡導的歷史意識。這種歷史意識“不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性?！彼仁挂粋€人在寫作時，不僅對自己的時代了如指掌，而且將本民族的和外民族的全部文學“構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。更重要的是，“這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。”九十年代詩歌中的“歷史意識”因為缺乏這種超時間的東西，對傳統(tǒng)漢語精神資源的整合也不夠深入，因而也就無法超越“歷史”自身?！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！保úǖ氯R爾《現(xiàn)代生活的畫家》）波德萊爾在源頭位置上已經(jīng)為現(xiàn)代性陷阱設置了防御。九十年代詩歌對現(xiàn)代性的關注，對時間打在語言上的痕跡的持續(xù)探索，使得語言在當代變得特立獨行，卻只抵達了“藝術的一半”?，F(xiàn)代性是當代詩歌的一個起點，但服從現(xiàn)代性是遠遠不夠的。

如果不進一步催化、發(fā)明九十年代詩歌的歷史意識，類似朱朱《一個為經(jīng)驗所限制的觀察者》這樣的詩歌就很難進入當代漢語的視域：

除非此刻，我是船上的漁民

看自己正在幽暗的塔樓里

凝視船舷上的一片云彩

放射我微小的頭和雙目

——朱朱《一個為經(jīng)驗所限制的觀察者》

對現(xiàn)代性的自覺，對經(jīng)驗的書寫，對書寫策略的探索，很容易使當代詩歌人沉溺于當代知識，成為“一個為經(jīng)驗所限制的觀察者”?！俺谴丝獭边@樣的起首已經(jīng)將詩歌與經(jīng)驗拉開了距離，而直接選擇一個具有超越能力的起點，“凝視”、“放射”等與視覺相關的詞語則提供出穿透物象的超越性力量。與朱朱的凝視殊途同歸的是張棗的聲音，張棗的詞語縫隙間總是游動著存在的靜默的聲音，這是張棗詩歌中最為獨特的部分，他擁有一雙敏銳的耳朵，能夠測聽到這種聲音，雖然他的詩有時會迷失在復雜而空洞的修辭中。如果不局限于九十年代詩歌的精神資源，那么張棗詩歌中的聲音就會被輕易地歸結為戲劇性。其實，它是通向漢語另外一個“幽深莫測”之地的縫隙。

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們曾經(jīng)

一同結網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對我如此暴虐

——張棗《何人斯》

清脆的一動，皓月般惡心

我們這些日常的用品，似乎

擺不脫哪樁奧義的糾纏

它要請衣裳還原成雨露

抑或想把殘酒掛在樹上？

——張棗《夜半的聲音》

我遞出我的申請：一個地方，一個遙遠的

收聽者：他正用小刀剔清那不潔的千層音。

——張棗《一個詩人的正午》

是漢語詩歌成為“遙遠的收聽者”的時候了，“剔清那不潔的千層音”。但是，在歐陽江河、臧棣、西川、王家新、肖開愚、張曙光、孫文波、于堅等特征鮮明的九十年代詩人之外，張棗、朱朱、清平、楊鍵、宋琳、葉輝等“對日常冷漠”（宋琳語）的“沉默之子”在這一譜系中略微顯得隱秘而邊緣，從某個方面來看，這一現(xiàn)象說明，九十年代詩歌的歷史意識斧削了詩歌的疆域。在現(xiàn)今這樣一個境遇中，當代漢語詩歌的問題變得更加緊迫，執(zhí)迷于語言密集的翻譯增值之中，為語言所要傳達和所能傳達的精神內容騰出的空間過于狹窄，對事物的源初凝視、對精神實在的直接性傳達淹沒在“過度命名”之中，最終陷入了一個“間接傳達的深淵”。（本雅明《論源初語言和人的語言》）本雅明意義上的“源初語言”，一門凝視、命名、傳達而不是以“知識”奴役萬物的語言，對當代漢語詩歌寫作才具備“啟迪”意義。作為語言的詩歌，是一只向存在敞開的玻璃器皿，凝神、觀照、傾聽萬物與生命，并折射著事物的光芒。與這樣一門語言對應的是，漢語詩歌需要重新開啟一個完整的精神視野。

如果借用羅蘭·巴特對文學的主見，且清除隱藏其中的文化政治批判，我們對詩歌理想的表述可能會更加清晰，詩歌“既具有歷史的異化又具有歷史的想象”，“作為一種必然性”，“具有語言的分裂”；“作為一種自由，它就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力”?！氨M管對自己的孤獨感到歉疚”，但仍然“朝向一種夢想的語言，這種語言的清新性，借助某種理想的預期作用，象征了一個新亞當世界的完美，在這個世界里語言不再是疏離錯亂的了。”只有在這個意義上，詩歌“應該成為語言的烏托邦”，一個既有歷史責任，又有歷史想象的烏托邦。（羅蘭·巴特《寫作的零度》）

所以，從九十年代詩歌的傳統(tǒng)出發(fā)，漢語詩歌的任務可能是，孕育漢語對事物和生活的目光，傾聽語言的完整聲音。直面時代，卻能祛除對時代的表征焦慮，在對經(jīng)驗的拷問中，肯定語言自身的超越能力，讓語言夢想完整，凝視、傾聽萬物，重新開始寫詩。也許，一種新的漢語詩歌正在未來守候著我們。